Theatrum anatomicum – ciało jako widowisko

Locus anatomicus

Słynny włoski anatom Alessandro Benedetti w księdze pierwszej Historia corporis humani sive anatomice z 1497 precyzował warunki publicznych lekcji anatomii. Miały się odbywać w theatrum urządzonym na kształt starożytnych teatrów Rzymu czy Werony. Pokazy, przeznaczone dla studentów medycyny i uczonych, miały trwać pięć dni, poświęconych kolejno na demonstrację poszczególnych partii ciała (zewnętrznej budowy ciała, układu mięśniowego i kostnego, układu pokarmowego i rozrodczego, serca, płuc i wątroby, mózgu, wreszcie układu krwionośnego i nerwowego). Zwłoki poddane sekcji miały należeć do skazańca, pochodzącego z odległych stron i reprezentującego niziny społeczne. Szczególnie przydatne miało być ciało wisielca, w średnim wieku, średniej tuszy, ale wysokiego wzrostu, aby był lepiej widoczny z dalszych rzędów. Miało więc to być ciało zarazem przeciętne i spektakularne. Zwłoki miały leżeć pośrodku sali, na dobrze oświetlonym stole, wokół którego winni się gromadzić kręgiem widzowie, uszeregowani wedle statusu społecznego. Sadzaniem gości na widowni zajmował się specjalny asystent (praefectus), inny (custodes) miał powstrzymywać tłumy nieuprawnionych do wejścia. W ten sposób Benedetti skodyfikował i utrwalił zasadę teatralizacji spektakli anatomicznych, które w liście dedykacyjnym do cesarza Maksymiliana nazwał „materią godną teatralnej oprawy”².

Pół wieku później Charles Estienne, autor sławnego podręcznika anatomii De dissectione partium corporis humani libri tres (Paryż 1545), twierdził, że widok ciała ludzkiego poddawanego sekcji jest „podobny do tego, co można zobaczyć w teatrze, a będzie dla publiczności tym przyjemniejszy [podkr. moje – E.O.], im dokładniej będzie go mogła oglądać”³. Estienne długi rozdział swojej rozprawy poświęcił organizacji pokazów anatomicznych i przestrzeni, w której miały się odbywać. Dowodził, że nie można należycie uczyć (ani uczyć się) anatomii poza dobrze do tego przygotowanym miejscem (locus anatomicus), urządzonym na wzór teatrów witruwiańskich, z widownią na planie półkola i sceną. Tak więc w budowli odzwierciedlającej chwałę ludzkiego ciała miało się dokonywać tego ciała publiczne obnażenie i otwarcie.

Pierwszy teatr anatomiczny spełniający tego rodzaju teoretyczne postulaty powstał w 1594 roku w Padwie, a więc blisko sto lat od daty wydania traktatu Benedettiego, jako amfiteatralna konstrukcja na planie elipsy, „theatrum anatomiczne bardzo dowcipnie w cyrkiel zbudowane”, jak pisał Jan Nyczkowicz, przybyły do Padwy w 1662 roku⁴. Ale pokazy anatomiczne we Włoszech urządzano już o wiele wcześniej, bo w XIV i XV wieku: w salach uniwersytetu, aptekach czy prywatnych mieszkaniach profesorów. Od końca XV wieku obserwujemy gwałtowny wzrost zainteresowania anatomią, postrzeganą już nie jako marginalne zagadnienie medyczne, ale jako dziedzina wiedzy zgłębiana systematycznie przez artystów i traktowana jako cześć kanonu wykształcenia. Źródła zaświadczają, że liczba uczestników lekcji anatomii stopniowo wzrasta, z około 20–30 osób na początku XV wieku do kilkuset w wieku XVI. Dotychczasowe sale anatomiczne były już niewystarczające. Pokazy zaczęto urządzać w tymczasowych drewnianych konstrukcjach, budowanych specjalnie na tę okazję, a umieszczanych we wnętrzach kościołów czy pałaców. Zanim więc powstały teatry anatomiczne jako stałe budowle, teatr anatomiczny jako zjawisko już istniał i miał ściśle skodyfikowane reguły.

