Obrzęd i dramat na scenie

Sejmik Teatrów Wsi Polskiej jest wydarzeniem z długą tradycją. Co roku, od trzydziestu dwóch lat, jesienią w Tarnogrodzie można zobaczyć najlepsze przedstawienia grup teatralnych działających na wsi (choć organizatorzy nie są ortodoksyjni i dopuszczają udział zespołów z małych miasteczek). Spektakle te są pierwotnie prezentowane na regionalnych sejmikach, które działają dłużej niż sejmik ogólnopolski, większość od połowy lat siedemdziesiątych. Obecnie odbywają się one w Tarnogrodzie, w Stoczku Łukowskim (przyjeżdżają tu grupy z południowo-wschodniej Polski), Ożarowie (miejsce prezentacji spektakli z Polski środkowej), Śmiłowie (miejscowość koło Piły, tu zjeżdżają grupy z północno-zachodniej części kraju), Bukowinie Tatrzańskiej (stolica sejmików „góralskich”, z Polski południowej). Warto zaznaczyć, że – zanim Tarnogród stał się miasteczkiem sejmikowym i miejscem prezentacji finałowych spektakli – pierwsze sejmiki odbywały się w latach sześćdziesiątych w Stoczku Łukowskim. Stamtąd ideę imprezy przyniósł ówczesny dyrektor GOK w Tarnogrodzie – Władysław Dubaj, który w 1968 wystawiał tam Moralność pani Dulskiej. Stąd pewnie obecność dwóch blisko położonych miejscowości na mapie sejmikowej. Gospodarze regionalnych sejmików również zmieniali się na przestrzeni lat. W 1975 roku, po pierwszym sejmiku regionalnym w Tarnogrodzie, w którym wzięło udział pięć zespołów, gotowość przyjęcia wiejskich zespołów teatralnych zgłosiły wojewódzkie domy kultury w Koszalinie, Lesznie i Nowym Sączu. Z biegiem czasu rosło zainteresowanie przeglądem i przybywało ośrodków kultury, które chciały być jego gospodarzami. Nie działo się to bez wpływu Towarzystwa Kultury Teatralnej, które w połowie lat osiemdziesiątych stało się głównym „sponsorem” imprezy.

Tyle suchych faktów. O wiele ważniejsza jest głęboka tradycja teatrów wiejskich. Każdy przybywający na październikową imprezę zauważy, że wśród przedstawień prym wiodą tradycyjne obrzędy, celebrowanie corocznych świąt, prac gospodarskich czy uroczystości rodzinnych. Problematyka tych spektakli związana jest z tradycyjnym życiem wsi, zapisem ziemi albo sporami o spadek. W tym roku można było zobaczyć dwa takie spektakle – Spór o spadek Zespołu Ludowego „Jarzębina” z Paszenek (woj. lubelskie) i Testament Folklorystycznego Zespołu Obrzędowego „Lubominianki” z Boniewa (woj. kujawsko-pomorskie). Spektakle dość rzadko dotykają współczesnych problemów społeczności wiejskich. Fabuła większości zaprezentowanych przedstawień toczy się w swoistym mitycznym bezczasie, a scenariusz zawiera (celowe?) anachronizmy. Tak jest w Testamencie zespołu z Boniewa. Umierająca babcia podpisuje się krzyżykiem, co świadczy o tym, że nie umie pisać, jak typowa „dawna” chłopka. Z drugiej jednak strony informacje zawarte w dialogu wskazują na to, że ta sama babcia urodziła się w latach dwudziestych, czyli umiera w czasie współczesnym widzom, więc powinna mieć wykształcenie podstawowe. Podobnie jest w niezwykle wzruszającym Oczekiwaniu Zespołu Śpiewaczo-Obrzędowego z Ożarowa (woj. łódzkie) – jednym z niewielu przedstawień zawierających aluzje do współczesności. Główna bohaterka – matka czekająca w Wigilię na przyjazd córki i wnuczki – mieszka w domu przypominającym wnętrze z lat sześćdziesiątych, ale jej córka i wnuczka od lat pracują w Londynie. Tym sposobem wrażenie dawności zostało zestawione z dniem dzisiejszym wielu regionów Polski, w których średnie i młode pokolenie wyjechało z powodów ekonomicznych za granicę, a w domach pozostali tylko starsi.

Na tegorocznym przeglądzie zobaczyłam tylko jeden spektakl o tematyce współczesnej, ale niewiążący się z tematyką wiejską. Była to komedia ABC, czyli Ale Babski Cyrk zespołu Teatru Zza Boru z Zaboru (woj. lubuskie). Gdyby przyjrzeć się wszystkim tegorocznym spektaklom zaprezentowanym na regionalnych sejmikach (było ich pięćdziesiąt dwa, w tym dwanaście zakwalifikowanych do finału), okaże się, że tego typu „niewiejskich” spektakli było jeszcze tylko kilka (inscenizacje baśni, jak Śpiąca królewna i Kopciuszek, klasyki, jak Gwałtu, co się dzieje Fredry, a także własnych scenariuszy, jak umiejscowiona w salonie z przełomu XIX i XX wieku fabuła Kandydatki na żonę). Można więc stwierdzić, że sięganie do korzeni kultury stanowi cechę dominującą wiejskich zespołów, ale – co należy podkreślić – cechę wtórną, wyuczoną. W początkach przeglądu, w latach osiemdziesiątych, dominowały bowiem spektakle dramatyczne, oparte na tekstach niewyszukanych komedii i fars, rodem z dziewiętnastowiecznych miejskich teatrzyków ogródkowych, które zasilały repertuar wiejskich zespołów już u zarania tej formy teatru, na początku XX wieku. Teksty te, chociaż współczesne, były epigońskie wobec tej formy teatralnej (świadczą o tym same tytuły, na przykład Ciotka na wydaniu czy Taki wstyd).

