2/2017

W poszukiwaniu antonimu higieny

Szukamy nowej formy mówienia o czasach, które wymknęły się nam spod kontroli. Przed wojną też tak było. Czy – jak w Misiu – to znak, że będzie następna?

Obrazek ilustrujący tekst W poszukiwaniu antonimu higieny

fot. Magda Hueckel

Barejowska logika ludowej mądrości dobrze opisuje to, co pokazał przegląd spektakli w ramach trzeciego już Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie. Impreza nabiera nie tylko rozmachu, bo ten charakteryzował ją zawsze (linia programowa od początku skoncentrowana była na bogatej ofercie wydarzeń towarzyszących), ale także znaczenia, przyciągając artystów, środowisko teatralne oraz publiczność. W trzeciej odsłonie przyszła więc pora na metarefleksję. Hasło „Koniec i początek”, a także motto z Różewicza1 wydobywają podstawowy problem nowej sztuki: jak nadążać za przemianami kulturowymi? Czy teatr zaangażowany winien być polityczny, czy też wymaga stworzenia nowej estetyki? A jeżeli nowej – to jakiej?

Najoczywistszym skojarzeniem w odpowiedzi na tę kwestię wydaje się zastosowanie w spektaklu mediów, czemu został poświęcony specjalny panel artystów. Symptomatyczne jest też wyróżnienie dla twórcy przyznane Wojtkowi Warzywodzie za projekcje wideo do Pogorzeliska w reżyserii Cezarego Ibera. Jednocześnie, co zauważono podczas dyskusji, media w teatrze nie mają już aury świeżości, bo też i zadomowione w naszym doświadczeniu ekrany dawno straciły odium nowości. Podkreślano zatem, że i teatr jest ze swojej natury medium, do tego, warto dodać, medium żarłocznym, organicznie zdolnym do posługiwania się różnorodnymi środkami wyrazu. Wygrywane na scenie napięcie między nowością a doskonałą znajomością (aż do przesytu) widać było świetnie we Krwi na kocim gardle, czyli Marilyn Monroe kontra wampiry Rainera Wernera Fassbindera w reżyserii Anji Sušy, spektaklu wyróżnionym nagrodą dla zespołu „za poszukiwanie nowych form ekspresji aktorskich, inteligentną interakcyjność z widzem oraz siłę zespołowości przy jednoczesnej umiejętności tworzenia wyrazistych kreacji”.

Groteskowe pokazanie ikonografii oraz typów postaci, zachowań i języków znanych z medialnych zapośredniczeń zostało tu ciekawie zestawione z zabiegiem obsadzenia widzów w roli aktorów. Spektakl kończył się samobójstwem bohaterów (granych przez zespół Teatru Polskiego w Bydgoszczy) i wejściem na scenę kosmitów – uczestników warsztatów dla widzów. Odtworzone nagrania wypowiedzi tzw. zwykłych (w terminologii literaturoznawczej określanych jako naiwnych) odbiorców na temat sztuki posługującej się skrótem, cytatem, metateatralnością i technikami teatru postdramatycznego miały dać efekt „amatorszczyzny”. „Inteligentna interakcyjność” nie ograniczała się bowiem do postawienia amatorów w roli aktorów, lecz kierowana była też ku publiczności festiwalowej, która w „nowy” – w awangardowym znaczeniu – sposób została zmuszona do wyboru swojej perspektywy i tym samym weryfikacji własnego stosunku do współczesnego teatru i jego języka.

Łatka „nowości” przypięta nowej sztuce już od ponad stu lat straszy, po pierwsze, swoim autotematyzmem, a po drugie, koniecznością zmierzenia się z językiem artystycznym, którego do tej pory nie było. Łączący się z tym dylemat – dla kogo jest ona tworzona i do kogo kierowana (dylemat dokładnie ten sam, co na początku ubiegłego wieku) – wybrzmiał w czasie festiwalu. Po co zatem jest publiczność w nowym teatrze i do jakiej grupy ludzi mówią artyści? Doniosłość tej kwestii podkreślono, organizując warsztaty dla publiczności. Widzowie w sposób ewidentny musieli określić swoje miejsce w którejś z Peiperowskich dwunastek. Być może właśnie w tej edycji FNT, tak mocno wybijającej rolę widza, sprawdziło się – charakterystyczne dla rzeszowskiego przeglądu – powierzanie roli jurorów, moderatorów i „prowadzących” młodym adeptom nauki o teatrze z całej Polski. Co więcej, problematyka komunikatywności pojawiła się też w festiwalowych spektaklach. Wyeksponował ją we Wrogu ludu Jan Klata. Reżyser potraktował widzów jako Ibsenowską „zwartą większość”, dlatego główny bohater kieruje swój monolog właśnie do nas, budząc zresztą żywe reakcje (Juliusz Chrząstowski otrzymał nagrodę indywidualną „za wyraziste i odważne prowadzenie roli Doktora Tomasa Stockmanna”).

