3/2017

Środkowo-europejski Walijczyk

Rozmowa Dariusza Kosińskiego z profesorem Richardem Goughem, ubiegłorocznym laureatem Nagrody im. Stanisława Ignacego Witkiewicza. Rozmowa odbyła się w Akademii Teatralnej po uroczystości wręczenia nagrody, 14 grudnia 2016 roku.

Obrazek ilustrujący tekst Środkowo-europejski Walijczyk

materiały promocyjne

 

RICHARD GOUGH Przede wszystkim chcę podziękować za przyznanie mi Nagrody Witkacego. Zerknąłem na listę nagrodzonych w poprzednich latach i muszę powiedzieć, że jest na niej wielu starych znajomych i wielu ludzi, których podziwiam. Kiedy spotykaliśmy się w różnych miejscach świata, nasze rozmowy często schodziły na polski teatr i na to, czego doświadczyliśmy przez czterdzieści lat. Mówiłem wczoraj w Cricotece o moim pierwszym spotkaniu z Tadeuszem Kantorem i Umarłą klasą, kiedy miałem ledwie dwadzieścia lat, i o tym, jak wielki miało ono na mnie wpływ. Ale dwa lata wcześniej, kiedy byłem zaledwie osiemnastolatkiem, niepewnym, co i czy w ogóle chcę studiować, zobaczyłem polską studencką grupę teatralną o nazwie Pleonazmus, ze spektaklem o dziwnym tytule Straż pożarna by nie zmogła, jedna, druga, trzecia. To było czterdzieści dwa lata temu… Ale dopiero w 1979 po raz pierwszy przyjechałem do Polski na zaproszenie Wojtka Krukowskiego i Akademii Ruchu, na spotkanie grup teatralnych w okolicach Iławy. Był tam też Teatr Ósmego Dnia, ale była również młodsza grupa teatralna: Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice. W czasie tego spotkania, które zorganizował Krukowski, Gardzienice trzymały się na dystans od reszty: Akademii Ruchu, Teatru Ósmego Dnia, Pontedera Teatro i Cardiff Laboratory Theatre. To było fascynujące, intensywne kilka dni, z których wyniknęły trwające całe życie przyjaźnie i współpraca.

Po powrocie do Warszawy, w biurze ITI – ponieważ byłem wówczas także członkiem brytyjskiego ITI – przedstawiono mnie młodemu reżyserowi, Włodkowi Staniewskiemu. I to spotkanie też doprowadziło do znaczącej współpracy: wiele, wiele razy w ciągu ostatnich trzydziestu lat sprowadzałem Gardzienice do Wielkiej Brytanii, organizowałem ich tournée i konferencje poświęcone ich pracy. Jutro wieczór, po długiej przerwie pojadę znów ich odwiedzić. A wszystko to zaczęło się w biurze ITI…

Wspomniałem też wczoraj, że pomimo posiadania tytułu profesora na trzech różnych uniwersytetach nigdy na żaden nie uczęszczałem, więc bardzo mi miło, że w wieku sześćdziesięciu lat mogę w końcu dostać jakiś dyplom. Dziękuję.

DARIUSZ KOSIŃSKI Proszę państwa, profesor Richard Gough właśnie opowiedział państwu część tego, co ja chciałem państwu powiedzieć, ale jak z tej krótkiej opowieści państwo widzą, w życiu, w biografii artystycznej profesora Gougha, teatr polski odgrywa ogromną rolę. Wczoraj w Cricotece profesor wspominał te pierwsze doświadczenia: Pleonazmus w 1974 i Teatr STU w 1975 roku z przedstawieniem Exodus… A potem w 1976 spotkanie z Umarłą klasą, o którym wczoraj opowiadał wspaniale w Cricotece. Ale to są oczywiście doświadczenia, które wpłynęły na Richarda Gougha, zaś w następnych latach to, co profesor otrzymał od polskiego teatru, zostało polskiemu teatrowi oddane w dwójnasób albo trójnasób. Już w 1979 Richard Gough zorganizował rezydencję Akademii Ruchu w Cardiff, potem ogromne wsparcie i bardzo długa współpraca ze wspomnianymi tutaj już Gardzienicami. A kiedy w Polsce już wybuchła wolność i opadła żelazna kurtyna, w Cardiff odbył się specjalny, długi festiwal, który nazywał się New Polish Realities – z Akademią Ruchu, Teatrem Ósmego Dnia oraz Gardzienicami. I tak można byłoby ciągnąć przez kolejne lata. Więc, jak państwo widzą, bardzo wielu ludzi mogłoby powiedzieć, co w którym momencie swoich różnych prób i poszukiwań zawdzięczają profesorowi Goughowi. Ja zresztą też do nich należę…

