Amerykańska Metoda

EWA UNIEJEWSKA Lee Strasberg pełnił funkcję dyrektora artystycznego The Actors Studio od 1951 roku aż do śmierci w 1982. To właśnie w tej instytucji w latach pięćdziesiątych nadał ostateczny kształt swojej Metodzie, która następnie stała się podwaliną amerykańskiego stylu gry aktorskiej. Dlaczego zatem w 1969 roku Strasberg zdecydował się na otwarcie The Lee Strasberg Theatre & Film Institute? I co odróżnia od siebie te dwie instytucje?

ROBERT ELLERMANN Niektórzy rosyjscy badacze (m.in. Sergei Tcherkasski) rzeczywiście mówią o The Actors Studio jako o miejscu, w którym narodziła się klasyczna wersja Metody. Ja bym się z tym nie zgodził i raczej wskazywałbym na okres trochę późniejszy. Lee Strasberg starał się tworzyć teatr oparty na tych samych zasadach co Moskiewski Teatr Artystyczny i Pierwsze Studio MChT już w latach trzydziestych, kiedy to w The Group Theatre zaczął włączać zalecenia systemu Stanisławskiego do pracy nad przedstawieniem. Niestety już wtedy okazało się, że przeniesienie rosyjskiej zespołowości na grunt amerykański nie jest możliwe. Dlatego na kolejnym etapie, który wyznaczać może okres działalności The Actors Studio, pojawiło się pytanie, w jaki sposób można by te wszystkie zalecenia zastosować w pracy z indywidualnym aktorem, który zmuszony jest wpasować się ze swoją artystyczną dojrzałością w komercyjne struktury Broadwayu. Następnie, już w późnych latach pięćdziesiątych, okazało się, że na zajęcia do Lee Strasberga trafia coraz więcej osób rzeczywiście utalentowanych, ale jednocześnie tak zablokowanych, że nie mogą swego talentu w żaden sposób wyrazić. Ostatni etap rozwoju Metody polegał więc na poszukiwaniu sposobów na wyzbycie się napięć ograniczających aktora, a powodowanych czynnikami kulturowymi czy socjologicznymi. W tym celu do zbioru ćwiczeń i zaleceń sformułowanych przez Stanisławskiego, Lee Strasberg zaczął dodawać ćwiczenia wypracowane przez siebie. Nie nazwałbym tego jakąś ogromną rewolucją, raczej chyba pogłębieniem i rozwinięciem pierwotnych założeń systemu. I wówczas, by nie zaprzepaścić ogromnego daru, jakim jest umiejętność wykorzystywania pamięci emocjonalnej na scenie, Lee postanowił utworzyć Instytut – właśnie nie szkołę, nie studio, tylko Instytut działający na zasadach grupy ekspertów otwartej na wszystkich zainteresowanych rozwojem emocjonalnym.

UNIEJEWSKA Gdy po raz pierwszy przyszłam do Instytutu, najbardziej zaskoczył mnie fakt, że wszyscy – chociaż od śmierci Strasberga minęło już trzydzieści pięć lat – nadal wypowiadają się o nim z prawdziwym podziwem. Kim są wykładowcy pracujący w Instytucie? Czy wszyscy mieli możliwość poznać Lee Strasberga osobiście i bezpośrednio od niego poznawać tajniki Metody?

ELLERMANN Nauczycielami w Instytucie są przeważnie ci, którzy uczyli się od ludzi z otoczenia Strasberga. Ale są też tacy jak Geoffrey Horne, który współpracował ze Strasbergiem od połowy lat pięćdziesiątych i osobiście doświadczył złotej ery The Actors Studio. Lola Cohen natomiast uczyła się pod okiem Strasberga przez ostatnie lata jego życia. A pozostali zetknęli się ze Strasbergiem jedynie w przelocie albo w ogóle go nie poznali.

UNIEJEWSKA A jak Ty trafiłeś do Instytutu?

