Na kogo liczymy?

Rozmowa z Agatą Dudą-Gracz

„Poraża mnie zawsze emocjonalność wypowiedzi widzów, potrzeba nazwania tego, co się przeżyło i podziękowania za to. Dla wielu ludzi teatr jest naprawdę istotny”

JACEK CIEŚLAK Czym, Pani zdaniem, kierują się polscy widzowie? Chodzą na aktorów, reżyserów, czy może interesują ich historie anonsowane tytułami?

AGATA DUDA-GRACZ Odpowiedzi na takie pytania zawsze skazują nas na uogólnianie i powierzchowność. Ale niech będzie: wydaje mi się, że w każdym mieście widownia jest inna. W Warszawie na przykład chodzi się na aktorów. We Wrocławiu, Łodzi, Poznaniu, Gdańsku – na temat. W Gdyni – na wszystko…

CIEŚLAK W Warszawie wciąż chodzi się oglądać gwiazdy?

DUDA-GRACZ Takie odnoszę wrażenie, choć nie uważam, żeby było w tym coś złego. Oczywiście dopóki mówimy o teatrze, a nie o sitcomie na scenie albo o chałturach dla „ciemnego ludu”, który łyknie wszystko, byle wykonał to aktor znany z telewizji. Umiejętności gwiazd – w dobrym znaczeniu tego słowa – gwarantują widzom jakość oglądanej sztuki. Miałam okazję obserwować taką sytuację, pracując z Agatą Kuleszą nad Mary Stuart w Ateneum. Jest gwiazdą „pełną gębą”, będącą równocześnie niezwykle pracowitą, dającą z siebie wszystko, uczciwą i porywającą aktorką. A jakby tego było mało, zagrała w oscarowym filmie, jest na okładce co drugiej gazety i nie sposób, włączając telewizor, jej tam nie spotkać. Więc cóż w tym dziwnego czy złego, że ludzie chcą ją oglądać w teatrze? Można się też zastanawiać, czy tłumy, które oblegają spektakle Warlikowskiego, przychodzą z powodu ich jakości i zasłużonego sukcesu – czy też sławy gwiazd, które w nich grają? A może z obydwu powodów? Nie mam zamiaru piętnować tego, że w Warszawie chodzi się na aktorów, choć, jak już mówiłam, jest to uogólnienie.

CIEŚLAK Powiedziała mi Pani, że we Wrocławiu, Łodzi, Poznaniu i Gdańsku ludzie przychodzą do teatru, kierując się tematem.

DUDA-GRACZ Kiedyś w Łodzi ktoś próbował mi wmówić, że nadkomplety na moich spektaklach wynikają z przywiązania widowni do mojej estetyki, że w Łodzi się chodzi „na reżyserów”. Uważam, że to nieprawda. Nadkomplety w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi – bo tylko poprzez pryzmat tego teatru mogę mówić o łódzkiej publiczności – były zawsze. A to dlatego, że Jaracz miał i wciąż jeszcze ma wyśmienity zespół aktorski, z którym pracowali wybitni reżyserzy, tacy jak Grzegorzek, Wiśniewski albo Bogajewska. Do tego dyrektor artystyczny Waldemar Zawodziński konsekwentnie tworzył profil teatru odwołującego się do ważnych spraw i wielkich emocji. Myślę, że to ludzi interesowało. Widzowie Jaracza dostawali kompletne, umiejętnie robione spektakle.

Myślę, że we Wrocławiu i Poznaniu jest podobnie: nazwiska nazwiskami, ale liczy się przede wszystkim jakość teatru i to, o czym on opowiada. Zaś z nieudanymi eksperymentami scenicznymi bywa różnie: recenzje świetne, ale widownia pusta, nawet jeżeli nazwiska są imponujące.

CIEŚLAK A jak jest w Krakowie?