Ale skoro tak rozliczne są zasługi profesora Gougha dla polskiego teatru, to ja chciałbym – może nieco przewrotnie – zapytać, co takiego specjalnego było w polskim teatrze, że wywarł tak wielkie wrażenie?

GOUGH Richard Schechner powiedział kiedyś, że masz swój dom, swój kraj urodzenia, ale masz także swój duchowy dom, z którym czujesz pewien związek. Pamiętam, jak rozmawiałem o tym z Susan Sontag, we Włoszech, w czasie spotkania zorganizowanego przez Marca Martinellego z Teatro delle Albe w Ravennie. I oboje stwierdziliśmy, że jeśli chodzi o teatr, to czujemy silny związek z Polską, Włochami oraz Japonią (oboje wymienialiśmy nawet te same nazwy zespołów i tytuły przedstawień, tworząc jakby wewnętrzną linię czy kronikę).

KOSIŃSKI A Indie?

GOUGH To do mnie przyszło później. A dokładniej rzecz ujmując: Indie i Bali to dla mnie (jak dla wielu innych) ojczyzny duchowe. Ale jeśli chodzi o to, co teatr może zrobić i znaczyć dla ludzi, którym jest pokazywany, to prawdziwe zrozumienie, niemal epifanię, dała mi Polska. Chodziło o powagę, poświęcenie, ale też o chęć zabawy zawartą w tym poświęceniu. I, by być dokładnym, trzeba dodać, że obok funkcji politycznej rzeczą niezwykle ważną były poszukiwania estetyczne, dopracowanie artystyczne obok zaangażowania społecznego. Więc w tym sensie pierwsza wizyta w Polsce zorganizowana przez Akademię Ruchu w Iławie wywarła na mnie znaczący wpływ.

KOSIŃSKI Mógłbyś powiedzieć coś więcej o tej legendarnej Iławie? Wspomniałeś o niej już kilkakrotnie w ciągu ostatnich kilku dni…

GOUGH Przyjechaliśmy z dwoma kolegami z mojej ówczesnej grupy, Cardiff Laboratory Theatre. Pozostałymi grupami na tym zjeździe zorganizowanym przez Wojciecha Krukowskiego były – jak już wspomniałem – Akademia Ruchu, Teatr Ósmego Dnia, Gardzienice oraz Pontedera Teatro, grupa Roberta Bacciego. I to, co zorganizowała Akademia Ruchu, trwało tydzień, może nawet dłużej… Taki rodzaj artystycznego obozu w pięknym otoczeniu, wśród jezior. Wszyscy mieszkaliśmy w drewnianych wakacyjnych domach stojących blisko siebie – pięć grup, które zebrały się, by oglądać swoją pracę. Dla mnie to była niezwykła szansa obserwowania radykalnej, politycznej, lecz także poetyckiej pracy Teatru Ósmego Dnia, który był wtedy, w 1979 roku, w dość trudnej sytuacji. A z drugiej strony – możliwość zobaczenia nadzwyczajnej, minimalistycznej pracy Akademii Ruchu. Gardzienice były „tajemnicą”, byli tajemniczy, byli poza, biegali swoimi ścieżkami…