Tego typu repertuar zwalczał już na początku wieku Jędrzej Cierniak – ideowy patron sejmików – współpracownik Leona Schillera i entuzjasta Reduty Limanowskiego i Osterwy, człowiek, który u progu niepodległości tworzył ruch teatralny na wsi. Pierwsze dziesięciolecia XX wieku były, zdaniem Cierniaka, na którego lubią powoływać się organizatorzy przeglądu, czasem idealnym do animowania tego rodzaju twórczości. Chłopi dopiero od kilkudziesięciu lat uwolnieni od obowiązku pańszczyzny zyskali własną tożsamość i zaczęli dostrzegać, że ich kultura może stać się częścią kultury narodowej¹. Tak samo organizatorzy sejmików podkreślają, że zaczęły się one odbywać w odpowiednim czasie. Wystarczająco późno, by mieszkańcy wsi uzyskali samoświadomość swojej kultury i mogli poddać ją refleksji, ale wystarczająco wcześnie, by jeszcze „odgrzebać” dawne obyczaje, gesty, sposoby wykonania prac, rekwizyty, właśnie na potrzeby przedstawień. Komisja Artystyczna powołana przez organizatorów do omawiania przedstawień z ich twórcami, idąc trochę w ślady Cierniaka, podjęła misję uświadomienia zespołom wartości sięgania po dorobek kultury tradycyjnej i tworzenia scenariuszy opartych na własnym pomyśle. Stąd coraz większy z biegiem lat udział spektakli obrzędowych, na co miały wpływ decyzje Komisji, która do finałowego przeglądu kwalifikowała chętniej tzw. obrzędówki. Niezbyt wysokich lotów komedie zostały natomiast zastąpione przez klasykę teatru i – znacznie rzadziej – dobre teksty współczesne. Proces ten jest dobitnym przykładem edukacyjnej roli sejmików, ponieważ samo istnienie przeglądu i jego prestiż (każdy zespół wiejski chce dostać się do finału) wpływa na charakter twórczości i kształtuje gusta. Twórcy spektakli odwoływali się więc do pamięci swojej, sąsiadów i rodziny, przyczyniając się tym samym do trwania pewnych zwyczajów i umiejętności bądź pamięci o nich, tak że pozostają częścią kultury, a nie jej skamieliną. Nieprzypadkowo w jednym ze spektakli współcześni bohaterowie postanawiają wyprawić sobie tradycyjne kaszubskie wesele.

Pierwsze obrzędowe spektakle miały charakter dość statycznego pokazu tradycyjnych prac gospodarskich, często wraz z instruktażem ich wykonania. Ich wartością była jednak (i jest do dzisiaj) wierność etnograficzna i umiejętność wyeksponowania unikatowych sprzętów, o których wiadomo, że nie są tylko rekwizytami. Z biegiem czasu (około 2000 roku) ustalił się kanon inscenizowanych zwyczajów i robót gospodarskich, takich jak pieczenie chleba, kiszenie kapusty, przędzenie, andrzejki, swaty i wesele. Nastąpiła też stopniowa indywidualizacja postaci, a także zaczęto wprowadzać elementy konfliktu dramatycznego. Pierwotna sytuacja obrzędowa stała się tłem dla obrazka dramatycznego lub pełnowymiarowego dramatu. Nie stało się to bez wpływu Komisji Artystycznej, która uświadamiała zespołom możliwości dramaturgiczne tkwiące w ich przedstawieniach, tak aby, jak pisze Lech Śliwonik, nie przedstawiać wesela w ogóle, ale wesele czyjeś, odbywające się w konkretnym miejscu i czasie². Tak było i w tym roku, kiedy to Zespołowi Regionalnemu „Wesele Krzemienieckie” (woj. podkarpackie), który pokazał Wiejskie wesele – dzień ślubu, zwrócono uwagę na fakt, że momentami aktorzy-tancerze wychodzą z roli i przestają być uczestnikami wesela, a rozpoczynają pokaz wokalno-taneczny.

