Dwa teatry

Autorka poddaje analizie nie tylko dzieło teatralne, lecz również przestrzeń komunikacyjną, w jakiej funkcjonuje spektakl. Uruchomiona przez nią machina śledcza oraz imponujący materiał dowodowy pozwalają się przyjrzeć, jak giną sensy nieobsługiwane przez sieć aktualnych dyskursów, a także – w jaki sposób rozmaite filtry odbioru deformują teatralny przekaz. Proces czytania i utrwalania matryc interpretacyjnych dzieła jawi się tu jako wyrafinowana gra, w której uczestniczą twórcy, media i środowisko teatralne. Przekaz spektaklu negocjuje się w przestrzeni społecznej, walkę o kontrolę nad nim toczą rozmaite narracje, a zmagania te bywają szczególnie zażarte tam, gdzie rozstrzyga się o tożsamości wspólnoty.

Ten właśnie obszar jest przedmiotem szczególnej uwagi autorki. Kwaśniewską interesuje teatr jako miejsce narodowej autoreprezentacji. Odwołując się do teorii wspólnot wyobrażonych Benedicta Andersona, demonstruje, w jaki sposób dzieło teatralne staje się metakomentarzem społecznym, kształtującym wyobrażenia wspólnoty o sobie samej. Autorka stawia tezę, że spektakl teatralny nie jest autonomicznym dziełem reżysera. Komunikat wysyłany ze sceny może być przekształcany i deformowany przez członków wspólnoty interpretacyjnej tak dalece, że istotne dla tego przekazu treści mogą zostać zmarginalizowane bądź wymazane.

Kwaśniewska śledzi te procesy na przykładzie twórczości Jerzego Grzegorzewskiego i Jana Klaty. Zestawienie jest ryzykowne. Obu reżyserów dzieli przecież nie tylko różnica pokoleniowa, ale też zasób doświadczeń biograficznych, formacja intelektualna, strategie artystyczne, systemy odniesień kulturowych, a także – wyobrażenie o społecznych i narodowych powinnościach teatru. Autorka sporządza jednak interesujący protokół tych rozbieżności. Grzegorzewski i Klata reprezentują w jej książce dwie różne wizje teatru narodowego. Ta różnica uwzględnia nie tylko kwestie estetyczne, lecz również postawę polityczną obu twórców i sposób ich zaangażowania w aktualne problemy Polaków. Kwaśniewska nie ukrywa, że bliski jest jej sposób myślenia o scenie narodowej jako instytucji kształtującej tożsamość wspólnoty. Nie chodzi jej przy tym o konserwowanie tradycyjnych wyobrażeń Polaków na swój temat, a o przekształcanie ich na wzór nowoczesnego społeczeństwa otwartego, wyczulonego na wszelkie formy dyskryminacji. Teatr – jak pisze autorka – mógłby „nie tylko dawać nowe wzorce i potępiać stereotypy, ale stać się po prostu jednym z punktów zapalnych refleksji i dyskusji o ważnych społecznie sprawach”. Do takiego też modelu przymierza twórczość bohaterów swojej książki. Każdy z nich miał okazję być sternikiem narodowej sceny. Grzegorzewski odbudowywał wizerunek Teatru Narodowego w Warszawie po długich latach niebytu, spowodowanego pożarem w 1985 roku. Jan Klata kieruje do dziś Narodowym Starym Teatrem. Kwaśniewska nie porównuje jednak ich poczynań dyrektorskich, lecz twórczość, która – co stara się udowodnić autorka – z racji profilu repertuarowego i zakresu poruszanej tematyki miała charakter „narodowy”. Powierzenie im najbardziej prestiżowych scen było potwierdzeniem tego szczególnego statusu.

Badaczka stawia naprzeciwko siebie dwie wizje polskości i wspólnoty. Ta Grzegorzewskiego jest otwarta, inkluzywna, skoncentrowana na refleksji krytycznej, podważającej tradycyjne fundamenty narodowej tożsamości. Nie ma w niej plemiennego trybalizmu – jest pochwała „różnoty”, wielogłosowości, upodmiotowienia grup mniejszościowych bądź marginalizowanych poprzez wyzwolenie ich spod dyscyplinującej presji zbiorowości. Koncepcja Klaty – na pierwszy rzut oka rebeliancka, profanacyjna – w efekcie drobiazgowej analizy autorki jawi się jako zachowawcza, zręcznie rozładowująca napięcia, które mogłyby prowadzić do społecznej zmiany. Ustateczniający się z biegiem lat wizerunek buntownika z irokezem jest, zdaniem Kwaśniewskiej, kamuflażem, maskującym konserwatywny światopogląd reżysera. O ile wizja Grzegorzewskiego wyprzedza swój czas, diagnozując problemy, które dopiero staną się przedmiotem publicznej debaty, o tyle inscenizacje Klaty, mimo wzorowego wpasowania w najbardziej „rozgrzane” medialnie dyskursy – prezentują zmodernizowaną formę polskości tradycyjnej, zamkniętej, wciąż dotkniętej syndromem oblężonej twierdzy. Te dwa teatry, które w rzeczywistości nie miały szans dialogować ze sobą, są w książce upostaciowaniem konkurujących dziś ze sobą projektów patriotyzmu – liberalnego, budowanego w opozycji do nacjonalizmu, i prawicowego, reprodukującego romantyczny kod polskości.