Powinienem może zaznaczyć, że jeśli chodzi o Grotowskiego, to w tym czasie moja wiedza o nim pochodziła z drugiej ręki, a dużo bliższe i ważniejsze było doświadczenie Kantora i Cricot 2 w 1976 oraz te spotkania, o których opowiadam. Ta cała seria konfrontacji z bardzo odmiennymi estetykami i strategiami miała na mnie bardzo niepokojący i dezorientujący wpływ (dezorientujący w znaczeniu – zmieniający kierunek, w którym się podąża). Natychmiast więc uznałem, że muszę spróbować sprowadzić to całe bogactwo do Walii, a potem pokazać je w całej Wielkiej Brytanii – traktowałem to jak misję i obowiązek. Myślę też, że doświadczenie współpracy, dzielenia się różnymi technikami twórczymi i improwizatorskimi również wywarło na mnie wielkie wrażenie. To ciekawe, ponieważ zaledwie pięć dni temu widziałem w Falmouth przedstawienie studenckie, u którego podstaw legły techniki, jakich uczyłem się od Akademii Ruchu, ale zostały kompletnie źle zrozumiane, ponieważ, jak „głuchy telefon”, przeszły przez wielu różnych nauczycieli, odkąd je wprowadziłem czterdzieści lat temu. Wtedy, w 1979, były one dla mnie i dla większości ludzi w Wielkiej Brytanii zupełnie niezwykłe.

KOSIŃSKI Ale żeby sytuacja była jasna: karierę rozpocząłeś w Cardiff Laboratory Theatre, które wtedy było pod wpływem Grotowskiego, jak rozumiem za sprawą Mike’a Pearsona, który widział Apocalypsis cum figuris i był tym przedstawieniem zafascynowany. Cardiff Laboratory Theatre był także częścią ruchu Trzeciego Teatru, jak nazwał to zjawisko jako niestrudzony inicjator Eugenio Barba, który zresztą gościł u Was w latach siedemdziesiątych. Więc z jednej strony był mit Grotowskiego, Barby i tak dalej, który został w Twoim doświadczeniu w jakiś sposób podważony czy też zakwestionowany przez Kantora i Akademię Ruchu. Z wczorajszej rozmowy zrozumiałem, że dla Ciebie osobiście ważniejszy był Kantor, lub Akademia Ruchu, nie zaś Grotowski.

