Osobny i osobliwy

Londyn ma reputację miasta osobnego, swoistego państwa w państwie. Przejawia się to między innymi w wynikach ostatniego referendum; podczas gdy większość Wysp Brytyjskich głosowała za odłączeniem się od Unii Europejskiej, stolica chciała pozostać jej członkiem. I choć Wielkiej Brytanii nie grozi odłączenie Londynu, jest faktem, że miasto wiecznych mgieł swoje najciekawsze sceny powierzyło belgijskiemu emigrantowi… Bilety na Heddę Gabler w National Theatre dostać już mogą tylko co wytrwalsi teatromani, ustawiając się w porannych kolejkach do kasy po „dniówki”. Z kolei Barbican pierwsze półrocze 2017 roku poświęcił w znakomitej części współpracy z Toneelgroep Amsterdam, proponując realizację Tragedii rzymskich Szekspira, Obsesji wg debiutanckiego filmu Viscontiego oraz After the Rehearsal/Persony w oparciu o kino Bergmana. Okolice dworca King’s Cross goszczą natomiast, w rok po premierze na Broadwayu, musical Lazarus – ostatni projekt Davida Bowiego. Wszystkie te spektakle zespala osoba Ivo van Hove’a, którego międzynarodowa reputacja uczyniła pożądaną postacią także nad Tamizą – i który po licznych przygodach z operą po raz pierwszy od 2000 roku postanowił powrócić do formy musicalu.

Ale Lazarus jest również powrotem dla protagonisty spektaklu; przez ikonę muzyki popularnej Thomas Jerome Newton powołany został do życia w kinie w roku 1976, choć wcześniej już pojawił się na kartach powieści Waltera Tevisa (opublikowanej przeszło dekadę wcześniej). Jak wieść niesie, pomysł, by wskrzesić Newtona, należał do prekursora glam rocka. To za sprawą wyobcowanej postaci muzyka film Człowiek, który spadł na ziemię uzyskał status kultowego; choć fabularnie nierówny i kazuistyczny w swej fragmentarycznej narracji, obraz Nicolasa Roega pamiętany jest za kreacje aktorskie Candy Clark w roli Mary-Lou oraz samego Bowiego w roli przybysza, który w wyniku panującej na Marsie suszy wyrusza na Ziemię, by znaleźć ratunek dla najbliższych. Jego zamiar powrotu do rodziny odsunięty zostaje jednak na dalszy plan, tyleż w wyniku biznesowo-politycznych machinacji jego otoczenia, co własnej dekadencji i uzależniania od ginu. Tak zobrazowano amerykański high life lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Krytycy wspominają Człowieka… jako jeden z nielicznych filmów tego okresu, który dobitnie portretuje klęskę bohatera w dążeniu do celu, jego dekadencję, pogłębiającą się pod wpływem zewnętrznych, także kulturowych czynników.

I choć od powstania filmu minęło czterdzieści lat, w przedstawieniu Thomasa Newtona zastajemy tam, gdzie film go pozostawił. Przy szklance ginu, wgapionego w ekran. Do tego punktu wiodła jednak długa droga. Producent spektaklu Robert Fox wspomina, że kopię powieści Waltera Tevisa Bowie podrzucił mu już w 2005 roku – minęło kolejne osiem lat, nim rozpoczęto konkretniejsze rozmowy. Fox zaproponował Bowiemu listę autorów, którzy w jego opinii zdolni byliby do przekształcenia pomysłów muzyka w spektakl. Bowie miał spędzić następne miesiące, zapoznając się z całokształtem ich twórczości, wybierając ostatecznie Endę Walsha, który od początku rozmów był faworytem Foxa. Nie było również mowy o zatrudnieniu reżysera słynącego z konwencjonalnych broadwayowskich musicali – Ivo van Hove plasował się zdecydowanie po drugiej stronie tego spektrum.

Van Hove wraz ze scenografem Janem Versweyveldem należeli do długoletnich fanów Bowiego, sam artysta był zaś głęboko zaangażowany w realizację spektaklu i nawet kiedy jego stan zdrowia się pogorszył, śledził postępy prac za pośrednictwem kamery. Tak powstało przedstawienie, które przysporzyło zarówno widzom, jak i krytykom niemało problemów.

Musicale zespalające wachlarz utworów muzycznych powiązanych nie tyle narracją, co postacią twórcy – będące niejako kompilacją hitów określonego artysty – noszą miano jukebox (szafy grającej). Fabuła stanowi w nich pretekst, klej scalający kolejne songi. W licznych materiałach medialnych poświęconych produkcji jak mantra powtarzana jest jednak intencja Bowiego, by w przypadku Lazarusa utwory stanowiły kolejną odsłonę historii, służyły opowieści, a nie traktowały jej jako maski skrywającej wymyślny koncert. Należy przyznać, że w tym przypadku opłaciła się kolaboracja z Walshem, który dobrze wywiązał się z powierzonego mu zadania, dramatyzując nie tylko „przestrzeń” pomiędzy poszczególnymi utworami, ale i przebieg samych pieśni. Zapisane archiwa i materiały dokumentalne pokazują również, że udział Bowiego, zarówno w procesie prób, jak i pisania scenariusza spektaklu, był decydujący – piosenkarz udzielał współtwórcom licznych wskazówek odnośnie do swoich pomysłów i intencji w prowadzeniu opowieści.