DUDA-GRACZ W Krakowie widownia przychodzi na… siebie, bo wszyscy się tu znają. Publiczność krakowska się ze sobą koleguje, tworzy różne grupy i frakcje, opiniuje i feruje wyroki. Bardzo często o tym, czego nie widziała! Jedni chodzą tylko do Starego i plują na „Słowaka”, bo „wiadomo”, że to muzeum i same ramoty. Z kolei ci, co chodzą do „Słowaka”, nie pójdą do Starego, bo „wiadomo”, że tam jest „hańba!” i tylko goli faceci w szpilkach latają po scenie. W STU „wiadomo”, że komercja, zaś do Bagateli chodzą tylko taksówkarze. A Ludowy to straszna bieda i jak był Jurek Stuhr, to się działo! A tak à propos – byłam niedawno w tym „biednym” Ludowym na Sekretnym życiu Friedmannów i zobaczyłam wyśmienite przedstawienie. Szczerze życzę wszystkim teatrom takiej „biedy”.

CIEŚLAK Czy czuje Pani wpływ recenzji – złych bądź dobrych – na wysokość frekwencji?

DUDA-GRACZ Nie. Odnoszę wrażenie, że dla widzów niezwiązanych ze środowiskiem najważniejsze są opinia sąsiadów, umiejętna reklama i czas trwania spektaklu.

Recenzje są ważne dla nas – dla twórców. Dodają nam skrzydeł albo sprawiają, że robimy swoje „mimo wszystko”. Oczywiście o ile są rzetelne, bo jest przecież cała masa krytycznych wypowiedzi, w których recenzenci zajmują się sobą, a nie spektaklem.

CIEŚLAK Czy myśli Pani o widzach, przygotowując spektakl, czy też raczej zaprasza ich do swojego świata, nie spekulując na temat „jaki jest widz?”.

DUDA-GRACZ Zawsze myślę o widzach. Przecież dla nich robię spektakle. Widz to mój partner, rozmówca i nigdy nie zawiodłam się na jego wrażliwości. Ale nie wyobrażam sobie robienia przedstawienia pod niego. To byłoby obraźliwe dla obydwu stron.

CIEŚLAK A rozmawiała Pani z widzami, prosząc ich o ocenę?

DUDA-GRACZ Robię to za każdym razem. Niejednokrotnie są to rozmowy w czasie organizowanych po spektaklach spotkań z widownią albo takie „z łapanki”, gdy komuś chce się poczekać przed teatrem, aż skończę omówienie z aktorami. Poraża mnie zawsze emocjonalność tych wypowiedzi, potrzeba nazwania tego, co się przeżyło i podziękowania za to. Wtedy zawsze czuję, jak ważne jest to, co robimy. Dla wielu ludzi teatr jest naprawdę istotny.

CIEŚLAK Czy publiczność ma swoje optymalne wymagania dotyczące długości spektaklu, poszczególnych aktów? Czy są długości, których przekroczyć nie można?

DUDA-GRACZ To zależy. Najlepszym dowodem na tolerancję czasową widzów są porywające Dziady Michała Zadary czy mistrzowskie spektakle Krystiana Lupy. Jednak myślę, że w większości przypadków godzina odjazdu ostatniego autobusu jest jednym z czynników determinujących frekwencję.

CIEŚLAK Kolidujących z nią długich spektakli Pani nie robi.

DUDA-GRACZ Staram się zmieścić w dwóch i pół godziny, ponieważ po tym czasie spektakl zaczyna przegrywać z pęcherzem i wszyscy potrzebują przerwy. A ja nie znoszę przerw. Czasem, kiedy nie udaje mi się skrócić spektaklu – tak było w przypadku Ja, Piotr Rivière… – poddaję się i wymyślam sposób na przerwę. Ale to zawsze jest niedobry kompromis.

CIEŚLAK Polska jest podzielona. Czy to ma również wpływ na różnorodność oczekiwań publiczności w miastach, w których Pani reżyseruje?

DUDA-GRACZ Polska jest podzielona, ale publiczność jest wszędzie zgodna co do jednego: nie może być nudno.

Rozmowa z Grzegorzem Wiśniewskim

„Widownia musi być zazwyczaj długo i cierpliwie wychowywana przez dyrektora i zespół artystyczny. W dużym stopniu to od nich zależy, jak reaguje na spektaklach”

JACEK CIEŚLAK Czy można, choćby w przybliżeniu, określić to, co najbardziej lubi polska publiczność w teatrze, a jeśli to zbyt szeroka sfera – na co najbardziej reaguje w Pana teatrze?