GOUGH Tak, już wyjaśniam: gdy miałem osiemnaście lat, widziałem nie tylko Pleonazmus, ale także przedstawienie charyzmatycznego i bardzo ważnego dla mnie człowieka, Mike’a Pearsona. Mike był ode mnie starszy o pięć lat, co dla nastolatka oznaczało, że był stary. Stworzył przedstawienie, w którym teraz widzę wielki wpływ Grotowskiego. Gdy skończyłem szkołę w wieku osiemnastu lat i zastanawiałem się nad studiami teatralnymi na Manchester University, przeczytałem manifest, który Mike opublikował w lokalnej gazecie, ogłaszając powstanie Cardiff Laboratory for Theatrical Research. Ten pomysł natychmiast mnie porwał. Mike opisał coś bardzo podobnego do Odin Teatret Eugenia Barby: ośrodek, który miał obejmować laboratorium, bibliotekę, centrum badawcze, kilka sal studyjnych, a także dział dokumentacyjny i wydawnictwo – żadnej z tych rzeczy nie było wówczas w Cardiff. I nadal nic z tego nie istniało, gdy w końcu poznałem Mike’a. Czasem żartuję, że ostatnie czterdzieści lat mojej pracy polegało na próbie realizacji tego manifestu – moja praca była próbą stworzenia pewnej rzeczywistości, wyrastającą z rozczarowania jej nieistnieniem. Muszę dodać, że już w wieku szesnastu lat wpadłem w tarapaty przez teatr, bo zawieszono mnie w prawach ucznia na sześć tygodni za pokazywanie w szkole filmów o Living Theatre Juliana Becka i Judith Maliny, i o Williamie Burroughsie; potem jeszcze zorganizowałem całą serię wydarzeń poświęconych teatrowi eksperymentalnemu. Do tego momentu myślałem, że moim przeznaczeniem jest być reżyserem sztuk Pintera, Brechta czy Becketta – więc pierwsze kontakty z teatrem eksperymentalnym i jego subwersywną, anarchiczną siłą sprawiły, że poczułem się zagubiony i opuszczony. A potem przyszła jeszcze prowokacja Cardiff Laboratory for Theatrical Research – już sama nazwa była taka pretensjonalna… Więc masz rację: dla mnie zobaczenie pracy Kantora i uświadomienie sobie, że Kantor wychodził bardziej z malarstwa, rzeźby, instalacji, oznaczało wielką zmianę w myśleniu o teatrze. Mike, który wciąż jest aktywny, najpewniej pozostał wierny tradycji Grotowskiego, podczas gdy ja zainteresowałem się szerszym spektrum performansu i granicami między teatrem a innymi sztukami. Myślę, że inną ważną dla mnie rzeczą było to, że gdy po raz pierwszy sprowadziłem Akademię Ruchu do Walii, na jedno z przedstawień przyjechał mój ojciec, który nie miał nic wspólnego ze sztuką, był inżynierem gazownikiem. Akademia Ruchu pokazywała wówczas Lekcję angielskiego oraz Autobus. I właśnie to drugie przedstawienie bardzo moim ojcem wstrząsnęło. Wtedy uświadomiłem sobie, że tego typu prace działają, komunikują się z widzami ponad granicami, że są rozumiane przez ludzi, którzy nie wiedzą nic o teorii i estetyce teatru. Powinienem też dodać, że w ludziach, o których mówię, było coś bardzo przewrotnego. Było coś przewrotnego w Kantorze, coś przewrotnego w Wojtku Krukowskim, a kiedy potem poznałem Grotowskiego, to odnalazłem w nim tę samą przewrotność. Warto tu dodać, że w Wielkiej Brytanii wielu moich kolegów, wielu ludzi z uniwersytetów było bardzo nieufnych w stosunku do Grotowskiego, a nas uważano za dziwaków, bo podążaliśmy jego śladami. Mówię o tym, bo myślę, że w Wielkiej Brytanii wokół Grotowskiego było jakieś zasadnicze nieporozumienie, które doprowadziło do powstania tego wyobrażenia o „guru” Grotowskim – wyniosłym, aroganckim estecie – które z rzeczywistym człowiekiem nie miało nic wspólnego.

KOSIŃSKI Jak poznałeś Grotowskiego?

