Zagraj to jeszcze raz, Heddo

Anna Pettersson przyzwyczaiła już szwedzkich widzów do rewolucyjnych odczytań klasycznych dramatów. W Malmö wyreżyserowała Mizantropa (2013), zmieniając głównemu bohaterowi płeć, a Mewę (2009) Czechowa potraktowała burtonowską estetyką. Przełomowym wydarzeniem w karierze artystki (która jest również aktorką i doktorantką w Sztokholmskiej Wyższej Szkole Artystycznej) był jej monodram na podstawie Panny Julii, który wystawiła w Strindbergs Intima Teater w 2012 roku. Otrzymała za niego wiele nagród, ale też wielu recenzentów uznało jej dekonstrukcyjne zacięcie za obrazoburcze wobec klasycznego tekstu. W 2014 roku zmierzyła się na scenie Dramaten z Dziką kaczką Ibsena, o której pisałam w numerze 1/2016 „Teatru”. Nic dziwnego, że mając już za sobą doświadczenia z reżyserowaniem dramatów Strindberga i Ibsena, tym razem sięgnęła po Heddę Gabler. Można uznać, że jest to jeden z najbardziej przełomowych spektakli, jakie w ostatnich latach gościła królewska scena w Sztokholmie.

Sztuka pierwotnie była grana na najmniejszej scenie teatru, zwanej Lejonkulan, która jest małym black boksem. Dzięki temu osiągnięto efekt klaustrofobii, na którą cierpi młoda bohaterka. Przede wszystkim jednak Heddę gra się tu niejako z półplaybacku, jakkolwiek mogłoby to dziwnie zabrzmieć w teatralnym kontekście. Kilka miesięcy przez rozpoczęciem prób z Electrą Hallman, ubiegłoroczną absolwentką Szkoły Teatralnej w Malmö, nakręcono w Dramaten sceny z udziałem trzech norweskich aktorów: Mattisa Hermana Nyquista (który wciela się tu w Jörgena Tesmana), demonicznego Kima Haugena (jako asesora Bracka) oraz Eindride Eidsvolda (jako Ejlerta Lövborga). Nie spotkali oni wtedy Electry, tylko pracowali bez niej nad swoimi partiami. Natomiast w sierpniu wkroczyła do gry aktorka, już bez udziału norweskich kolegów (których spotkała po raz pierwszy dopiero po premierze). Z tak dobranej obsady wynika jeszcze jeden efekt dystansujący postaci wobec siebie: aktorzy grają po norwesku, Electra odpowiada im w języku szwedzkim – niby blisko, niby da się swobodnie porozumieć, jednak bariera językowa między światami zostaje dobitnie zaznaczona.

Electra jest na scenie sama, a za nią rozpościera się ekran, na którym wyświetlany jest obraz. Aktorka gra „do ekranu”, prowadząc „dialog” z postaciami zarejestrowanymi na nagraniu wideo. Wszystko skonstruowane jest perfekcyjnie. Aktorka opowiadając podczas spotkania z dziennikarzami o przygotowywaniu się do tej roli, podkreślała, że wymagało to od niej wiele dyscypliny i idealnego wręcz zgrania czasowego w długości wypowiadania replik, tak by zdążyć między słowami padającymi z ekranu. Nie ma możliwości dogrania się z partnerami, interakcje współaktorów są przewidywalne, nie można dostosować się ad hoc do odbioru widzów.

Ten rodzaj interpretacji to jednocześnie metafora kobiety w patriarchalnym świecie, która musi dostosować się do tempa i reguł w nim panujących, ustalonych odgórnie i „nagranych” przed jej pojawieniem się na scenie. Heddę krępuje również strój: długa powłóczysta szmaragdowa suknia z tiurniurą, z wysokim stójkowym kołnierzem ograniczającym ruchy głowy, do tego misternie upięta fryzura, będąca połączeniem koka, korony z warkocza i końskiego ogona. Piękna kompozycja, ale czyniąca z niej więźnia stroju i konwenansu. Kolejnym ograniczeniem jest przestrzeń gry: wąski pas sceny między ekranem a aktorką. W dodatku ekran czasem się do niej przybliża, sprawiając, że na jego tle robi się ona małą istotą. Takie sceny mają miejsce zwłaszcza pod koniec sztuki, kiedy sytuacja dookoła Heddy zaczyna coraz bardziej gęstnieć. Użycie techniki filmowej w kontrze do gry fizycznie obecnej na scenie aktorki potęguje jeszcze bardziej poczucie wyobcowania bohaterki ze świata, do którego nie ma wstępu. Hedda nie jest w stanie przedrzeć się na drugą stronę tak, jak zrobiła to Alicja przechodząca przez lustro.

Interesującym zabiegiem jest pozbycie się przez Pettersson wszystkich oprócz Heddy ról kobiecych. Nie ma ani nadopiekuńczej ciotki, ani Thei, koleżanki ze szkoły. Hedda jest sama w męskim świecie, wystawiona na jego łaskę i niełaskę.

Jego przedstawiciele są zdegenerowani i wykoślawieni. Tesman jest żałosny i dziecinny. Szybko wypowiada słowa, zaaferowany powtarza kwestie, aż nagle jego wypowiedź zaczyna przypominać gdakanie koguta przechadzającego się po podwórzu. Bawi się dziecięcym bączkiem, który bezwładnie kręci się dookoła swej osi, tak jak on sam bezwładnie napędzany jest w swym życiu przez kobiety. Asesor Brack jest eleganckim starszym panem, który budzi w Heddzie słuszny niepokój. Kamera podgląda go często w groteskowych wręcz zbliżeniach, tak jakby miał jednocześnie przytłoczyć postać aktorki oraz sprawić wrażenie, że pochyla się nad nią, naruszając jej intymną przestrzeń. Przy nim Hedda sztywnieje, a podczas rozmów chodzi czasem, stawiając stopę za stopą, jakby balansowała na linie rozpiętej nad przepaścią. Za to przy Ejlercie czuje się swobodniej. To egocentryk, dandys, ale przy nim kobieta odnosi wrażenie, że może panować nad sytuacją.