W jednobarwnej piżamie Newton (Michael C. Hall) zlewa się z pogrążoną w beżu scenografią przedstawiającą mieszkanie w manhattańskim East Village. W prawym kącie materac, w lewym lodówka wypełniona butelkami ulubionego trunku z jałowca i gramofon otoczony winylami Bowiego. Na centralnej ścianie osadzono jednak okna ujawniające orkiestrę, wyprowadzoną ze zwyczajowego tunelu. W opinii Scotta McMillina obecność orkiestry ma wpływ na to, jak postrzegamy same postacie – omylne, niedoskonałe, wrażliwe (The Musical as Drama, Princeton – Oxford 2006). Przybysz, pogrążony we wspomnieniach o Mary-Lou i pozostawionej na Marsie rodzinie, wymieniwszy kilka ekspozycyjnych uwag z asystentką Elly i dawnym znajomym Michaelem, otwiera w końcu spektakl utworem tytułowym. Newton uwięziony jest na Ziemi, nie może powrócić na rodzimą planetę, nie może też umrzeć, tkwiąc w bezproduktywnej egzystencji. Lazarus traktuje o tęsknocie do wolności; „I’ll be free / Just like that bluebird” – śpiewa Thomas. Znawca twórczości Bowiego Nicholas Pegg w swej monumentalnej monografii The Complete David Bowie (Londyn 2016) zwraca uwagę, że niebieski ptak z refrenu może być tyleż abstrakcyjną figurą utopii w stylu Over the Rainbow, co świadomym nawiązaniem do dramatu Maeterlincka. Argument ten wydaje się o tyle uzasadniony, że w tekście belgijskiego noblisty tytułowy ptak symbolizuje bardzo elementarną ideę szczęścia, powiązaną z domem i rodziną. Pojednanie z najbliższymi – poprzez powrót na rodzimą planetę lub poprzez śmierć – stanowić będzie motyw działań protagonisty na przestrzeni całego dramatu.

Tylko jedna z tych dróg może prowadzić w upragnionym kierunku, na czym zasadza się dramatyczna ironia. Ze wspomnianego już filmu Roega wiadomo, że zatracenie się w ludzkich ułomnościach doprowadziło pozostawioną na Marsie rodzinę do śmierci z pragnienia.

W końcowych scenach obrazu dowiadujemy się, iż nie mając innych możliwości kontaktu, Newton napisał i opublikował utwór muzyczny dedykowany żonie w nadziei, że fale radiowe dotrą w końcu na jego rodzimą planetę. Z tej perspektywy zrozumiały jest też wybór formy musicalu, która współgra z desperacką potrzebą przybysza. Pieśni, i owszem, stanowią metodę narracji, ale też motywowane są fabularnie.

Kolejna scena poświęcona jest Elly (Amy Lennox), której mąż Zach (Richard Hansell) przejawia obsesyjna zazdrość wobec jej pracodawcy. Łatwo jednak wywnioskować, że Newton nie jest jedynym źródłem ich problemów małżeńskich („Załaduję zmywarkę. Jak wrócę, powinniśmy spróbować odbyć stosunek seksualny” – mówi Elly). Następujące obrazy z rozpadu życia małżeńskiego będą się przeplatać z losami Newtona, by znaleźć swoją kulminację w przearanżowanej na potrzeby tej realizacji wersji Changes. Nim to jednak nastąpi, poznamy jeszcze socjopatę Valentine’a (Michael Esper, w dniu spektaklu zastępowany przez Paula Westwooda) oraz tajemniczą Dziewczynę (Sophia Anne Caruso) będącą wytworem wyobraźni Newtona.

Pojawienie się Dziewczyny poprzedzą dwa następujące po sobie utwory. Pierwszy z nich, It’s No Game, wybrzmiewa tuż po wprowadzeniu wątku problemów małżeńskich Zacha i Elly. Utwór z jednej strony przywołuje obraz gejszy, zderzając koncepcję bezwolnej, usłużnej kobiety z tekstem o degradacji. Gejsza pojawia się początkowo w projekcji na ekranie, potem jednak wkracza na scenę. Za oknami oddzielającymi orkiestrę od reszty sceny pojawiają się tymczasem Nastolatki. Podczas gdy Japonka recytuje tekst utworu w swoim języku, nastolatki służą za interpretatorki. „Put a bullet in my brain / And it makes all the papers” („Wpakuj mi kulę w łeb / A napiszą o tym wszystkie gazety”) – skandują. W tym aspekcie utworu Pegg dopatruje się wątków biograficznych – jak zauważa, powstały w roku 1970 numer odzwierciedla doskwierające artyście poczucie zmęczenia popularnością i fascynację sposobem, w jaki media glamoryzują śmierć osób sławnych. „Jakie mogą nas nawiedzić / Sny w drzemce śmierci” – pyta za Hamletem Newton, nim upadnie i uderzywszy się w głowę, straci przytomność. Nastolatki rozpoczynają This Is Not America – nostalgiczny utwór o mitycznym „gdzie indziej”.