Na mocy konsensusu między władzami miejskimi, kościelnymi i akademickimi monopol na organizację spektakli anatomicznych zyskał uniwersytet, który gwarantował studentom dostęp do publicznych sekcji zwłok i w ten sposób przejmował kontrolę nad ich ilością i przebiegiem. Kontrola ta była realnym obowiązkiem, skoro z czasem nałożono na rektora karę grzywny, gdyby pokaz anatomiczny miał się nie odbyć⁵. Ustalono, że student w czasie kursu anatomii miał uczestniczyć w dwóch sekcjach mężczyzn i jednej kobiety – nie mniej, ale też nie więcej. W takich lekcjach uczestniczyli przede wszystkim studenci i uczeni oraz rektor uniwersytetu i zaproszeni przezeń goście. Chętnych było tak wielu, że i publiczność poddano regulacjom. Jacopo Berengario da Carpi pisze w Commentaria (1521), że zademonstrował łożysko straconej przestępczyni przed publicznością liczącą blisko „pięciuset studentów uniwersytetu bolońskiego oraz wielu obywateli”^{6 7}. W 1586 roku na mocy dekretu legata papieskiego czterech przedstawicieli uniwersytetu bolońskiego zobowiązano, by „stali w drzwiach teatru, kiedy odbywa się tam lekcja anatomii, i wpuszczali lub odmawiali wstępu wedle swego rozeznania, tak aby w teatrze znaleźli się jedynie lekarze, uczeni i inni szlachetni ludzie, którzy przybyli, aby słuchać i uczyć się, a nie wzniecać zamęt, jak to się czasem zdarza”⁸.

Przebieg pokazu anatomicznego również podlegał sztywnym regułom, realizując modus spektakularności. Z reguły lektor zasiadał na wyniesionym miejscu ponad stołem prosektoryjnym i odczytywał traktat anatomiczny, a w tym czasie anatom dokonywał sekcji i demonstrował kolejne partie ciała zgromadzonym. Czasem towarzyszył mu ostensor, dodatkowo wskazujący odpowiednie partie ciała widzom. Uwagę zebranych przyciągały więc dwa punkty: stół prosektoryjny, gdzie dokonywano sekcji oraz katedra, z której wygłaszano czy odczytywano wykład – traktowana jako nadrzędna. Zdarzało się, że i sekcję, i wykład prowadził jeden anatom (prekursorem takiej metody był Mondino de’ Luzzi). Z reguły jednak te role dzielono między co najmniej dwie osoby. Co do zasady nie istniał więc jeden „profesor anatomii-performer”, fokalizujący centrum widowiska, „łączący role medyka, celebransa i performera”⁹. Wydaje się raczej, że w centrum – zarówno fizycznym, jak i semantycznym – znajdowało się raczej martwe ciało poddawane sekcji¹⁰.

Godne uwagi, że w najważniejszych ośrodkach studiów anatomicznych pokazy urządzano podczas karnawału, co miało oczywiście swój aspekt praktyczny (zima sprzyjała konserwacji zwłok), ale i symboliczny, wyzyskujący zawieszenie reguł codzienności. Z czasem pokazy te przybierały coraz bardziej widowiskowy i ceremonialny charakter, zwłaszcza odkąd odbywały się w stałych teatrach anatomicznych. William S. Heckscher zwraca uwagę na jawnie teatralne elementy: a więc wstęp za biletami, wyraźny podział na części, tworzące strukturę quasi-dramatyczną, obecność dekoracji (zwłaszcza w teatrze bolońskim), a także akompaniament muzyczny towarzyszący pokazom¹¹. W relacji z pokazu anatomicznego 12 grudnia 1597 roku czytamy, że „dla rozerwania widzów anatomii i dla rozwiania smutnego nastroju […] anatomowie sprowadzili do teatru muzyków […], którzy towarzyszyli pokazom także przez szereg dni następnych”¹². Stopniowo pokazy przybierały formę rozbudowanych „festiwali” anatomicznych, trwających od dwóch do sześciu tygodni, podczas których sekcjom zwłok ludzkich towarzyszyły sekcje zwierząt.