GOUGH Pierwszy raz spotkałem go w 1978, kiedy Eugenio Barba (inna kluczowa postać dla mojej 40-letniej pracy zawodowej) zorganizował spotkanie grup teatralnych w Bergamo, i tam właśnie były Akademia Ruchu, Pontedera, wiele innych. To właśnie wtedy Eugenio rozpoznawał to, co nazwał Trzecim Teatrem. Grotowski był tam przez cały czas, chodził na spotkania. Ale dopiero kilka lat później, w 1982, w dniu moich urodzin, Eugenio zadzwonił do mnie i powiedział: „Richard, mam dla ciebie prezent!”. Tym prezentem była możliwość zaproszenia Grotowskiego do Walii na trzy tygodnie. To było w okresie, w którym Grotowski opuścił Polskę i podróżował, ale jeszcze nie osiadł w Stanach, pracując m.in. na Haiti w ramach Teatru Źródeł. Eugenio powiedział: „Jeśli możesz go ugościć przez trzy tygodnie, to na koniec zrobi dwudniową konferencję”. Mnie wydawało się to wspaniałą okazją, także dlatego, że byłem w pełni świadomy krytycznego stosunku ludzi teatru w Wielkiej Brytanii do Grotowskiego, fałszywego wyobrażenia o nim powstałego w czasie wizyt pod koniec lat sześćdziesiątych. Na tę końcową konferencję zaprosiliśmy jakieś sto dwadzieścia osób: głównie praktyków, reżyserów teatralnych, a także kilku kluczowych, ważnych profesorów, wśród nich krytyków Grotowskiego. A on był bardzo szczodry: naprawdę przemawiał przez cały weekend. Najpierw w sobotę cały dzień, a następnego dnia spotykał się z każdą osobą sam na sam. Było to fascynujące obserwować tych reżyserów, którzy – można by pomyśleć – byli o lata świetlne oddaleni od estetyki Grotowskiego, a mimo to przybyli i chcieli pokazać mu swoją pracę oraz porozmawiać o niej z nim. Ale te trzy tygodnie goszczenia Grotowskiego były także fascynujące z powodu codziennego sposobu życia. Po pierwsze, zawsze w porze lunchu rozmawiał z naszą administratorką Carrie Llewellyn (na lunch zwykł jeść tatara). A później, w środku popołudnia mówił: „Idźmy do hotelu”, i wypijał z Carrie popołudniową herbatę. Ona była najmniej prawdopodobną kandydatką do przyjaźni z Grotowskim, ale historie, które jej opowiadał, były absolutnie fascynujące. Carrie podarowała mu na koniec pobytu zrobiony przez siebie sweter z wielkim „G” na środku. Wieczorami rozmawialiśmy z nim, moja żona Joan i ja, a te dyskusje ujawniały jego dużo bardziej miękką, przewrotną stronę, nie „guru”, nie „oddaleńca”, nie „mistyka”. To wszystko w nim było, ale było też coś o wiele bardziej ludzkiego. Jednak jego dzieł teatralnych nie znam – byłem po prostu za młody, by zobaczyć ostatnie Apocalypsis cum figuris… Natomiast Umarłą klasę nie tylko zobaczyłem dwukrotnie w Cardiff, ale też podróżowałem później po świecie za nią jak groupie, oglądając ją najpewniej trzynaście razy… Dla mnie jednak nie było aż tak wielkiej sprzeczności między tymi dwoma metodami pracy, ponieważ w ich centrum było to samo przekonanie o znaczeniu teatru w społeczeństwie i prawdziwie profesjonalna powaga dotycząca rozbudowy słownika teatru. Myślę też, że to się utrzymało do dziś. Bo przecież do tej listy grup, które wymieniłeś na początku, można dodać choćby teatry ZAR i Pieśń Kozła. Niezależnie od tego, że te i wiele innych zespołów wygląda odmiennie, brzmi odmiennie, to myślę, że wszystkim im wspólne jest profesjonalne i techniczne poświęcenie na rzecz stworzenia nowych form teatralnych i kontaktu z publicznością – etos pracy połączony z patosem.

KOSIŃSKI I to samo znalazłeś w Gardzienicach?

GOUGH Nie – ja to znalazłem wraz z Gardzienicami. Ale historia z Gardzienicami jest oczywiście bardziej skomplikowana. Po pierwszym spotkaniu w 1979 roku zajęło mi dziesięć lat, zanim znów udało mi się ich sprowadzić do Wielkiej Brytanii… Występowali nie tylko w Walii – pojechali do Szkocji, Anglii i Irlandii. Potem gościliśmy ich wiele, wiele razy w ciągu następnych dziesięciu lat.

Ale chciałbym wspomnieć jeszcze o czymś innym. W roku 1983, o ile się nie mylę, realizowaliśmy projekt w Kopenhadze, gdzie byliśmy razem z Teatrem 77 z Łodzi, Divadlem Husa na provázku z Brna oraz grupą Den Blå Hest z Aarhus w Danii, którą prowadził polski reżyser i aktor Aleksander Jochwed. Realizowaliśmy wspólne przedstawienie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Kopenhadze. Była to kolejna duża produkcja tworzona wspólnie przez cztery grupy – prawdziwa praca zespołowa, z wszystkimi trudnościami związanymi z różnicami kulturowymi i odmiennymi technikami inscenizacyjnymi. Pracowaliśmy nad adaptacją siedemnastowiecznego tekstu Jana Amosa Komeńskiego Labirynt świata i raj serca, którą zrealizowaliśmy jako przedstawienie site-specific w wielkiej opuszczonej fabryce amunicji na przedmieściach Kopenhagi. Pamiętam, że po pierwszym pokazie producenci wezwali wszystkich czterech reżyserów, i powiedzieli: „Mamy tu oceny krytyków, z których wynika, co teraz musimy zmienić, żeby było lepiej”. Potraktowali ten pierwszy pokaz jak komercyjne, testowe preview… Wszyscy byliśmy w szoku, zwłaszcza Teatr 77 i Divadlo Husa na provázku. I oczywiście odmówiliśmy. Była wielka awantura, organizatorzy się wściekli. A ja pamiętam to uczucie: „O tak, jesteśmy wszyscy tacy środkowoeuropejscy, myśląc, że to, czego teraz się nie robi, to zmiana przedstawienia według oczekiwań krytyków…”.

