Wudu a Dostojewski

Podziemie: Odpowiedź Dostojewskiemu, nowe, ponad dwugodzinne dzieło Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards na ośmioro bosonogich śpiewaków/tancerzy/aktorów-performerów, prezentowane na festiwalu „Źródła Pamięci” w Rzeszowie, zaskoczyło wielbicieli reżysera swym tytułem. Czemu Dostojewski? Czemu fragmenty Notatek z podziemia i Braci Karamazow jako osnowa? Czy to powrót do psychologicznego, gadanego teatru bez ekstatycznej chorei? Co by powiedział Grotowski, który tę choreę ze swym następcą Thomasem Richardsem wykreował? Wiadomo skądinąd, że Dostojewski był ulubionym autorem Grotowskiego, który w młodości utożsamiał się z bohaterem Idioty. Genialny prozaik w Notatkach z podziemia stworzył przenikliwy opis neurozy niskiego rangą czynownika-nieudacznika nienawidzącego tych, którym się udało, a jednocześnie potrzebującego ich uznania. To chyba pierwsza w literaturze tak dogłębna analiza kompleksu niższości biurokraty, jego obsesji i natręctw, kompensowanego narcystycznymi marzeniami o potędze – w formie spowiedzi stłamszonego przez system inteligenta.

Czynownik obraża swych kolegów i poniża nieszczęsną prostytutkę, przed którą odgrywał wielkopańskie role. Biurokracie towarzyszy dręczący lęk przed śmiercią. Jakie może być lekarstwo na to życie w podziemiu, w ciemnościach duszy, w trumnie ciała? W Notatkach z podziemia, pierwszym egzystencjalnym utworze Dostojewskiego, nie pada odpowiedź, ale w późniejszych dziełach autor odpowiada zdecydowanie, że tylko wiara w zbawczą moc Chrystusa. W Braciach Karamazow najmłodszy z nich, mnich Alosza, jest przykładem takiej wiary.

Thomas Richards na spotkaniu po spektaklu, które miałem przyjemność tłumaczyć, opowiedział, że Grotowski trzy lata przed śmiercią dał mu egzemplarz Braci Karamazow i poprosił go o przeczytanie jedynie opisu śmierci starca Zosimy, który umierał w klasztorze w opinii świętości. Jednak ciało starca po śmierci zaczęło niemiłosiernie cuchnąć. To obudziło w mnichach wielkie wątpliwości, czy aby święty starzec wiódł żywot bezgrzeszny. Pojawiły się komentarze, że widocznie częste pocieszanie cierpiących kobiet musiało być podszyte jakimś diabelstwem. Tylko Alosza na moment nie wątpił o cnocie swego mistrza i tylko on zachowuje miłość w sercu.

Spektakl zaczyna się od śpiewu dwóch młodych kobiet w bieli i czerni, reprezentujących postaci: Nie, które czasem mówi Tak, i Tak, które czasem mówi Nie. To dylemat każdego neurotyka. „Być albo nie być”, „Działać czy nie działać”. To „Wieczne Tak” i „Wieczne Nie” Nietzschego. Jest to więc dramat duszy skłonnej w równym stopniu do afirmacji życia i jego negacji, do dobra i zła, zarówno postawy szlachetnej, jak i nihilistycznej destrukcji. Ten dialog impulsów zachodzi często w każdym z nas. Po pewnym czasie włącza się trzeci głos Reżysera, siedzącego wśród publiczności, zachęcający do większego zdecydowania (gra go sam Richards, reżyser spektaklu). Między kobietami pojawia się Nasz Bohater, odpowiednik czynownika z Notatek z podziemia – ni to korporacyjny hipster, ni to szalony naukowiec z laboratorium w Krzemowej Dolinie, znakomicie grany w groteskowym, komediowym stylu przez bardzo młodego Guilherme Kirchheima, białego Brazylijczyka. Aktor balansuje na granicy ekshibicjonizmu i skrajnej emocjonalności: z jednej strony wiele w tym bohaterze samoudręki, z drugiej – skłonność do atakowania innych. Mimo to tworzy rolę niezwykle precyzyjną. Jego walka ze stosem dźwiganych książek jest godna areny cyrkowej.