GRZEGORZ WIŚNIEWSKI Myślę, że publiczność, a wnioskuję to ze spotkań i rozmów, pragnie tego, co dziś stało się kompletnie niemodne. Pragnie wychodzić z teatru z poczuciem, że nie jest głupia. Chce oglądać ciekawe, poruszające, dobrze opowiedziane historie. Chce móc się utożsamiać z postaciami i problemami prezentowanymi na scenie. Chce wielkiego, kreacyjnego aktorstwa. Nigdy nie zapomnę chwili, gdy po jednym ze spektakli Matki Witkacego zostałem zatrzymany na portierni Teatru Wybrzeże przez pewną kobietę. Powiedziała mi, że z lękiem szła na mój spektakl, bo obawiała się dziwactwa i bełkotu. A zobaczyła mocną i wzruszającą opowieść, bardzo jej bliską. Staliśmy na portierni, obok przechodzili ludzie, a ona opowiadała o swoim życiu, które jak w soczewce zobaczyła na scenie. Dla takich chwil warto uprawiać ten zawód.

CIEŚLAK Polskę dzieli się wedle stopnia rozwoju gospodarczego za pomocą liter A, B, C – czy z polską publicznością teatralną jest podobnie? Czy da się wyróżnić obszary o specyficznych reakcjach, ze stolicami w Kielcach, Krakowie, Toruniu czy Gdańsku?

WIŚNIEWSKI Jakieś dwanaście lat temu mój obecny dyrektor Adam Orzechowski, będąc wtedy dyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, namawiał mnie na realizację. Miałem wtedy dosyć stereotypowe wyobrażenia na temat teatralnej prowincji. Bałem się pracy w teatrze, którego kompletnie nie znałem. Jednak dość szybko przekonałem się, że stworzono tam wyjątkowe warunki do twórczej pracy. Błyskawicznie nawiązałem mocną więź z zespołem aktorskim, byłem zaskoczony wielkim oddaniem i bezgranicznym zaangażowaniem w próby. To była zupełnie inna jakość pracy niż na przykład w Warszawie. Tak naprawdę nie ma znaczenia, gdzie robimy teatr. Wszystko jedno, czy jest to Toruń, Kraków czy Kielce. Widownia musi być zazwyczaj długo i cierpliwie wychowywana przez dyrektora i zespół artystyczny. W dużym stopniu to od nich zależy, jak reaguje na spektaklach.

CIEŚLAK Polscy widzowie lubią się czuć bezpiecznie w swoich fotelach i z dystansem obserwować świat stworzony przez Pana i aktorów – czy może wolą, by mówić do nich w bardziej bezpośredni sposób?

WIŚNIEWSKI Widzowie lubią być zaskakiwani i na pewno cenią szczerość, ale nie zawsze chcą być obiektem tanich i podejrzanych eksperymentów.

CIEŚLAK Czy aktorzy próbują schlebiać gustom publiczności, wykraczając poza ramy zakreślone przez reżysera? W jaki sposób reżyser powinien reagować, by przywrócić relację z widzami na swoich warunkach?

WIŚNIEWSKI Takie niebezpieczeństwo jest zawsze, mogą temu zapobiec regularne próby wznowieniowe. Ale chyba ważniejsze jest poczucie wspólnoty z aktorami budowane powoli w trakcie prób. Ono jest gwarantem jakości spektaklu po premierze.

CIEŚLAK Co szczególnego jest w widowni trójmiejskiego Wybrzeża? Czy czuje Pan, że tam porozumienie między sceną a widownią ma wyjątkowy charakter?

WIŚNIEWSKI O tym, jak wielka jest siła widowni Teatru Wybrzeże, przekonałem się też pod koniec eksploatacji wspomnianej wcześniej sztuki Witkacego. Pamiętam dosyć niezwykłą sytuację, gdy widzowie Teatru Wybrzeże, dowiedziawszy się, że Matka schodzi z afisza, wybłagali u dyrekcji kolejne sety spektaklu, pisząc na portalu trójmiasto.pl m.in.: „Matka jest tylko jedna!”, „Zostawcie Matkę w spokoju!”, „Nie zdejmujcie Matki na Boga!!!”, „Matko wróć!”. To zabawne i jednocześnie wzruszające. Wielokrotnie miałem okazję się przekonać, jak wyjątkowo wierna i wrażliwa jest widownia Teatru Wybrzeże. Mam wrażenie, że lubią tam moje przedstawienia.

CIEŚLAK Jak planować kontakt z widzami na dużej scenie, a jak na kameralnej?