Kwaśniewska oświetla twórczość swoich bohaterów punktowo, wybierając do analizy spektakle, w których znajduje najsilniejszą ekspozycję interesującej ją problematyki. Z dorobku Grzegorzewskiego autorka wyselekcjonowała pięć inscenizacji: zrealizowane jeszcze w latach osiemdziesiątych Dziady: Improwizacje oraz wyreżyserowane już w Teatrze Narodowym: Noc listopadową, Nie-Boską komedię, Nowe Bloomusalem i Operetkę. To może najbardziej fascynujące część książki. Kwaśniewska studiuje dokumenty źródłowe i przedziera się przez gąszcz matryc interpretacyjnych, powielanych w recenzjach, by – zdejmując warstwa po warstwie narosłe wokół nich wyobrażenia i mity – odsłonić niedostrzeżone dotąd szczegóły. Ta praca rekonstrukcyjna daje zaskakujące efekty, ukazując sensy, które z różnych względów nie zostały odczytane przez współczesnych. Frapująco brzmi przedstawiona w książce propozycja lektury Dziadów: Improwizacji jako opowieści rewidującej role kobiet w narodowej mitologii. Nadekspozycja żeńskich bohaterek w „męskich” Dziadach była rzeczywiście gestem wyrazistym, lecz dla współczesnych widzów nie do końca zrozumiałym. Grzegorzewski dowartościowywał je kosztem mężczyzn, czyniąc jedną z głównych postaci panią Rollison, w której usta włożył Widzenie Księdza Piotra, oraz oddając w ręce aktorek wszystkie role duchów. Kobiety górowały też nad mężczyznami siłą i energią. W tym spektaklu, odczytywanym w latach osiemdziesiątych przez pryzmat martyrologicznych schematów, Kwaśniewska dostrzega potencjał krytyczny, zapowiedź czasów emancypacji, inspirowaną aktywnością kobiet w solidarnościowym podziemiu. Ta ostatnia teza nie znalazła wprawdzie potwierdzenia ani w wypowiedziach reżysera, ani w świadectwach recepcji, lecz nie wyklucza to jej prawdopodobieństwa. Romantyczne ikony kobiet-żałobnic, współtowarzyszek cierpienia mężczyzn, strażniczek domowych twierdz i przechowywanych w nich relikwii polskości, w konfrontacji z bezpośrednim doświadczeniem tamtej dekady musiały się wydawać anachroniczne. Ten anachronizm mógł dać impuls Grzegorzewskiemu, by zrewidować role kobiet w stworzonej przez mężczyzn narodowej mitologii. Kwaśniewska jednak idzie w swoich rozważaniach jeszcze dalej, dostrzegając w Dziadach: Improwizacjach próbę zastąpienia bohatera męskiego nową reprezentantką wspólnoty w osobie Rollisonowej, domagającej się sprawiedliwości i poszanowania praw ludzkich. Zdaniem autorki, był to wyraz opowiedzenia się reżysera za przemodelowaniem stosunków społecznych w duchu nowej, „kobiecej” wrażliwości, nacechowanej opiekuńczością i empatią.

Dokonana przez Kwaśniewską rekonstrukcja światopoglądu artysty wskazuje na pewną konsekwencję w przełamywaniu społecznych stereotypów. Ciekawie widać to w analizie Operetki, którą autorka czyta jako próbę przywrócenia na drodze rewolucyjnej patriarchalnego ładu, mocno nadwątlonego przez ruchy emancypacyjne. W rozważaniach Grzegorzewskiego o rewolucji badaczka dostrzega również aktualny komentarz do polskiej transformacji, która zburzyła dawny porządek symboliczny, nie ustanawiając nowego. Diagnoza polskiej rzeczywistości przedstawiona w Operetce potwierdza – zdaniem autorki – tezy Andrzeja Ledera o tym, że obecny kształt życia społecznego jest konsekwencją znacznie wcześniejszej, „prześnionej rewolucji”, podczas której wyłoniła się klasa mieszczańska, nieposiadająca własnego etosu i nieobecna w narodowym imaginarium. Ten brak podmiotowości i własnego „założycielskiego mitu” kluczowej grupy społecznej stał się źródłem polskich kłopotów z tożsamością w ponowoczesnym świecie i, w konsekwencji, powodem zamknięcia w kręgu anachronicznych kodów kulturowych.