ELLERMANN To długa historia, sięgająca lat siedemdziesiątych, czyli czasu, kiedy uczęszczałem do college’u w Teksasie. Tam poznałem Roberta Lewisa z The Group Theatre i poszedłem do niego na zajęcia. Usłyszałem wtedy mniej więcej coś takiego: „W 1923 roku Moskiewski Teatr Artystyczny przybył do Ameryki. Ryszard Bolesławski i Maria Uspienska, członkowie zespołu, nie wrócili już do Rosji, tylko utworzyli w Nowym Yorku The American Laboratory Theatre. To od nich Lee Strasberg, Harold Clurman i Stella Adler uczyli się systemu Stanisławskiego, by od 1931 roku wraz z Cheryl Crawford i dwudziestoma kilkoma aktorami współtworzyć The Group Theatre – stały zespół aktorski zjednoczony jedną metodą pracy, robiący spektakle o życiu i o współczesnych im czasach”. Miałem wtedy dziewiętnaście lat i pomyślałem, że właśnie o to chodzi w teatrze. Później do Lewisa dołączył Frank Corsaro, związany z The Actors Studio od wczesnych lat istnienia tej instytucji, a pod koniec lat osiemdziesiątych, już po śmierci Strasberga, jej dyrektor artystyczny. Do tej pory nie znam nikogo, kto by umiał pracować z aktorem tak jak Frank – jest niesamowity, prawie jak Lee. Mniej więcej w tym czasie przeczytałem również The Fervent Years, książkę Harolda Clurmana o The Group Theatre, i od tej pory pochłaniałem już wszystko, co dotyczyło teatru rosyjskiego i tradycji Stanisławskiego w Ameryce. Tak natrafiłem na obszerny tekst Strasberga poświęcony aktorstwu (opublikowany w książce Johna Gassnera Producing the Play) – zdecydowanie najlepszą rzecz, jaką Lee kiedykolwiek napisał. Pomyślałem wówczas, że Strasberg jest w stanie wyłożyć wiele kwestii dużo przejrzyściej niż sam Stanisławski. Byłem tym oszołomiony. Pod koniec lat osiemdziesiątych założyliśmy w Chicago The Cactus Theatre Company, grupę pracującą wedle zasad wywiedzionych z The Group Theatre i Pierwszego Studia MChT. Niedługo potem otrzymałem zaproszenie z Instytutu, abym prowadził tam zajęcia, ale z różnych względów mogłem odpowiedzieć na nie dopiero kilkanaście lat później. I tak od 2006 roku prowadzę zajęcia z historii teatru oraz kurs z Method Acting. Właściwie całe moje życie zostało podporządkowane zgłębianiu spuścizny Stanisławskiego.

UNIEJEWSKA We wspomnieniach przyjaciół, uczniów i współpracowników Lee Strasberg nazywany był Jezusem, Buddą, Rasputinem, Bogiem, Papieżem, Hitlerem, guru, przewodnikiem duchowym, spowiednikiem, terapeutą, świętym czy teatralnym prorokiem, którego słowa nie tylko stymulowały rozwój sztuki, ale i miały moc zbawiania duszy. Kim zatem był Lee Strasberg?

ELLERMANN To tylko ładnie brzmiące klisze. Tak naprawdę wszystkie te określenia sprowadzają się do jednego: Lee był przede wszystkim nauczycielem. Był autentycznym geniuszem, sam wypracował wiele rzeczy, które później przekazywał innym. Był człowiekiem, który rzeczywiście walczył o swoją wizję, mając przeciwko sobie komercyjność amerykańskiej kultury i sztuki. Był kimś tak wpływowym jak Peter Brook, jeśli nie bardziej. Ale nikt go nie wielbił ani nie otaczał kultem. Grotowski był guru, ale nie Strasberg.

UNIEJEWSKA Chociaż Strasberg zakończył formalną edukację na bardzo wczesnym etapie, w jego mieszkaniach zawsze znajdowały się niewyobrażalne ilości książek. Od samego początku dużo czytał o wybitnych aktorach i nie przepuścił okazji, by zobaczyć ich na scenie. Wydaje się jednak, że kluczowym doświadczeniem dla młodego Strasberga było amerykańskie tournée Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Już wiele lat później zapisał w The Dream of Passion, że widziane wtedy spektakle „nie były zwykłymi przedstawieniami, ale dziełami sztuki”. Co tak zafascynowało Strasberga w aktorstwie zespołu Konstantego Stanisławskiego?