Bowie i Walsh wznoszą kolejne światy na planie dramatu: doraźna rzeczywistość East Village, nieosiągalny i odległy Mars, jaźń Newtona i wreszcie nieodgadniony zaświat, van Howe zaś zaciera granice teatru – na dobre dwadzieścia minut przed początkiem spektaklu, gdy widzowie dopiero się schodzą, Newton snuje się po scenie, nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca. Wprowadzona w ten świat Dziewczyna nie pomaga w jego uporządkowaniu. Choć zdaje się wiedzieć wszystko o Thomasie, deklaruje, że nie wie nic o sobie, nie zna nawet swego imienia. Za chwilę obcy zapyta ją, czy słyszy muzykę prowadzącą do kolejnego szlagieru, The Man Who Sold The World. Utwór ten śpiewa jednak zlokalizowany w innym apartamencie Michael (Tom Parsons), którego poznaliśmy w pierwszej scenie Lazarusa.

Pisząc o Guys and Dolls McMillin przekonuje, że podczas numeru muzycznego „plan dramatu przenosi się na plan odmienny od sceny samego tekstu. Plan utworu nie stanowi reprezentacji życia. […] Postać musicalu jest wypadkową postaci piosenki i postaci tekstu”. Dodaje później, iż „postaci wśpiewują się w [nadrzędny – przyp. K.Z.] głos musicalu – głos, który nie należy do nich bezpośrednio, ale do którego mogą się włączyć”. Można powiedzieć, że muzyka scala niekonsekwencje i pęknięcia ontyczne, ujawniając się nie jako konwencja czy środek komunikacji, ale niedający się spersonifikować bohater. Lazarus zdaje się podejmować dialog z widzem nie na drodze analizy i interpretacji, a przynajmniej nie tylko – droga ta to labirynt wypełniony kontekstami biograficznymi i nawiązaniami do albumów Bowiego, filmu Roega i powieści Tevisa. Lazarus oddziaływać chce przede wszystkim emocjonalnie. Dokument David Bowie: The Last Five Years przypomina intencję londyńskiego artysty, by widzowie wychodzili ze spektaklu… z potrzebą podcięcia sobie żył z rozpaczy.

Przedstawienie wypełnia szereg motywów łatwo kojarzonych z karierą Bowiego: fascynacja śmiercią (kontrast wątków nieśmiertelności Newtona i mordercy Valentine’a, odprawiającego w zaświaty niemal każdą napotkaną postać), uciążliwość sławy i iluzoryczność bogactwa, czy w końcu płynność tożsamości (z jednej strony androginizm w rozszczepieniu Newtona i Dziewczyny, będących de facto jedną postacią, z drugiej wątek Elly, która z obsesji na punkcie Newtona obraca własne życie w perzynę i własne „ja” zastępuje postacią Mary-Lou). Van Hove buduje też do głębi przejmujące obrazy, jak choćby w scenie Valentine’a przekształcającego się w Anioła Śmierci (to dzięki projektowanym na ekranie skrzydłom i wylewającym się na scenę czarnym balonom – projekcje wideo Tala Yardena w ogóle stanowią znakomite dopełnienie całości spektaklu) czy w ostatecznej odprawie Newtona, niewolnika ziemskiej grawitacji, w zbudowanej z taśmy klejącej rakiecie-trumnie. Jednak eksperymentalny, awangardowy styl produkcji oraz hermetyczność wynikająca z wysokich wymagań postawionych odbiorcom przyczyniły się zapewne do tego, że londyński transfer spektaklu nie powtórzył sukcesu kasowego nowojorskiej realizacji. Wśród widzów opuszczających audytorium wyczuwa się nie rozpacz, a zmieszanie i subtelną melancholię wywołaną liryczną reinterpretacją zamykającego spektakl Heroes i portretem artysty wypełniającym sceniczny ekran.

Lazarus nie zajmie raczej miejsca We Will Rock You czy Mamma Mia!, ale też chyba nie tworzony był z zamiarem długowiecznego okupowania scen West Endu czy Broadwayu. Nie jest też w żadnej mierze panegirykiem. Wybrzmiewa raczej jako pożegnanie i pamiątka po kimś, kto nie był – jak sugerują pretensjonalnie uwypuklone dwie ostatnie litery tytułu – Każdym. Był raczej kimś osobnym i osobliwym, ale tak jak my wszyscy – śmiertelnym.