WIŚNIEWSKI Nie ukrywam, że wolę przestrzenie intymne, gdzie aktor może pozwolić sobie na inny rodzaj ekspresji niż na dużej scenie. Przestrzenie kameralne dają też większą szansę na głębszy, bardziej organiczny kontakt z widownią. Jeśli aktor jest na wyciągnięcie ręki – wtedy staje się bezbronny i jednocześnie zmuszony do osobistej wypowiedzi. W zasadzie zawsze odczuwam lęk przed kolejnym projektem na dużej scenie. Pytam siebie: czy zdołam te „hektary” oswoić? Nieraz robię to, przedłużając proscenium, żeby zatrzeć konwencjonalny podział na scenę i widownię.

CIEŚLAK Jaka publiczność jest najgorsza? Jakiej by Pan sobie nie życzył?

WIŚNIEWSKI Najgorsza widownia to widownia obojętna. Nie przepadam za widownią premierową. Nie jestem też zwolennikiem spektakli porannych z widownią sztucznie spędzaną ze szkół. Takie masowe wyjścia do teatru mogą nieraz skutecznie zniechęcić młodego człowieka do teatru. Nie przepadam za widzami uzależnionymi od smartfonów, którzy nie są w stanie wyłączyć swojego urządzenia na czas trwania spektaklu.

CIEŚLAK Jakimi widzami są reżyserzy?

WIŚNIEWSKI Nie wiem, trzeba by było spytać o to moich kolegów. Ja, jeśli mogę, staram się pozostać zwykłym widzem. Lubię zapominać o tym, że jestem reżyserem. Lubię te chwile, kiedy jak dziecko nie myślę o całej sferze warsztatu i przestaję analizować, co i jak zostało zrobione i co ja bym w tym miejscu innego wymyślił. Lubię też czuć zazdrość, gdy widzę na scenie kompletny, wykreowany świat. To są chwile, kiedy uświadamiam sobie, jak wyjątkowym zjawiskiem jest teatr i jak ważnym elementem tego teatru jest wspólnota między widownią a twórcami.

Rozmowa z Wojtkiem Ziemilskim:

„Często widz wprowadzony na scenę próbuje sytuację obrócić w żart, co jest w pełni zrozumiałe, bo czuje się wystawiony. Kiedy zabierze się mu konwencję, która umożliwiała mu dotąd pewien rodzaj doświadczenia, powstaje pytanie, co daje mu się w zamian”.

ZOFIA SMOLARSKA Zapraszając publiczność do uczestnictwa w swoich spektaklach, poznawałeś ją wyjątkowo bezpośrednio. Czy polska publiczność wyróżnia się czymś na tle innych publiczności, które spotkałeś w Portugalii czy w Niemczech?

WOJTEK ZIEMILSKI Dość trudno jest namówić polskich widzów, żeby się zaangażowali. Aktorzy Gob Squad opowiadali podobno, że kiedy pokazywali w Polsce swój kultowy spektakl Super Night Shot, w którym wychodzą na ulicę i zaczepiają przypadkowych przechodniów [prosząc o pomoc w zaimprowizowaniu sceny do kręconego na żywo filmu – przyp. Z.S.], nasz kraj był jedynym, w którym nie udało im się nikogo namówić do działania. Polacy są szczególnie trudni do aktywizacji, nie tylko jako publiczność teatralna, ale też jako społeczeństwo.

SMOLARSKA Wszyscy, czy może da się wskazać różne rodzaje polskiej publiczności, w różnym stopniu gotowe zaangażować się?

ZIEMILSKI Na pewno w Polsce są różne publiczności, ale pewne tendencje widać. Można powiedzieć, że są dwa mainstreamy. Jedna publiczność jest związana bardziej z teatrem repertuarowym i dla niej „wyjście do teatru” to wciąż pewien rytuał, wymagający choćby odpowiedniego stroju. Drugi typ publiczności to ten, który siebie postrzega jako kosmopolityczny, czyli taki, który chłonie, angażuje się i jest otwarty na wszystko – przynajmniej deklaratywnie.

SMOLARSKA Czyli ta otwartość „kosmopolitów” jest pozorna?