ELLERMANN Zanim Stanisławski przybył do Stanów Zjednoczonych, Lee już bardzo dobrze znał Sztukę teatru Edwarda Gordona Craiga. Idea teatru jako sztuki totalnej, łączącej w sobie wiele innych sztuk, musiała rozpalić wyobraźnię Strasberga. A przecież występy Moskiewskiego Teatru Artystycznego były niczym innym jak ucieleśnieniem tych wizji. To po pierwsze. Po drugie, w latach dwudziestych wybitni artyści z Europy i z Rosji ściągali do Stanów, by zarobić pieniądze na Broadwayu. Lee podziwiał więc Fiodora Szalapina, Eleonorę Duse, Giovanniego Grassa czy doskonałą amerykańską aktorkę Laurette Taylor, rozumiał, na czym powinno polegać aktorstwo emocjonalne czy afektywne, by użyć określenia Nikołaja Demidowa, czyli prawdziwe przeżywanie w okolicznościach narzuconych przez tekst sztuki. Ale to były jednostki, podczas gdy MChT przywiózł prawdziwy zespół – zjawisko w Ameryce dotąd nieznane. Okazało się, że nie tylko Wasilij Kaczałow czy Olga Knipper zachwycali swą grą, lecz także aktorzy drugoplanowi w małych, niby nieznaczących rolach – wszyscy osiągali na scenie taki sam poziom realności i prawdy scenicznej. Stark Young, wybitny nowojorski krytyk, zapisywał całe strony, zachwycając się niewielkimi rolami Marii Uspienskiej. Obserwujący to wszystko Lee Strasberg również był zdumiony. Jak widzisz, nie chodziło po prostu o aktorów rosyjskich czy o aktorstwo rosyjskie jako takie, ale o coś znacznie większego, o wielką wizję teatru, którą reprezentował Stanisławski.

UNIEJEWSKA Wkrótce po tym Strasberg znalazł się w The American Laboratory Theatre, prowadzonym przez byłych członków MChT-u. Czy to od nich po raz pierwszy usłyszał o pamięci emocjonalnej i sposobach wykorzystania jej w treningu aktorskim?

ELLERMANN O ile wiem, tak. Zanim Strasberg trafił do The Lab, bardzo dużo czytał, oglądał bardzo dużo przedstawień. Wiedział już, co oznacza wielkie aktorstwo, ale nie znał źródeł tej sztuki. Więc gdy usłyszał od Bolesławskiego o „przeżywaniu”, o wykorzystywaniu pamięci emocjonalnej w treningu aktorskim, zrozumiał, w jaki sposób na deskach scenicznych rodzi się prawda.

UNIEJEWSKA Zdaniem niektórych współpracowników Strasberga czy badaczy jego działalności, już wtedy Lee zainteresował się Freudem i psychoanalizą do tego stopnia, że przestał się troszczyć o sposoby uzewnętrznienia wewnętrznych przeżyć aktora i komunikowania ich na scenie. Jak Ty się do tego odnosisz?

ELLERMANN Przecież to nonsens. W The Lab również prowadzono zajęcia ze śpiewu, impostacji głosu, tańca, baletu czy szermierki. W najnowszej książce Sergeia Tcherkasskiego zostały opublikowane zdjęcia z treningu fizycznego, wykonywanego przez aktorów The Group Theatre. Mówienie, że Strasbergowi chodziło jedynie o emocje, jest bzdurą. Jako młody reżyser był przecież pod silnym wpływem Meyerholda i Wachtangowa, nie chciał robić sztuk realistycznych. Kolejnym nonsensem jest stwierdzenie, że powodem, dla którego Amerykanie nie zrozumieli Stanisławskiego, był fakt, że jego druga książka Building a Character (Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przedstawiania) ukazała się w przekładzie Elizabeth Hapgood dopiero w 1949 roku, trzynaście lat po publikacji An Actor Prepares (Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania), i Amerykanie nie mieli do niej dostępu. Ale w Rosji ta książka również ukazała się dopiero w 1949 roku i jakoś nikt nie mówi, że dlatego Rosjanie nie zrozumieli Stanisławskiego. Albo że aktorzy uczeni przez Strasberga bełkoczą! Czy Lee J. Cobb mówił niewyraźnie? A Kim Stanley? Przecież mieli piękne głosy! Kim potrafiła w jednej chwili z uroczej dziewczynki zamienić się w wiedźmę z Makbeta. Lee J. Cobb miał aksamitny głos tysiąc razy piękniejszy niż głos Laurence’a Oliviera. Fakt, kondycja teatru amerykańskiego wymusza szybkość kształcenia, nikt nie ma czasu, by pracować nad głosem w pięcioletnim konserwatorium. Wszystkim rządzi komercja, oczekująca od aktorów osobowości. Ale jeśli aktor jest w środku pusty, to i tak nie ma co mówić o jego warunkach głosowych, bo nie ma on czego wyrazić. Lee to doskonale wiedział.