Teatr anatomiczny, z jego antykizującą architekturą, muzyką, blaskiem świec i hierarchizacją miejsc na widowni, miał więc swoje szczególne decorum. Rozbudowane strategie prezentacji nie tyle łagodziły horror otwieranych i wywracanych na nice zwłok – relacje współczesnych nie noszą śladu grozy ani zgorszenia – ile raczej służyły uwzniośleniu i instytucjonalizacji tych pokazów. Ta stylizacja ma swoją analogię w ówczesnych traktatach anatomicznych, gdzie wizerunki otwartych ciał i szkieletów poddane są ówczesnym konwencjom ikonograficznym: stoją upozowane na tle krajobrazu, w kontrapoście, wykonując gesty godne bohaterów mitologicznych historii. Kontaminacja wzniosłego piękna i anatomicznego weryzmu dla dzisiejszego widza jest cokolwiek niepokojąca, jeśli nie groteskowa. Nie ma jednak dowodów, że ówcześni odbiorcy tak je postrzegali. Można raczej sądzić, że – przeciwnie – zastosowanie antycznych wzorów o charakterze estetycznie normatywnym świadczy o zmianie pozycji społecznej anatoma – z kogoś wykonującego zawód potrzebny, ale niegodny, stał się stopniowo uczonym poznającym prawidła natury, depozytariuszem tajemnic mikrokosmosu.

Teatr był w tym wypadku nie tylko rzeczywistą przestrzenią dziania się pokazu, ale też metaforyczną zasadą, przenikającą całe ówczesne poczucie świata. Wyobrażenie każdego aspektu ludzkiego życia (i śmierci) w kategoriach teatralnych było jednym z najważniejszych mechanizmów wyobraźni w XVI i XVII wieku. Określenie theatrum z równym powodzeniem odnoszono do astronomii, geografii, chemii, botaniki, władzy i polityki, wiedzy tajemnej, życia duchowego, słowem do każdej dziedziny ludzkiego poznania i całego naszego bycia w świecie. Proliferacji metafor teatralnych towarzyszyła teatralizacja form życia społecznego i politycznego. Widok ciała poddanego sekcji w przestrzeni quasi-teatralnej nie naruszał więc norm etycznych ani estetycznych, lecz stanowił jedną z wielu parateatralnych praktyk kulturowych, łączących strefy sacrum i profanum. Warto pamiętać, że pokazom anatomicznym towarzyszyła msza, odprawiana w pobliskim kościele za dusze ludzi, których ciała poddawano sekcji.

To, co dzisiaj jawi nam się jako przemoc na uprzedmiotowionym ciele, dla współczesnych było raczej melancholijną lekcją, podczas której przypatrywali się „w ciele ludzkim dziwnej od Boga i natury dyspozycyi”¹³. W niezliczonych panegirykach i odach tamtego czasu opiewano kunszt anatomów, których dzieło bywało retorycznie zestawiane z władzą boską, jak to uczynił Caspar van Baarle:

Człowieka oto w tę całość Bóg z członków osobnych zespolił,
Ów zaś dla dobra ludzkości człowieka na części pokroił,
Dzieło Boże rozebrał¹⁴.

Wojciech Nowopolski, autor pierwszego podręcznika anatomii w Polsce (1551), pisał z kolei, że „ciało ludzkie jest zbudowane z podziwu godną Opatrznością” i tak jak „filozofia jest doskonaleniem duszy, tak medycyna – doskonaleniem ciała”¹⁵. Straszna wydawała się więc nie tyle autopsja, ile możliwość wykonywania zawodu lekarza bez odpowiedniej znajomości ciała ludzkiego: „muszę wyrazić wielkie zdziwienie, że ci, którzy […] nigdy nie widzieli anatomii, to znaczy sekcji zwłok […], mają odwagę uprawiać sztukę lekarską […]. Strasznie patrzeć na to i słuchać o tym” – grzmiał Jan Ursyn 13 grudnia 1488 roku przy nostryfikacji padewskiego dyplomu lekarskiego w Krakowie¹⁶.

Ciała świętych i przestępców

Zwykło się uważać, że otwieranie ciał zmarłych objęte było ścisłym tabu motywowanym religijnie, przełamanym dopiero wraz z narodzinami naukowego racjonalizmu. Tymczasem bliższe spojrzenie na rzeczywistość wczesnej nowożytności świadczy raczej o istnieniu dynamicznych i wieloznacznych sensów związanych ze sferą cielesności, a dokładniej z żywym i martwym ciałem ludzkim, niedającym się zredukować do tego rodzaju schematów projektowanych dziś na przeszłość¹⁷. Widok ciała publicznie okaleczanego czy rozczłonkowanego nie był rzeczą nie do pomyślenia: przeciwnie, publiczne spektakle kary¹⁸ przyciągały tłumy, dla których martwe ciała skazańców były nie tylko fascynujące, ale wręcz magiczne, obdarzone uzdrawiającą mocą. Foxe’s Book of Martyrs, bodaj najpopularniejsza książka nowożytnej Anglii – eksponowana w każdej parafii do użytku wiernych – była bogato ilustrowana scenami kaźni protestanckich męczenników.