Przesycony atmosferą polityczną (tę dramaturgię budowało m.in. otwarcie konkursu przez spektakl Klaty) festiwal postawił także pytanie o wspólnotę. To drugi element autodefinicji nowego teatru sformułowany w Rzeszowie: krytyczność sztuki. Ale okazało się, że ze wspólnotą – również wspólnotą audytorium – jest problem, zarówno polityczny, jak i teatralny. Radosław Krzyżowski w roli Burmistrza, przystępując do śpiewania kolędy, nachalnie zachęca nas do mruczenia rytmu dla Little Drummer Boy. Podobną próbę podjęto w łódzkim spektaklu Śmierć siedzi na gruszy i się nie ruszy w reżyserii Kuby Falkowskiego. Perswazyjna wymowa dramatu Wandurskiego, który przekonywał do pacyfizmu, zamieniła się tu w próbę wymuszenia wspólnoty, arbitralnego ustanowienia jedności, która może pomóc ściągnąć śmierć z gruszy. Nieskora do integracji widownia ujawniła kłopot z partycypacją, zarówno jako kategorią estetyczną, jak też partycypacją w znaczeniu społecznym, co w zestawieniu z przedstawieniami akcentującymi lęk przed wojną stało się znaczące.

Jawnie prowokacyjną wobec kondycji widza strategię widać we wspomnianym Wrogu ludu. Doklejony do Ibsenowskiego dramatu monolog jest nowoczesnym złamaniem rampy, ale jego treść dotyczy kwestii społecznych (Chrząstowski przyznaje, że stara się swoją improwizację targetować w zależności od miejsca, gdzie pokazywany jest spektakl). Zgrany chwyt został tutaj celowo przesadnie wyeksponowany, zacytowany jako „nowy” właśnie. Inscenizacja Ibsena w wydaniu Starego Teatru każe też zwrócić uwagę na aktualność, być może przerażającą aktualność, literatury modernistycznej we współczesnym teatrze. Wystawienie dramatów Wandurskiego, Ibsena, a także sceniczna adaptacja Nocy i dni autorstwa Szymona Bogacza i Zuzanny Bućko świetnie udowadniają bowiem, że możemy opowiadać tymi tekstami o dzisiejszych niepokojach.

Największym lękiem (wybrzmiało to dobitnie ze sceny) jest wojna, do której doprowadzają szaleni przywódcy polityczni. Równie jątrzącym tematem okazały się jednak języki mówienia o kwestiach społecznych. To wybijający się motyw w przedstawieniu Klaty (bo przecież „ci na u” są uwikłani w medialne sposoby określania uchodźców) oraz centralny problem Być jak dr Strangelove, czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur Jarosława Murawskiego w reżyserii Marcina Libera. Znakiem czasów jest i to, że w Nocami i dniami będę tęsknić za Tobą w reżyserii Julii Mark wątek wojny został (wbrew powieści i serialowi) wybity w zasadzie na plan pierwszy (Noce i dnie stają się w ten sposób sagą rozpiętą pomiędzy powstaniem styczniowym, wyznaczającym nostalgiczną tożsamość Polaków, a nadciągającą katastrofą Wielkiej Wojny).