Gdy dawny wielbiciel pyta ją, czy się go boi, kobieta w odpowiedzi rozpuszcza przy nim włosy, rozpina suknię, odpina dół konstrukcji, jakby częściowo się z niej wyswobadzała. Jednak ta ułuda nie trwa zbyt długo – pojawia się asesor, w osobie którego Hedda słusznie wyczuwa zagrożenie. Mężczyźni są też różnie filmowani: Tesman pokazywany jest zazwyczaj gdzieś w oddali, w tle, tak by widać było całą jego sylwetkę, Ejlerta filmowano od pasa w górę – co może świadczyć o pewnym zbliżeniu się do postaci Heddy. Aktorka przez cały czas balansuje pomiędzy podwójną iluzją: oczywistą, wynikającą z przestrzeni teatralnej, ale tu wzmocnioną jeszcze poprzez zanikający dystans wobec materiału filmowego – na przykład sprawia wrażenie, jakby chciała usiąść na wolnym krześle obok byłego wielbiciela, choć jest to mebel, którego fizycznie nie ma na scenie.

Hedda w tym spektaklu ma jednak pewną przewagę nad swymi partnerami: wyrazem tego jest pilot do DVD, który dzierży w dłoni. To ona uruchamia film, pauzuje go, przełącza sceny, cofa, odtwarza od nowa. Gdy dawny absztyfikant zaczyna drażnić się z nią i naśmiewać z jej małżeństwa, bohaterka odbiera mu głos. Wyłącza dźwięk i sama recytuje jego monolog, jakby to ona była tą, która wkłada słowa w jego usta. Gdy następnego ranka Ejlert pojawia się u niej w domu, po mocno zakrapianej imprezie, Hedda wchodzi za ekran, na którym wyświetlany jest film. Jawi się niczym postać z teatru cieni. Powoli przesuwając dłonie, wygląda tak, jakby sterowała Lövborgiem, który jest nieświadomy faktu spalenia przez nią rękopisu jego książki. Gdy kobieta rozmawia z Tesmanem, już po spaleniu manuskryptu Ejlerta, przewija jego nudnawe wynurzenia, jednak gdy natrafia na jego pełną emfazy deklarację: „Ty naprawdę musisz mnie kochać”, cofa ją i wielokrotnie odtwarza, z jednej strony upajając się władzą, jaką ma nad nim, z drugiej zaś doprowadzając do tego, że za którymś razem wyznanie brzmi groteskowo i nieprawdziwie. Następuje też kolejne zburzenie iluzji – tym razem na poziomie tekstu – Tesman w swym przemówieniu rzuca znienacka: „Proponuję ci, żebyśmy zagrali w Pannie Julii w przyszłym roku”. Pettersson zdaje się puszczać oko do publiczności: to wszystko gra, ułuda – tylko na czyich zasadach?

Hedda oprócz pilota ma jeszcze jedną broń: kolekcję pięciu pistoletów. W pierwszej scenie układa je równo w szeregu, przygląda się im z namaszczeniem, podziwiając ich piękno. Gdy na filmie pojawia się po raz pierwszy Brack, Hedda udaje, że strzela do niego. To on za chwilę zacznie składać jej niedwuznaczne propozycje miłosnego trójkąta. Nie tylko do niego będzie celować Hedda. Gdy zrozpaczony Ejlert przyjdzie pożegnać się z nią po utracie manuskryptu, wypali do niego wielokrotnie, przewijając raz po raz taśmę, by powtórzyć ten gest. Niestety, to zbyt oczywiste pokazanie widzom roli Heddy w samobójstwie artysty. Wcześniej kobieta mierzy też do męża, gdy ten nad ranem wraca do domu.

Electra Hallman mimo niewielkiego doświadczenia teatralnego (ma za sobą dopiero kilka ról) jest magnetyzująca i charyzmatyczna, z łatwością nawiązuje kontakt z widownią, jednocześnie perfekcyjnie dostosowuje się do warunków przewidzianych przez reżyserkę.

Anna Pettersson, znana z dekonstrukcji klasyki, i tym razem postanawia zabawić się z widzem znającym kanon. Już w Pannie Julii jej bohaterka nie umiera. Podobnie zostajemy zaskoczeni w Heddzie. W ostatniej scenie, gdy Brack triumfalnie zaczyna czynić Heddzie wyraźne awanse, naruszając coraz bardziej jej przestrzeń, wyciąga ręce, jakby chciał jej dotknąć. Jego postać znów jest powiększona do nadnaturalnych, zdeformowanych rozmiarów, coraz bardziej przygniata dziewczynę – ta zaś z całej siły go odpycha. Ponownie oglądamy to samo ujęcie, od jakiego rozpoczynał się spektakl: salon w domu państwa Tesman, którzy dopiero co wrócili z podróży poślubnej, wszędzie panuje nieład. Jesteśmy w punkcie wyjścia, Hedda naciska guzik „play” – widzimy początek filmu – ekran ciemnieje… Piekło patriarchatu być może polega na tym, że „woman’s work is never done”.