Głębokie i niejednoznaczne związki łączyły też cielesność i wiarę: właśnie religijną motywację miała praktyka balsamowania zwłok i preparowania relikwii, wymagająca otwarcia i rozczłonkowania ciała osoby uważanej za świętą.

Bywało wręcz, że wewnątrz ciała poszukiwano dowodów świętości – jak w wypadku Klary z Montefalco, zmarłej w 1308 roku. Po śmierci Klary jej współsiostry otworzyły ciało zmarłej, wydobyły serce, rozkroiły je i znalazły tam maleńki krzyż i arma Christi, a w jej woreczku żółciowym trzy kamyki, w których ujrzano znak Trójcy Świętej¹⁹. Relacja o tym osobliwym zdarzeniu pochodzi od innej zakonnicy z Montefalco, siostry Franceski, dla której – co znamienne – poruszające są znaki pochodzące od Boga, ale nie fakt naruszenia powłoki cielesnej zmarłej. Zwyczaj dzielenia zwłok był także dobrze utrwalony w związku z kultem relikwii. Trzeba zauważyć jednak, że w tego rodzaju praktykach samo ciało jest tylko medium, służącym ujawnieniu nadrzędnej idei: sprawiedliwości i ładu poprzez ciała skazańców, śladu boskiej chwały w ciałach świętych.

Katherine Park przypomina z kolei, że w północnych i środkowych Włoszech sekcje zwłok jako element postępowań sądowych i medycznych wykonywano regularnie już od końca XIII wieku, a w czternastowiecznych Włoszech sekcje zwłok były nie tylko dozwolone, ale wręcz zlecane przez zamożne rodziny, jeśli przyczyny śmierci zmarłego nie były jasne albo dla zbadania, czy w grę wchodziła choroba dziedziczna. Park podkreśla także, że trzynasto- i czternastowieczne praktyki otwierania ciała w żaden sposób nie kolidowały z ówczesnymi obyczajami pogrzebowymi, a przypominały procedurę balsamowania zwłok, zarezerwowaną dla ciał świętych i najznakomitszych osób²⁰.

Spektakle anatomiczne nie naruszały więc tabu otwarcia ciała – bo takowe nie istniało – ale bliżej im było do publicznych egzekucji niż do obyczaju balsamowania zwłok. Wystawienie nagiego ciała na widok publiczny i radykalne naruszenie integralności cielesnej były postrzegane jako praktyki z rejestru kar, stosowane wobec przestępców, nie świętych²¹. Podczas lekcji anatomii powłokę cielesną zmarłego naruszano o wiele radykalniej niż dotychczas, nie omijając na przykład twarzy – którą zwyczajowo odsłaniano w czasie pogrzebu. „Niech Bóg nas uchowa od takiego losu” – pisał piętnastowieczny włoski lekarz²². Lęk budziła też wiwisekcja, mroczny wariant badań anatomicznych, przeprowadzanych na żywych jeszcze ciałach. O jej przeprowadzanie podejrzewano najsłynniejszych anatomów tamtego czasu, ze słynnym Andreasem Vesaliusem włącznie.

Pokazy anatomiczne różnił od dotychczasowych sekcji zwłok nie tylko charakter, ale przede wszystkim cel: szło tutaj nie o specyficzne cechy tego pojedynczego ciała, znaki świętości czy choroby, ale o poznanie generalnych prawideł budowy i zasad funkcjonowania człowieka. Fakt, że autopsji poddawano z reguły ciało przestępcy, nie miał tu większego znaczenia. Nie szukano bowiem osobliwości „innego”, „gorszego” ciała, ale przeciwnie – ogólnych prawideł anatomii ludzkiej. Paradoksalnie więc ciało, wokół którego skupiało się całe wydarzenie, stawało się do pewnego stopnia przezroczyste: rzeczywista, konkretna cielesność była sprowadzana do schematu anatomicznego. Nawet na słynnym obrazie Rembrandta nikt nie patrzy na ciało poddawane sekcji, wzrok wszystkich uczonych utkwiony jest w traktacie anatomicznym, znajdującym się częściowo poza kadrem.