ZIEMILSKI W kontekście partycypacji widz teatralny – nawet taki, który poza teatrem bierze udział w różnego rodzaju akcjach, grach miejskich, flash mobach – kiedy idzie do teatru, wciąż bardzo mocno utożsamia go z konwencjonalną sytuacją: my – oni, scena – widownia.

SMOLARSKA W jaki sposób nasza publiczność reaguje na próbę przełamania tej konwencji?

ZIEMILSKI To jest wciąż często uważane za doświadczenie „trudne”. Często widz wprowadzony na scenę próbuje sytuację obrócić w żart, co jest w pełni zrozumiałe, bo czuje się wystawiony. Kiedy zabierze się mu konwencję, która umożliwiała mu dotąd pewien rodzaj doświadczenia, powstaje pytanie, co daje mu się w zamian. Jeśli nie zaproponuję mu jakiejś nowej konwencji, która będzie dla niego zrozumiała, mimo że nie zgadza się z jego definicją teatru (a tak dzieje się w przypadku wielu propozycji przekroczenia tradycyjnej formy spektaklu), to on będzie szukał własnych konwencji jako sposobów ratunku. To może być konwencja niebrania udziału, schowania się albo właśnie wyśmiania.

SMOLARSKA Czasem po Twoich spektaklach odbywają się dyskusje z widzami. Czy nasza publiczność potrafi rozmawiać o sztuce?

ZIEMILSKI To w dużym stopniu zależy od prowadzących takie dyskusje. Jeśli prowadzący spotkanie ma milion pytań do twórcy, które w dodatku mają służyć dowiedzeniu erudycji pytającego, robi się oczywiście bardzo mądrze… Ale to moim zdaniem fatalna strategia do dyskusji z widzami, jeśli rzeczywiście chce się dyskutować z kimś, kto nie zajmuje się zawodowo teatrem. Kiedy zdarza mi się mieć spotkania po „Małej narracji” czy „Jednym geście”, szybko sam się zwracam w stronę widzów i proszę o feedback. Wtedy dzieje się to, co uwielbiam – widzowie zaczynają najpierw dzielić się swoim doświadczeniem, a potem dyskutować między sobą. Dopiero wtedy okazuje się, że potrafią to robić.

SMOLARSKA Kilka Twoich spektakli dotyczyło problemu budowania wspólnoty. Czy dzisiaj – w obliczu powiększających się podziałów społecznych – trudniej jest zbudować wspólnotę pomiędzy widzami?

ZIEMILSKI Wydaje mi się, że jest odwrotnie. Te różne publiczności mają coraz większe poczucie przynależności do swojej grupy i wspólne kody, których chcą się trzymać. W tej sytuacji deklaracje antyrządowe padające ze sceny wydają mi się wsteczne, ponieważ ci, którzy są do nich przekonani, otrzymają tylko potwierdzenie, a ci, którzy nie są – zupełnie je zignorują. Mnie nie interesuje tego rodzaju plemienność i okopywanie się na swoich pozycjach. Szukam sytuacji, w których wspólnota tworzy się w sposób nieoczywisty, wybiegający poza ewidentne podziały.

SMOLARSKA Przez wiele lat pisałeś blog o sztuce współczesnej, prowadzisz warsztaty z nowych mediów w teatrze. Czy obserwujesz jakieś zmiany w zachowaniu lub oczekiwaniach publiczności, od kiedy współtworzy ją pokolenie widzów wychowanych na YouTubie i Instagramie?

ZIEMILSKI Trzeba przestać myśleć o technologii w teatrze jako tajemniczym „nowym”, bo świat multimediów ten młody widz ma na co dzień, i to w znacznie lepszej jakości niż w teatrze. Raczej odpowiedzmy sobie na pytanie, jak teatr może w tym świecie w ogóle egzystować, jak może się nim bawić, jak z niego czerpać. To nie o to chodzi, że bardziej zaskoczy widza, kiedy na scenie nie będzie kamery i zobaczy „prawdziwego człowieka”. Tylko o uświadomienie sobie, że ten „prawdziwy człowiek” nosi w kieszeni komórkę. Wtedy teatr staje się zupełnie innym rodzajem laboratorium – ani laboratorium nowinek, ani laboratorium „ogołoconym”, tylko laboratorium doświadczenia. Takiego doświadczenia, które widz będzie chciał zabrać ze sobą do domu jako coś, co wydarzyło się w jego życiu, a nie poza nim.