KOSIŃSKI Także Wy, z Walii, czuliście się środkowoeuropejscy?

GOUGH Tak, czuliśmy się środkowoeuropejscy; czułem wtedy, że byliśmy autentycznie środkowoeuropejscy.

KOSIŃSKI Jeśli pozwolisz, chciałbym, byśmy powiedzieli parę słów o Twojej pracy… Czy możesz powiedzieć, jak wyglądała ewolucja Centre for Performance Research? To najpierw była przecież grupa teatralna, w której działałeś jako aktor, reżyser, jako artysta, a potem przekształciła się w tę niezwykłą instytucję, która jest jednocześnie centrum badawczym, archiwum, wydawnictwem, ośrodkiem artystycznym oraz organizacją producencką. Na końcu przepięknej książki wydanej na trzydziestolecie powstania Centre for Performance Research, zatytułowanej Performance Cosmology, znajduje się kalendarium, które zaczyna się od działań Richarda Gougha jako artysty i reżysera, a potem już dominują konferencje, sesje, książki… Zaczyna się od teatru, a później są bardzo, bardzo różnorodne działania performatywne i wydarzenia partycypacyjne. Czytając to kalendarium, miałem poczucie zetknięcia się z alternatywną genealogią performatyki. Istnieje przeświadczenie, że performatyka wzięła się z prac Richarda Schechnera i jego współpracy z Victorem Turnerem, a gdy przeczytałem tę książkę, to stwierdziłem, że jest jeszcze inne ważne źródło – i bije ono w Walii. Jak to się wszystko stało?