Sensacyjnie brzmi też interpretacja Nowego Bloomusalem, w którym autorka odkryła niedostrzeżony dotąd temat żydowski. Kwaśniewska przekonująco dowodzi, że istotnym, choć nie eksponowanym zbyt mocno motywem spektaklu było prześladowanie Blooma, wykluczonego poza obręb wspólnoty z powodu żydowskiego pochodzenia. Obecność tego wątku dostrzegła autorka już w pierwszej adaptacji XV epizodu Ulissesa, zrealizowanej przez reżysera w 1974 roku w Teatrze Ateneum. Zagadkę przemilczenia tego tropu w recepcji spektaklu badaczka tłumaczy nieobecnością tematu antysemityzmu w dyskursie publicznym. Uwrażliwienie na tę kwestię spowodowała dopiero debata na temat mordu w Jedwabnem, która rozpoczęła się w rok po premierze Nowego Bloomusalem.

Nie oznacza to, że podejmowane przez Grzegorzewskiego próby przemodelowania narodowej wyobraźni w ogóle nie budziły oporu. Kwaśniewska przypomina dyskusję wywołaną przez krytyczne wobec dyrekcji Grzegorzewskiego w Narodowym teksty Romana Pawłowskiego, interpretując je w szerokim kontekście sporu o współczesny kształt polskości i rolę teatru w jego duchowej formacji. Dzisiejszego czytelnika może rozbawi przypomnienie, że atak recenzenta „Gazety Wyborczej” został przeprowadzony z pozycji konserwatywnych – Pawłowski zarzucał Grzegorzewskiemu demolowanie wielkich polskich mitów i ośmieszanie narodowych symboli. To dowód na to, jak dynamicznie zmieniały się w ostatnich latach linie frontu w bataliach o narodową tożsamość. Był to zarazem symptom wiecznego niedopasowania Grzegorzewskiego do będących w aktualnym użyciu mundurków polskości. Pozostaje również wątpliwe, czy pomimo prekursorskiego wyczucia lewicowych dyskursów artysta znalazłby należyty rezonans dziś. Pod koniec życia jego teatr, obracający się w kręgu erudycyjnych odniesień i hermetycznych kodów, dzieliła od młodszej publiczności potężna bariera komunikacyjna. Zaczynał się czas Jana Klaty.