W pewnym momencie Starszy i Młodszy Asystent, obaj w białych kitlach, wnoszą martwe Ciało zawinięte w kołdrę. Zahibernowany zombie powoli ożywa, aż okazuje się Śmiercią z haitańskiego panteonu duchów. Wkracza Reżyser i od tego momentu staje się hunganem (kapłanem/szamanem/koryfeuszem kultu wudu), a aktorzy jego wyznawcami. Mamy więc oswajanie się ze śmiercią i posłużenie się nią jako bodźcem zmuszającym do wewnętrznej przemiany. Na własny użytek nazwałem Ciało „Mr. Death from New Orleans”, bowiem wyglądało jak z karnawału Mardi Gras. Gra go znakomicie, ze sporą dozą autoironii zdradzającej cechy trickstera, przewrotnisia, Francuz Benoît Chevelle, we fraku i cylindrze, z laseczką wodzireja, wybornie przybierając najdziwaczniejsze pozy, którymi straszy Naszego Bohatera.

Podobnie jak w poprzednim spektaklu The Living Room („Teatr” nr 1/2014), teatr staje się wehikułem przechodzącym w obrzęd wudu. Większość pieśni to pieśni haitańskie, dwie brazylijskie z pokrewnych obrzędów candomble, dwie hiszpańskie, w tym jedna flamenco i jedna w języku Basków. W jednym z haitańskich utworów rozpoznałem imię wężowego bóstwa Dambala patronującego podstawowemu tańcowi wudu janwalu, który był tu również podstawą chorei. Wszystkie pieśni, jak mi Richards wyjaśnił, zaproponowali aktorzy. Jesteśmy świadkami psychomachii – zmagań Naszego Bohatera miotającego się między piekłem swych zatrutych emocji a ożywczymi energiami pieśni i tańców z Haiti i Brazylii. Nie jestem w stanie zanalizować interakcji między uczuciami Duszy/Animy (rozmaicie postaciowanej przez kobiece Tak i Nie) oraz Cienia, jakim stało się Ciało/Śmierć, ucieleśnianymi przez aktorów/performerów, bo było ich zbyt dużo. Jest to wędrówka przez labirynt gniewu, lęku i pożądań, przez ciągłe transformacje, umieranie i odradzanie się w najrozmaitszych, często obyczajowo śmiałych, kombinacjach. Zachwyca warsztat aktorski, precyzja gestu oraz falująca dynamika ruchu i głosu całego zespołu w chorei. Golizna coraz częściej przeplata się z bielą i czernią koszul, spodni i spódnic. Zieleń kapy, którą narzucił na siebie Nasz Bohater, zwiastuje możliwe odrodzenie.

Polifoniczne pieśni wibracyjne są piękne, śpiewane z ogromnym oddaniem, wytwarzają czystą, szlachetną energię w procesie „wewnętrznego wstępowania”. Swoją żarliwością otwierają brzuchy, serca, gardła i głowy, wzywając do innego, ekstatycznego życia.

Podobny zew, choć solo, znamy z przejmującego utworu Calling You Jevetty Steele z kultowego filmu Bagdad Cafe Percy’ego Adlona. To pieśń duszy, która nie może wytrzymać patologii życia w podziemiach i tęskni za światem uczuć wyższych.

Ostatnia z włączających się w akcję postaci – Prostytutka, grana odważnie przez Sarę Montoyę, której Nasz Bohater ulega, a potem ją poniża – okazuje się, po odegraniu wszelkich kusicielskich i sadomasochistycznych ról, bramą do ostatecznego wyzwolenia, stając się wcieleniem Sofii – gnostyckiej Mądrości Bożej. Śpiewany jest frenetyczny hymn ku jej czci. Choć to odwołanie nie pada, jest to kabalistyczna Szekina, tak ceniona przez Grotowskiego, czyli gnostycka Sophia Prunikos (Mądra Ladacznica), przypisywana w chrześcijańskiej gnozie Marii Magdalenie jako mistycznej Oblubienicy Jezusa. Te finalne hymny o osiągnięciu przez Naszego Bohatera i Prostytutkę boskiej Pełni i przekroczeniu wszelkiej dwoistości, stanowią gnostyckie credo Grotowskiego i Richardsa. Słyszeliśmy podobne w Akcji oraz w The Living Room. To jest ta ambrozja dla duszy udręczonej podziemiami neurozy, to jest odpowiedź Dostojewskiemu. Wraca zdanie św. Augustyna, nawróconego gnostyka: „Ludzie, nauczcie się śpiewać i tańczyć, bo aniołowie w Niebie nie będą wiedzieli, co z Wami zrobić”.

Czy ten performans zachęci Rosjan do wystawiania Dostojewskiego z choreą wywodzącą się z tańców prawosławnych ekstatyków chłystów, a młodzież z miasteczka Pontedera do przedstawienia Boskiej komedii Dantego w rytmie taranteli? Czas pokaże. Zespół Richardsa, jeżdżąc po całym świecie, zachęca do wyjścia z podziemia złych emocji w rytmach żarliwej chorei.