GOUGH Jak już wspomniałem, to ma związek z moim rozczarowaniem manifestem Mike’a Pearsona napisanym dla Cardiff Laboratory for Theatrical Research, gdzie była mowa, że będziemy mieć własne czasopismo, będziemy mieć własne archiwum i bibliotekę, będziemy mieć studio badawcze, będziemy zapraszać grupy i organizować konferencje. A niczego z tego w rzeczywistości nie było. Więc kilka lat po moim przyjściu do CPR zaczęliśmy organizację konferencji i warsztatów. Mówiąc bardziej serio, to wynikało z poczucia izolacji w Walii i naszego przekonania, że brak nam wykształcenia. Jesteśmy dziś w siedzibie Akademii Teatralnej, ale żadne z nas nie uczęszczało nigdy do szkoły teatralnej. Chcieliśmy zorganizować swego rodzaju program autodydaktyczny, a później otworzyć go dla innych ludzi ze środowiska. Na pewno miał tu na nas wpływ Eugenio Barba, zwłaszcza jeśli chodzi o bycie „owocnie egoistycznym”, o podążanie za własnymi potrzebami, a potem – w oparciu o nie – angażowanie innych i rozszerzanie działalności na zewnątrz. Muszę przyznać, że część z tych działań była bardzo naiwna. Na przykład w roku 1985, więc ledwie dziesięć lat od rozpoczęcia działalności, postanowiłem, że powinniśmy wiedzieć więcej o Operze Pekińskiej. Dzięki łutowi szczęścia zaangażowałem aktora, który płynnie władał mandaryńskim. W efekcie doprowadziło to do jednej z największych wymian kulturalnych między Wielką Brytanią a Chinami: w przeciągu dwóch lat 1985–1986 sprowadziliśmy w ramach programu Peking Opera Explorations ponad dwustu artystów z Chin. Byliśmy na tyle sprytni, że zorganizowaliśmy w pierwszym roku komercyjne tournée Opery Pekińskiej, z bardzo spektakularnym, atrakcyjnym, wirtuozerskim programem pokazywanym we wszystkich „pierwszoligowych” teatrach, takich jak London Palladium, i oczywiście na wszystkich większych festiwalach. Dzięki temu w ramach projektu wydaliśmy książkę, zorganizowaliśmy trzy konferencje, całe cykle warsztatów, na których mistrzowie z Szanghaju, Hongkongu i Pekinu uczyli brytyjskich tancerzy i ludzi teatru. Myślę, że był to dowód na coś, co nazwaliśmy bardzo wcześnie, mówiąc, że nasze centrum było „dla ciekawych”. To „dla ciekawych” dociera do sedna, do odpowiedzi na Twoje pytanie, do tego, jak jeden projekt rodził następny, sprawiając, że pojawiła się tak wielka liczba warsztatów, prawdziwe festiwale warsztatowe, szkoły letnie, wiosenne i tak dalej. Chodziło w tym wszystkim o to, że byliśmy ciekawi i chcieliśmy zrozumieć, czym były te rozmaite estetyki i techniki. Chcieliśmy się ich nauczyć, ale też dzielić się nimi z szerszą publicznością. I masz rację, że w tym kalendarium są dwie fazy: faza tworzenia naszych własnych przedstawień, a potem faza, w której dominują konferencje, wydawnictwa i warsztaty. Ostatnie dziesięć lat to były lata dużo bardziej „wydawnicze”, bardziej zorientowane na wydawnictwa, konferencje i prace naukowe… Może to znak czasów… Kiedy zaczynaliśmy, byliśmy kompletnie poza uniwersytetem, poza akademią. I nagle w połowie tej historii wchodzimy do akademii, a nasi pracownicy stają się coraz bardziej akademiccy. Mam jednak nadzieję, że z tym wciąż wiąże się wyzwanie do zakłócania szablonowego myślenia akademickiego. Ale muszę przyznać, że sam wciąż myślę o sobie jako o reżyserze teatralnym i tęsknię do reżyserowania profesjonalnych przedstawień. Stworzyłem kilka w ciągu ostatnich lat, ale to jednak za mało.

KOSIŃSKI Jeszcze tylko jedno pytanie na temat Twojego sposobu widzenia współczesnego polskiego teatru: na ile jesteś go w stanie ze swojej perspektywy ocenić?

GOUGH Cóż, wiele spośród moich ostatnich spotkań z polskim teatrem odbyło się za pośrednictwem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, więc moja perspektywa jest dość szczególna… Poza tym jestem wciąż zainteresowany teatrem, który w dzisiejszym kontekście może się wydawać nieco anachroniczny. Ale w ciągu wizyt w Polsce (a przyjeżdżam tu niemal co roku przez ostatnie czterdzieści lat) zobaczyłem przedstawienia Jana Klaty, Krzysztofa Warlikowskiego i większości młodych polskich reżyserów. Jedno z moich największych niespełnień wiąże się z Krystianem Lupą, którego próbowaliśmy sprowadzić do Wielkiej Brytanii, ale bezskutecznie – dla mnie jego spektakle zawsze były fascynujące, a ich wpływ na młodszych artystów teatralnych jest oczywisty. Odpowiadając na pytanie żartem, przypomniałbym takie ćwiczenie Piny Bausch, która prosiła, by szybko wymienić trzy rzeczy, które kojarzą się jako najważniejsze z danym zjawiskiem. Kiedyś żartowałem, że w przypadku polskiego teatru byłyby to: świece, chleb i buty. Teraz, zdaje się: papierosy, nagość i projekcje. (śmiech)

 

tłum. Mikołaj Kosiński