Różne sposoby inscenizowania prac gospodarskich i obrzędów spotykamy jednak do dzisiaj. Wystarczy wspomnieć niezwykle zajmujące przedstawienie Prządki Zespołu Obrzędowego „Kowalanki” z Kowali (woj. świętokrzyskie). Spektakl jest statyczny, podzielony na trzy wyraźnie wyodrębnione części. Prządki schodzą się do domu gospodyni, która mówi, że boli ją głowa, ale upiekła ciasto, po czym kobiety zaczynają pracę i rozmawiają. Pod koniec przychodzą mężczyźni i rozpoczynają muzykowanie. W tę tradycyjną strukturę – schodzenie się – praca – odpoczynek „muzyczny” – wplecione są gawędy, które stanowią istotę przedstawienia. Zajmująca i zabawna jest zwłaszcza opowieść jednej ze starszych kobiet, wdowy po trzech mężach, w tym po kominiarzu, który przyszedł wyczyścić komin i został już w jej domu. Ani przez chwilę nie odczuwa się znużenia opowieściami. Pewnie to rzecz indywidualnego talentu aktorów, że jedni potrafią przykuć uwagę, występując w spektaklu „bez zdarzeń”, a inni – niekoniecznie. Cechą tego przeglądu jest bowiem znaczne zróżnicowanie spektakli pod względem artystycznym, co wynika pewnie z faktu, że poszczególne zespoły skupiają się na czymś innym i za coś innego są doceniane. Może to być użycie gwary regionalnej, jak język kaszubski, który można było usłyszeć i w tym roku w Weselu kaszubskim Regionalnego Teatru Dramatycznego z Luzina, bądź język chachłacki, funkcjonujący obok ogólnej polszczyzny w Szmatniku zespołu Rumenok z Hołowna (woj. lubelskie). Wartością spektaklu może być dobre aktorstwo, stworzenie wyrazistych postaci lub perfekcyjne wykonanie nieczęsto prezentowanych tańców czy gra na rzadkich instrumentach. Oczywiście, najbardziej zapamiętywane są spektakle, w którym wszystkie te cechy służą stworzeniu niepowtarzalnej jakości artystycznej.

Tak było z Kopidołem Teatru Naumionego z Ornontowic (woj. śląskie) – najlepszym tegorocznym przedstawieniem, utrzymanym w trochę kantorowskim klimacie. Powstało ono w oparciu o etnograficzno-antropologiczne wywiady reżyserki ze śląskimi rodzinami. Spektakl przywołuje obrzęd pustych nocy na Śląsku. Reżyserka pytała rozmówców, jak wyglądał dzień śmierci, co działo się nad łożem umierającego, jak wyglądał obrzęd pustych nocy. Tytułowy Kopidoł to grabarz, szanowany członek wiejskiej społeczności, który umiera, a rodzina musi sprawić mu pogrzeb. Przedstawienie toczy się w dwóch planach. W jednym z nich widzimy nieobecnego seniora rodu, który – umierający – jest symbolizowany scenicznie przez kapelusz leżący na łóżku i w końcu umiera. Rodzina odprawia nad nim obrzędy, których kulminacją jest pustonocna pieśń z refrenem Mija pierwsza godzina… druga…, a także piękna, przetłumaczona na gwarę śląską pieśń o proweniencji średniowiecznej Dusza z ciała wyleciała, na zielonej łące stała. W drugim planie poznajemy głównego bohatera, który opowiada o swoim życiu, nawiązując kontakt z widownią i „obgadując” zgromadzonych na scenie żałobników. W spektaklu umiejętnie zostało zestawione to, co wzniosłe, z tym, co trywialne.

Sejmik Teatrów Wsi Polskiej jest zjawiskiem niezwykłym i odosobnionym na mapie teatralnej Polski. Wiele przedstawień tu prezentowanych z pewnością nie zaistniałoby poza macierzystym kontekstem.

Prezentowane spektakle są ponadto tradycyjne, jeśli chodzi o środki wyrazu. Trudno spotkać tu na przykład teatr lalkowy, teatr tańca, pantomimę czy monodram, co jest pewnie spowodowane tematyką spektakli, która narzuca pewną formę, a także możliwościami zespołu, który wywodzi się najczęściej z lokalnych społeczności. Praca tych artystów przebiega zwykle w trudnych warunkach (zespoły same zdobywają środki na swoją działalność, czasem korzystają ze stałej dotacji urzędów gminy, a aktorzy, obarczeni obowiązkami zawodowymi i rodzinnymi, z trudem znajdują czas na próby), zasługuje więc na szacunek. Tym bardziej że poziom jest wysoki, a niektóre spektakle są prezentowane na deskach teatrów repertuarowych. Wystarczy wspomnieć festiwal „Zwyki” odbywający się od kilku lat w Teatrze Polskim w Warszawie. Również dawniej, w latach 1985–1990, najlepsze przedstawienia sejmikowe były prezentowane w kilku warszawskich teatrach, a ich poziom zdumiewał pracujących tam zawodowych aktorów³.

Sejmik Teatrów Wsi Polskiej w Tarnogrodzie jest dowodem na trwałość koncepcji Cierniaka, który chciał, by teatr ludowy był najszlachetniejszą odmianą teatru amatorskiego, czyli teatru miłośników, uprawianego z „ogólnej potrzeby piękna”⁴. Miał to być teatr lokalnych społeczności, w którym widzowie i aktorzy są ze sobą związani, a celem pracy teatralnej, oprócz spektaklu, jest tworzenie zespołu ludzi połączonych wspólną ideą.