UNIEJEWSKA Sposób, w jaki Strasberg rozumiał zalecenia Stanisławskiego, doprowadził do słynnego sporu między nim a Stellą Adler, a ten z kolei do rozpadu The Group Theatre. Adler, która w przeciwieństwie do Strasberga miała chęci i możliwość kilkutygodniowej pracy ze Stanisławskim (1934), zarzuciła swojemu koledze, że traktuje zalecenia rosyjskiego mistrza w sposób wybiórczy i niedbały, zwłaszcza deprecjonując rolę, jaką w pracy aktora odgrywają okoliczności założone, wyobraźnia oraz działania fizyczne. Nie tylko ona twierdziła, że podejmowane przez Strasberga próby „wyciśnięcia czegoś z aktora” mogą przerodzić się jedynie w histerię, a nie w prawdziwą sztukę. Dlaczego doszło między nimi do tak drastycznej różnicy zdań?

ELLERMANN Różniło ich w zasadzie wszystko. Strasberg był nieśmiałym introwertykiem, podczas gdy Stella lubiła być w centrum uwagi, była pełna szalenie teatralnej ekspresji. Lee tego nie lubił, starał się unikać ludzi, którzy byli zbyt nachalni czy natarczywi. Na pewno był to wielki konflikt osobowości. Ci dwoje nigdy się nie lubili i choć Strasberg uważał, że Stella nie nadaje się na członka The Group Theatre, to zabójczo w niej zakochany Harold Clurman zwabił ją do zespołu swą namiętną wiarą w teatr. W 1932 roku Strasberg powierzył Stelli główną rolę w The Success Story – chciał, aby zupełnie wbrew swoim warunkom zagrała rolę mysiej, zastraszonej sekretarki, a nie kolejnej femme fatale – chciał, aby całe bogactwo życia wewnętrznego Stelli pozostało w środku, niemal pod skorupą. Adler natomiast wychowała się na teatrze żydowskim, sentymentalnym, spalała się na scenie. Lee nieustannie ją hamował, kazał chować emocje, a to ją dodatkowo spinało. Jednym z głównych osiągnięć Strasberga – z którego przy tej okazji skorzystał – było przeformułowanie „magicznego gdyby” inspirowane dokonaniami Wachtangowa. Wachtangow bowiem, inaczej niż Stanisławski, nie pytał aktora, w jaki sposób zachowywałby się on i czuł, gdyby znalazł się w okolicznościach założonych przez tekst sztuki, lecz pytał, jakie okoliczności zmotywowałyby aktora, by zachowywał się w taki sposób, jakiego wymaga dany tekst. Chodziło o pewien rodzaj substytutu, podstawienia, które pomogłoby aktorowi dużo szybciej osiągnąć wymagany efekt. Strasberg powiedział wówczas Stelli, żeby te swoje wielkie emocje grała tak, jak gdyby znajdowała się na statku i wiedziała, że znajomości tam zawarte potrwają bardzo krótko, skończą się wraz z dopłynięciem do brzegu, więc nie należy przywiązywać do nich szczególnej wagi. Dzięki temu Adler mogła zachowywać się wiarygodnie, zgodnie z logiką postaci. Była świetna, niektórzy nie wierzyli, że to naprawdę ona. Jednak jej ten tryb pracy się nie spodobał.

UNIEJEWSKA Stanisławski twierdził, że aktor – aby mógł wyrazić na scenie pełnię swoich wewnętrznych emocji – musi umieć odpowiednio się zrelaksować. Przy czym Rosjaninowi chodziło głównie o wyzbycie się fizycznego napięcia, a Strasberg poszedł krok dalej. Wierzył bowiem, że u źródeł każdego fizycznego napięcia leży przyczyna psychologiczna, na przykład trauma doświadczona w dzieciństwie.