Spektakl Libera za wybuch wojny i autodestrukcję świata obwinia męskie narracje. Upostaciowują je zawłaszczająca scenę trzyosobowa Betty (znana wojenna pin-up girl) oraz bomba (atomowa) pokazana „po amerykańsku” (a może archetypicznie?) jako seksowna dziewczyna. Bo też przetrwa zagładę i stworzy nowy gatunek Księżycochton, czyli kobieta. Kobieca tożsamość, „prywatne” scenicznej Barbary Niechcic (jej miłość, ciało, pożądania etc.), okazuje się o wiele bardziej przydatna w dzisiejszym teatrze niż „polityczne” ramy męskiej nostalgii historycznej. Jest bardziej dramatyczna niż reprodukcja dominujących dyskursów, w spektaklu zobrazowanych przez żywe cytaty z malarstwa Kossaka, Chełmońskiego itp. („ujmująca i konsekwentna wizja plastyczna” uzasadniała nagrodę główną dla osobowości artystycznej dla Justyny Elminowskiej, scenografki).

Kobiecość, na co z kolei zwracała uwagę Harper Simona Stephensa w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego, poddana jest jednak opresji – i to wszelakiej: ekonomii, płci, prawa, relacji rodzinnych, poprawności, współczesnych języków itd. Wszystkie one znane są nam doskonale z mediów, lecz ich natłok wobec bohaterów spektaklu przywodzi wręcz na myśl zagubienie bohaterów antycznych tragedii (o tym podobieństwie mówił na spotkaniu Cezary Iber, reżyser Pogorzeliska), pokazując nasze problemy z tożsamością i niewiedzę, jak zachować się w dzisiejszych rozchwianych czasach.

Jednostka postawiona wobec polityczności, próbująca walczyć o siebie mimo traumatycznych okoliczności – oto charakterystyka nie tylko Harper Regan (Magda Grąziowska otrzymała za tę rolę Nagrodę Rektora Uniwersytetu Rzeszowskiego dla młodego twórcy), ale również bohaterki Pogorzeliska i głównej postaci z Nocami i dniami będę tęsknić za Tobą. Harper poznaje prawdę o sobie i swojej rodzinie. Pogorzelisko z kolei opowiada o przebaczeniu i sile matczynej miłości. W Być jak dr Strangelove… powstaje nowy gatunek ludzki, stanowiący antidotum na skompromitowane, szalone męskie fantazmaty. Najgroźniejszy z nich dotyczy autodestrukcji, samozniszczenia świata, który znamy i którego rozpadowi nie potrafimy zapobiec – istnieją wszak stare języki go opisujące, co czyni niemożliwym zastopowanie ponurej diagnozy. Kobiecy Księżycochton zwraca uwagę właśnie na ten problem: potrzebujemy zewnętrznego sposobu myślenia (już nawet nie mówienia), pozaziemskiego – ale go nie mamy. Dlatego figura ta jest określona tylko jako kobieca, nie zostaje zdefiniowana bardziej jednoznacznie.

To może przerażać. Poszukiwacze nowej formy sprzed stu lat odsyłali kobiety do „wartości jej płodności”, wprowadzając jednocześnie destrukcyjne eksperymenty formalne. Problem z nową formą dzisiaj jest taki, że i tak okaże się ona autokrytyczna. Higiena świata nie spełni swoje funkcji, co doskonale już wiemy. Pozostaje zatem znaleźć odpowiedni antonim. Pomoże on zdefiniować nam sytuację, nas samych i ewentualne rozwiązania.

 

1. „Nowa sztuka powstaje przez wynalezienie nowej formy, nowego wyrazu, nowego języka i składni, nie przez składanie najszlachetniejszych deklaracji, nie przez angażowanie się w słuszne i jedyne poglądy polityczne, nie przez podpisywanie listów i protestów, nie przez składanie wyznań, że jesteśmy pełni najszlachetniejszych uczuć humanitarnych i humanistycznych. Twórca zaangażowany to twórca zaangażowany w walkę o nową formę”. Wypowiedź Tadeusza Różewicza z 2006 roku z okazji jubileuszu Teatru Współczesnego we Wrocławiu, cyt. za: katalog festiwalowy.

 

III Festiwal Nowego Teatru – LV Rzeszowskie Spotkania Teatralne
Rzeszów, 18–26 listopada 2016

doktor habilitowany nauk humanistycznych, zajmuje się twórczością literacką Tadeusza Kantora, pracownik UKSW. Autor książki Artysta jako tekst. Nowoczesna sztuka metatekstu.