Już w XVI wieku postrzegano to jako słabość publicznych pokazów anatomicznych. Jacopo Berengario w swoich Commentaria zauważa, że prawdziwy anatom bada ciało w ciszy i odosobnieniu, powoli i metodycznie, otoczony najwyżej garstką studentów. Zamiast przeciętności, szuka raczej różnorodności, badając ciała młodych i starych, zdrowych i chorych, chudych i otyłych, wstrzemięźliwych i rozwiązłych. W ten sposób poznaje rozmaitość przypadków i wariantów ciała ludzkiego, niemożliwych do poznania w teatrze anatomicznym.

Jeśli w teatrze anatomicznym ciało było nie tylko materią, ale i zasadą, nie powinno dziwić, że prawne regulacje dotyczyły w znacznej mierze właśnie ciał poddawanych autopsji, a trudności w pozyskiwaniu odpowiednich ciał wydają się głównym problemem związanym z organizacją pokazów anatomicznych. Od 1442 roku statut uniwersytetu w Bolonii zobowiązywał władze miasta do dostarczenia dwóch ciał rocznie, przy czym zastrzegano, że mają to być ciała skazańców, zamieszkałych co najmniej pięćdziesiąt kilometrów od Bolonii, aby uniknąć ryzyka, że ktoś będzie znał zmarłego. Miało to zatem być ciało „wywłaszczone” z nietykalności, aktem wyroku oddane do dyspozycji władzy, ciało kogoś odległego społecznie i geograficznie, przeciętnego i obcego. Tymczasem egzekucje, jak dowodzi Katherine Park, były w miastach włoskich w XV i pierwszej połowie XVI wieku rzeczą nie tak częstą, jak mogłoby się zdawać, i tylko niewielu ze skazańców spełniało wszystkie kryteria ustanowione przez uniwersytety: odpowiednia postura, pochodzenie geograficzne (przybysz) i społeczne (z nizin) oraz kryterium czasowe (karę śmierci wykonano zimą). Na potrzeby lekcji anatomii pozyskiwano więc także ciała biedaków, zmarłych w miejskich szpitalach i przytułkach. Odnotowano nawet próby kradzieży zwłok czekających na pochówek, napaści na kondukt żałobny czy wykradania ciał z grobów²³.

Pułapki naoczności

Pozornie więc cały spektakl anatomiczny podporządkowano naczelnej zasadzie patrzenia: konstrukcję teatru, reguły i przebieg widowiska zaplanowano tak, aby zapewnić widzom możliwość obserwacji każdego szczegółu. W styczniu 1540 roku w tymczasowym jeszcze teatrze anatomicznym w Bolonii odbyła się lekcja anatomii dla blisko dwustu osób. Autopsję przeprowadzał Andreas Vesalius, a na katedrze profesorskiej zasiadł Matthaeus Curtius, który odczytywał traktat Galena De usu partium. Według naocznej relacji Baldasara Heselera, w trakcie pokazu doszło do publicznej różnicy zdań między Curtiusem a Vesaliusem, który miał powiedzieć „nawet jeśli Galen tak nie uważał, pokażemy tutaj, że tak jest w istocie”²⁴. Zdarzało się więc, jak widzimy, że dochodziło do konfliktu między teorią a praktyką, i w tym wypadku Vesalius stawał po stronie praktyki. Tym samym postulował, by pokaz anatomiczny stał się naukowym eksperymentem, służącym zdobywaniu i ustanawianiu wiedzy w sposób empiryczny w publicznym, zbiorowym doświadczeniu, a nie tylko jej demonstrowaniu. Obecni na sali ludzie przestawali być jedynie widownią, a stawali się świadkami. Pozostaje to w zgodzie ze źródłosłowem terminu „autopsja”, wywodzącego się od greckiego rzeczownika autoptes, oznaczającego naocznego świadka. Teatr anatomiczny miał zatem być – jak laboratorium czy wcześniej gabinet osobliwości – przestrzenią kontemplacji i tworzenia wiedzy. W Lejdzie teatrowi anatomicznemu towarzyszyła zresztą kolekcja szkieletów ludzi i zwierząt, jak również przedmiotów przez wieki towarzyszących pochówkowi (urny, wota), tworząc rodzaj gabinetu osobliwości czy trójwymiarowej martwej natury o charakterze wanitatywnym. Teatr anatomiczny może być więc postrzegany jako miejsce znoszące granicę między widowiskiem a naukowym eksperymentem. Miejsce, gdzie krytyczny umysł wnikał pod powierzchnię zjawisk, gdzie widzieć znaczyło wiedzieć²⁵.