ELLERMANN Fizyczna relaksacja jest niezbędna, aby wszystko inne mogło pracować. Mówił o tym już Stanisławski, ale przecież nauka się rozwijała. Strasberg pytał aktorów, z którymi pracował, dlaczego są pospinani, i to oni zaczynali mu opowiadać o traumatycznych przeżyciach z przeszłości. Więc Strasberg nie teoretyzował. W terapii chodzi o znalezienie odpowiedzi na pytanie, co doprowadziło do tych wydarzeń i w jaki sposób wpłynęły one na twoje życie, a w aktorstwie jedynie o uświadomienie ich sobie. Żeby się zrelaksować, należy pozbyć się napięcia, a żeby się pozbyć napięcia, należy uświadomić sobie, co je wywołuje. Wspominałem już o czynnikach kulturowych czy socjologicznych, które spinają człowieka.

Żyjąc w społeczeństwie, nabywamy blokad, wszyscy ci coś narzucają, mówią: nie bądź tak wylewna, nie bądź emocjonalna, nie podnoś głosu, nie denerwuj się, jesteś mężczyzną, bądź twardy. Wszystko to powoduje napięcie. Strasberg podchodził do zagadnienia relaksacji bardziej holistycznie niż Stanisławski.

UNIEJEWSKA Jednak zalecane przez niego „grzebanie w przeszłości” nie wszystkim się spodobało – pojawiły się nawet stwierdzenia, że Strasberg praktykuje psychiatrię bez posiadania odpowiednich licencji.

ELLERMANN Aktorzy zawsze używali swojego doświadczenia do budowania roli, niezależnie od tego, czy robili to świadomie, czy nie. Oczywiście jeśli nie chcesz tego robić, nikt cię nie zmusza, nikt nie przykłada ci broni do głowy. Owszem, pisano rozprawy doktorskie o tym, ile szkód mogą wywołać ćwiczenia z pamięci emocjonalnej. Ale to, że ktoś korzysta z nich nieumiejętnie i bez przygotowania, nie jest jeszcze wystarczającym powodem do odrzucenia tej metody.

UNIEJEWSKA Rzekome nadużywanie przez Strasberga pamięci emocjonalnej wywołało swego czasu wiele kontrowersji, a jednocześnie właśnie dzięki Metodzie udało się wykształcić wiele pokoleń świetnych aktorów, którzy po dziś dzień uczą się w The Lee Strasberg Theatre & Film Institute. Wciąż korzystacie z ćwiczeń stworzonych przez Strasberga, takich jak sing-and-dance, private moment, czy po prostu ćwiczenie z pamięci emocjonalnej. Co sprawia, że są one tak skuteczne?

ELLERMANN Ćwiczenia z koncentracji, relaksacji, improwizacje, ćwiczenia pamięci emocjonalnej czy pamięci zmysłów to fundament spuścizny Stanisławskiego. Natomiast ćwiczenia pozwalające na wyzbycie się nawyków w celu pogłębienia siły ekspresji to już dokonanie Strasberga. Lee stale dodawał nowe ćwiczenia i rozwijał już istniejące, ale psychofizjologiczne podstawy systemu siłą rzeczy pozostają niezmienne, bo nie są graniem – ich źródłem jest sama natura. W aktorstwie nie chodzi o to, żeby na nowo wynaleźć koło. Pewne zasady są uniwersalne i po prostu się sprawdzają.

UNIEJEWSKA A czym różnią się stosowane przez Was ćwiczenia od tych, które stosuje się w innych amerykańskich szkołach?

ELLERMANN Trening Sanforda Meisnera został oparty na tak zwanym ćwiczeniu powtórzeń (repetition exercise) i improwizacji. Stella Adler natomiast skoncentrowała swój trening na analizie tekstu, okoliczności założonych, głównej linii działań. Jedynie Lee przykładał ogromną wagę do prawdziwego treningu wewnętrznego instrumentu aktora – założył Instytut, by robić to systematycznie.

UNIEJEWSKA Strasberg uczył aktorstwa teatralnego, ale wypracowana przez niego Metoda okazała się szalenie skuteczna w aktorstwie filmowym. Dlaczego?