Kwaśniewska zestawia oba teatry na płaszczyźnie światopoglądowej, stosując te same filtry interpretacyjne. Ocenia postawę obu reżyserów wobec przemian społeczno-politycznych, miejsca kobiet w narodowym imaginarium i antysemityzmu. Naprzeciwko spektakli Grzegorzewskiego stawia opowiadające im problematyką przedstawienia Klaty: H., …córkę Fizdejki, Szewców u bram, Sprawę Dantona, Ziemię obiecaną i Utwór o Matce i Ojczyźnie. To porównanie pozwala prześledzić, w jaki sposób na przestrzeni niewielu lat zmieniło się pole odbioru: te same tematy, które u Grzegorzewskiego istniały marginalnie, bądź pozostawały w ogóle niezauważone, u Klaty stają się doskonale widoczne i „aktywne” nawet wtedy, gdy reżyser uchyla się przed ich podjęciem. Tak było z Utworem o Matce i Ojczyźnie, w którym „zagrał” motyw relacji polsko-żydowskich, pomimo wyciszenia tego wątku przez reżysera. Klata miał prawo usunąć z tekstu fragmenty, w których brzmiało mocne oskarżenie polskiego antysemityzmu i skierować jego interpretację na inny tor, ale też ma rację autorka książki, że nad decyzją tą unosiło się domniemanie taktycznego uniku. Inaczej rzecz się miała z kwestią emancypacji kobiet, którą – zdaniem autorki – Klata ośmieszył, sięgając po kontrowersyjne gesty feministek drugiej fali. Badaczka idzie zresztą jeszcze dalej, wykazując, że nawet w spektaklach takich jak Ziemia obiecana, w których reżyser zdawał się sojusznikiem kobiet, są akcenty mizoginiczne. To oskarżenie nie pojawia się po raz pierwszy. Nawet przy pobieżnej znajomości teatru Klaty da się zauważyć, że reżyser nie oszczędza swoich kobiecych bohaterek, rysując je ostrą, karykaturalną kreską. Eksponuje seksistowskie stereotypy, redukuje postaci kobiece, uprzedmiotowiając ich cielesność. Było jasne, że te cechy języka scenicznego prędzej czy później skonfliktują go z częścią odbiorców. Podczas premiery Termopil polskich dało się słyszeć głosy oburzenia sposobem ujęcia postaci carycy Katarzyny, mimo że portrety męskie polskich możnowładców były równie – o ile nie bardziej – zjadliwe. Problem chyba w tym, że teatr Klaty nie jest miejscem empatii. Nie ma w nim (lub bywają rzadko) postaci, z którymi można by się zidentyfikować. Reżyser lubi ustawiać publiczność przeciwko sobie i bywa w tym radykalny. Czytanie Klaty przez filtr reprezentacji płci czasem też wiedzie na interpretacyjne manowce. Tak dzieje się w przypadku H., któremu autorka książki zarzuca niedocenienie roli kobiet w ruchu „Solidarności”. Dowodem na to, jej zdaniem, jest sposób przedstawienia postaci Gertrudy i Ofelii – wycofanych w cień, odsuniętych od decyzji, które kształtują „męską” historię. Trudno się z tym zgodzić. Po pierwsze, spektakl Klaty nie był apologią tej formacji, wręcz przeciwnie – wystawiał rachunek bojownikom podziemia, którzy bardzo szybko stali się beneficjentami transformacji. Gertruda w spektaklu była nie tylko częścią tej klasy władzy, lecz może nawet symbolem związku ancien régime’u z nowymi elitami. Po drugie, Hamlet i Ofelia reprezentowali w nim generację, która – dorastając w cieniu mitu wolnościowego zrywu – u progu dorosłości miała okazję się przekonać, jak ta legenda obrasta brudem polityki. Choćby z tego powodu skojarzenie Ofelii z łączniczką, biegającą z torbą wypchaną bibułą, wydaje się nietrafne. Pokolenie tych dwojga młodych weszło w życie w momencie, w którym wszystkie miejsca były już zajęte. Ich bunt jest niedojrzały, zaś repertuar ról, jakie mogliby odegrać w ewentualnej rebelii – anachroniczny. Klata sam zresztą rozbroił patos tytułowej postaci w scenie castingu, w której postać Hamleta przymierzali amatorzy obojga płci.

Można by zgłosić też nieco zastrzeżeń do interpretacji wałbrzyskiej …córki Fizdejki. Stosowana przez autorkę metoda czytania Klaty pozwoliła „odzyskać” wykropkowaną w tytule, a w recepcji krytycznej zredukowaną do roli statycznej alegorii Janulkę, jednak otwieranie spektaklu wyłącznie dyskursem emancypacyjnym usuwa z pola widzenia inne, nie mniej ważne konteksty, zarysowujące się w perspektywie lokalnej. Klata zrealizował swój spektakl w przededniu akcesji Polski do Unii Europejskiej, i zarazem w momencie głębokiego kryzysu lokalnej społeczności. Zderzał w nim marzenia o modernizacji i przynależności do „lepszej” części świata z depresją miasta, w którym co trzeci mieszkaniec był bez pracy. Dramat wałbrzyszan zabrzmiał w spektaklu bardzo konkretnie, ich nieszczęście zostało wystawione na pokaz w osobach osiemnastu bojarów, granych przez miejscowych bezrobotnych, ubranych w ciuchy z lumpeksu i wyekwipowanych w reklamówki z hipermarketów. Reprezentowali nie tylko siebie, lecz również kobiety – matki, żony, córki – które dzieliły ich los. Janulka, pragnąca normalnie żyć w sytym, zbydlęconym społeczeństwie, mogła się wówczas wydawać nie tyle postacią z polskiego mitu, ile po prostu dziewczyną wałbrzyską, marzącą o zrzuceniu piętna, jakim naznaczyło ją miejsce. Klata kontrował hurraoptymizm towarzyszący wejściu Polski do Unii obrazem wałbrzyskiego lotniska przyszłości, całkowicie wyludnionego. Ta wizja poniekąd się sprawdziła. Wałbrzych, podobnie jak wiele innych miast, opustoszał za sprawą emigracji zarobkowej. Ten społeczny wymiar teatru Klaty, dobrze widoczny w jego pierwszych spektaklach, nie mieści się w modelu zaprezentowanym w książce, choć przecież, jak się wydaje, Kwaśniewska postuluje w nim dopuszczenie do głosu grup wykluczonych dotąd z narodowej mitologii.

Nie zmienia to faktu, że Pytanie o wspólnotę jest pracą ważną – nie tylko jako świetna lekcja interpretacji. To również jedna z tych książek, które mówiąc o teatrze, rozprawiają o życiu.