Strategia naoczności okazała się najpierw największą siłą, potem największą słabością teatrów anatomicznych. Im bardziej zyskiwały na popularności, tym bardziej traciły swoją funkcję poznawczą i edukacyjną na rzecz rozrywkowej. Wraz z powstaniem stałych teatrów anatomicznych obserwujemy ich rosnącą instytucjonalizację. Rozbudowane i tłumne widowiska stawały się publicznymi ceremoniami, które władze miasta i uniwersytetu kultywowały dla celów prestiżowych i – jak dzisiaj byśmy powiedzieli – promocyjnych, podczas gdy cele naukowe zeszły na dalszy plan. To nie uczony anatom sprawował rzeczywistą władzę w teatrze anatomicznym, lecz władze uniwersytetu i – pośrednio – magistratu. W regulacjach dotyczących pokazów anatomicznych w Bolonii już w 1586 roku pojawia się zapis nakazujący profesorowi anatomii postawę szacunku i posłuszeństwa względem przedstawicieli władz uniwersyteckich. Gesty uznania – stopniowe podnoszenie uposażenia profesorów anatomii czy nawet wybijanie srebrnych medali dla tych, którzy wyróżnili się w debacie towarzyszącej pokazom – wydają się symboliczną kompensacją utraconej władzy.

W parze z instytucjonalizacją szła stopniowa plebeizacja widowisk anatomicznych: obok studentów, uczonych i przedstawicieli władz miasta na widowni zasiadali krawcy, szewcy, rzeźnicy etc.

Wielokrotnie powracające w statutach i regulacjach wezwania, by publiczne lekcje anatomii przebiegały w umiarkowaniu i spokoju, świadczą, że w rzeczywistości działo się zgoła odmiennie, co potwierdzają relacje naocznych świadków²⁶. Tłumne karnawałowe pokazy miały bez wątpienia aspekt sensacyjny. Jak pisze Giovanna Ferrari, niewykształcony widz przychodził do teatru anatomicznego głównie po to, by zobaczyć nagie ciała, przede wszystkim kobiet²⁷. Uczeni oburzali się na „nieokrzesany tłum oglądający pokaz z otwartymi gębami, myśląc, że widzi cuda”, tłum, który zamiast patrzeć i uczyć się, robił zamęt, gawędząc, śmiejąc się, zadając niestosowne pytania, a nawet dotykając krajane zwłoki²⁸. Spokój zakłócali także studenci, a nawet sami uczeni, którzy –jak to opisał Francesco Pozzi – podczas wyjątkowo gorącej dysputy na temat teorii Galena przekrzykiwali się ze swoimi argumentami.

Stopniowo tracąc swoje funkcje naukowe, przez drugą połowę XVII i XVIII wiek teatr anatomiczny funkcjonuje już przede wszystkim jako publiczne widowisko. Jego miejsce społeczne stopniowo się zmienia wraz ze zmianą stosunku do cielesności i śmierci. W miejsce ciekawości pojawia się odraza, dobitnie wyrażona przez Rousseau w Marzeniach samotnego wędrowca: „Jak okropnym widowiskiem jest amfiteatr anatomii: śmierdzące trupy, oślizgłe i zsiniałe ciała, krew, odrażające wnętrzności, straszne szkielety, niosące pomór wyziewy. O, nie, mogę dać słowo, że Jan Jakub nie tam będzie szukał rozrywek”²⁹. Indywidualna reakcja Rousseau jest świadectwem ogólniejszej zmiany³⁰. W drugiej połowie XVIII wieku, wraz z opisanymi przez Foucaulta procesami medykalizacji, kultura zachodnioeuropejska zaczyna pojmować ciało jako coś, co można i należy doskonalić. Ciało chore zostało stopniowo wyłączone z potoczności i publicznego oglądu, a zastrzeżone dla oczu specjalistów – lekarzy, zdolnych poddać je należytej kontroli. Martwe ciało – niepoddające się w żadnej mierze kontroli medycyny – stało się czymś właściwie obscenicznym, otoczonym społecznym tabu. Dochodzi do postępującego wyzucia ciała z materialności, jego „wirtualizacji” i rosnącej potrzeby stylizacji, a więc zapośredniczenia w konwencjach kulturowych. Widok zwłok zostanie uznany za makabryczny, a publiczne sekcje – za barbarzyństwo³¹. Teatry anatomiczne straciły swoją rację bytu, a kolekcje anatomiczne i modele woskowe zastąpiły prawdziwe ciała poddawane autopsji w witruwiańskich teatrach, przy dźwiękach muzyki.