ELLERMANN Po trosze przyczyniła się do tego kondycja amerykańskiego teatru. Ruth Nelson, uczennica Bolesławskiego, a później jedna z ważniejszych osób w The Group Theatre, powiedziała mi kiedyś: „Wiesz co, system w ogóle nie przystaje do komercyjności amerykańskiego teatru, możesz wykorzystać co najwyżej jego drobne elementy. By zrobić z niego prawdziwy użytek, należałoby utworzyć zespół teatralny z prawdziwego zdarzenia, który mógłby sobie pozwolić na długi okres prób, a nie dawanie spektaklu za spektaklem”. W teatrze amerykańskim każdy mówi innym językiem, szybko robi swoje i idzie dalej. A jednocześnie szczęśliwym zbiegiem okoliczności okazało się, że kamera nie lubi aktorstwa, nie lubi teatralnych konwencji. Kamera domaga się prawdy, rzeczywistego przeżywania. Dziękujmy Bogu za kamerę! Stanisławski sam podkreślał, że dzięki niej będzie możliwe zachowanie aktorskich kreacji na wieki – był jednak już za stary, by z tego skorzystać.

UNIEJEWSKA W Instytucie uczą się ludzie z całego świata – zwabieni międzynarodową sławą szkoły oraz sukcesami jej absolwentów. Jakie mają oczekiwania? Chcą zostać drugą Angeliną Jolie czy Scarlett Johansson, a może marzą o graniu Hamleta czy Ofelii?

ELLERMANN Gdy Lee jeszcze żył, sam uczestniczył w przesłuchaniach do szkoły. Zadawał wówczas kandydatom pytanie, dlaczego chcą z nim pracować. Odpowiadali: „Bo u Ciebie rodzą się gwiazdy”. Strasberg zaprzeczał: „Nieprawda. To publiczność stwarza gwiazdy, ja szkolę aktorów”. Celebrycka otoczka nierozerwalnie związana ze Strasbergiem i Metodą stale robi swoje. Ale podczas gdy jedni marzą o zostaniu Robertem De Niro czy Marilyn Monroe, drudzy zakochują się w ideach Stanisławskiego, imponuje im głębia przeżywania.

UNIEJEWSKA Czy trzeba posiadać jakieś szczególne zdolności, by zostać aktorem Metody? Co trzeba zrobić, by dostać się do Instytutu?

ELLERMANN Wielkie aktorstwo, aktorstwo emocjonalne, afektywne, aktorstwo przeżywania czy aktorstwo według Metody – to tylko różne określenia, wymagające w gruncie rzeczy tego samego: podstawowego aktorskiego talentu. Umiejętności przeżywania na scenie prawdziwych emocji. Można zdobyć wiele umiejętności, poznać aktorskie tricki, ale niewiele się zrobi, jeśli się nie ma talentu. Natomiast na drugą część pytania Ci nie odpowiem – nie orientuję się w procesie aplikowania do Instytutu, musisz spytać administracji.

UNIEJEWSKA Mówiliśmy o międzynarodowej sławie Instytutu. Jednocześnie nie opuszcza mnie poczucie, że w Polsce traktuje się Strasberga jak część legendarnej, ale jednak bardzo odległej historii. Wszyscy wiedzą, że był mistrzem aktorstwa, a jednak jego książka Dream of Passion nigdy nie została przetłumaczona na język polski. Nigdy nie mieliśmy możliwości w pełni poznać jego prac. Czy w jakichś krajach poza Stanami Zjednoczonymi udało się znacząco zaadaptować literacką i pedagogiczną spuściznę Strasberga?

ELLERMANN Dream of Passion zostało przetłumaczone na wiele języków zachodnioeuropejskich. Problemem takich krajów jak Polska czy Rosja, oddzielonych przez wiele lat żelazną kurtyną, był fakt, że wielu rzeczy nie można było tłumaczyć. Rosjanie dodatkowo twierdzili, że skoro mają oryginał – Stanisławskiego – to Strasberg nie jest im do niczego potrzebny. Przy czym różnimy się od Was kulturą teatralną – nasza jest dużo bardziej indywidualistyczna, a Wy szkolicie do pracy zespołowej. Ale horyzont teatralny się zmienia, otwierając oczy Europy i Rosji na nowe możliwości.