Na trzy

SZYMON KAZIMIERCZAK Wyobraźcie sobie, że dostajecie propozycję napisania monografii o historii ruchu impro. O czym byłby pierwszy rozdział?

JOANNA PAWLUŚKIEWICZ Istnieje teoria, która całą współczesną historię improwizacji wyprowadza z komedii dell’arte, gdzie stałe typy bohaterów były każdorazowo wypełniane nowymi opowieściami.

PAWEŁ NAJGEBAUER Choć jest w tej narracji duża luka. Zwykle, gdy mówi się o początkach impro, przywołuje się właśnie XVI wiek i komedię dell’arte, a zaraz potem przeskakuje się do XX wieku, jakby pomiędzy nic się nie wydarzyło. Jest tak, ponieważ do XX wieku improwizacja była traktowana przez artystów najwyżej jako środek do celu, ale nie jako samodzielna dziedzina sztuki. Tak myślał o improwizacji Goethe: twierdził, że jest to szczytny proces, ale w żadnym razie nie powinien być pokazywany publicznie.

KAZIMIERCZAK Teoria, że proces twórczy to sedno pracy artystycznej, rzeczywiście rozkwita dopiero w XX wieku.

NAJGEBAUER Człowiekiem, który przeniósł komedię dell’arte z powrotem na grunt teatru, ale i dwudziestowiecznej improwizacji, był Jacques Lecoq. Wprowadził nowe myślenie o procesie tworzenia postaci scenicznej, który nie opierał się na intelektualnej analizie. Chciał, by postać wyrastała na przykład z jakiegoś dźwięku czy dziwnej fizyczności. Z jego nauk wyrósł później m.in. Annoyance Theatre w Chicago, który te metody nieco spłaszczył. Co właściwie nie jest niczym złym, ponieważ impro jest z gruntu szybkie, nieidealne, w jakiś sposób bardziej „płaskie” niż teatr dramatyczny. Tak widzę tę linię – od dell’arte do Lecoqa.

PAWLUŚKIEWICZ Ale trzeba powiedzieć, że improwizacja w Ameryce wzięła się z czegoś zupełnie innego. Po okresie wielkiego kryzysu zostały powołane nowe instytucje rządowe, które miały na celu działanie na rzecz społecznej integracji, między innymi wśród imigrantów. Te oddziały nazywały się Parks and Recreation (tytuł serialu telewizyjnego Grega Danielsa i Michaela Schura to właśnie hołd dla nich). W jednym z nich, w Chicago, pracę zaczęły Viola Spolin i Neva Boyd. Dostały do prowadzenia Hull House, czyli położony na południu miasta dom opieki społecznej, zajmujący się głównie asymilacją włoskich uchodźców. Spolin zaczęła pracować z nimi za pomocą metod teatralnych. Opracowała dla nich mnóstwo gier, które zebrała później w książce Games For Improvisational Theatre.

KAZIMIERCZAK Co te gry miały dawać ludziom?

PAWLUŚKIEWICZ Obcy ludzie łatwiej się porozumiewają, jeśli na początek dostaną takie narzędzie jak gra. Jeśli na przykład będą mówić do siebie tylko za pomocą pytań lub rozpoczynać zdania od kolejnych liter alfabetu, to ich rozmowa stanie się zabawą i pojawi się komunikacja. A gdy pojawi się komunikacja, zaczną się rozumieć i szanować. Boyd napisała w tym czasie manifest The Theory of Play, który afirmuje grę jako środek integracji międzyludzkiej, wyzwalający dziecięce instynkty, jako biegun przeciwległy do pracy teatralnej, w której ktoś komuś każe wykonywać jakieś zadania.

KAZIMIERCZAK Jak ich doświadczenia wpłynęły na późniejszych twórców impro?

PAWLUŚKIEWICZ Syn Spolin, Paul Sills, założył w latach pięćdziesiątych grupę Compass Players. Współtworzyli ją także m.in. Alan Alda czy Mike Nichols. Sills przyswoił idee i metody wypracowane przez matkę i zaczął je wykorzystywać do grania improwizowanych spektakli. Wszyscy oni byli ideowymi marksistami i pracując na południu Chicago, w robotniczych dzielnicach, chcieli grać dla robotników właśnie. Początkowo grali sztuki teatralne z elementami improwizowanymi, ale dla robotniczej publiczności była to zdecydowanie przeintelektualizowana rozrywka. Ich marksistowskie ideały poszły więc w odstawkę, bo okazało się, że ich styl przyciąga raczej inteligenckich widzów. Compass Players szybko stali się rozpoznawalni, grając w małych klubach na zapleczach chińskich pralni improwizowane spektakle według powtarzalnych schematów sytuacyjnych, ale co wieczór odtwarzanych od nowa. Czyli w pewien sposób był to zwrot w stronę komedii dell’arte. Natomiast pierwszym instytucjonalnym „domem improwizacji” stał się założony m.in. przez Sillsa pod koniec lat pięćdziesiątych Second City, który szybko stał się międzymiastowym fenomenem. W latach siedemdziesiątych szkolili się tam początkujący wówczas aktorzy komediowi, tacy jak Bill Murray, Dan Aykroyd czy John Belushi. Tę bandę komików w 1974 roku Lorne Michaels wyrwał ze środowiska impro, zapraszając do programu telewizyjnego Saturday Night Live. Szybko okazało się, że ludzie z wykształceniem improwizatorskim mają doskonałe predyspozycje do robienia telewizji rozrywkowej. Do dziś marzeniem wielu studentów szkół improwizatorskich w Stanach jest właśnie praca w telewizji. Ale wtedy impro ruszyło pełną parą, zrobił się z tego olbrzymi ruch. Pojawiali się geniusze, którzy wprowadzali swoje metody i formaty.

KAZIMIERCZAK Najważniejszym z nich był chyba Del Close. Co takiego zawdzięczają mu improwizatorzy?

PAWLUŚKIEWICZ Del Close to postać kultowa. Był zdeklarowanym poganinem, zaangażowanym w ruch wiccański. Również pracę improwizatorską traktował jako rodzaj rytuału. Jego próby często zaczynały się niemal demonicznymi inwokacjami, mającymi na celu przywołanie energii, która prowadziłaby aktorów przez trzy kwadranse spektaklu. Jego filozofia jest mi bardzo bliska w pracy improwizatorskiej – mówi ona mniej więcej o tym, że jesteśmy w stanie stworzyć sobie alternatywny świat, w którym możemy żyć równoległe życie jako ktoś inny. O Delu Closie istnieje wiele przedziwnych historii. Gdy wiedział już, że jest nieuleczalnie chory i umiera, zorganizował przedśmiertne party, co rzeczywiście należy do obrządku wiccańskiego. Paradoksem jest, że umierał w biedzie, podczas gdy wielu jego wychowanków – Bill Murray, Dan Aykroyd czy Chevy Chase – stało się milionerami. W pewnym momencie chciał się nawet procesować ze swoimi uczniami, którzy przy pisaniu scenariusza serialu telewizyjnego wykorzystali strukturę narracyjną obecną w stworzonym przez Close’a formacie impro Harold.

NAJGEBAUER Close nigdy nie zastrzegł praw do swoich autorskich formatów, tak jak zrobił to choćby inny guru impro – Keith Johnstone. W przypadku Harolda, z którego korzystają dziś wszyscy improwizatorzy na świecie i którego można często oglądać także w warszawskim Klubie Komediowym, byłoby to trudne do zrobienia. Close, tworząc ten format, raczej skodyfikował obserwacje na temat grupowej gry, niż wymyślił coś naprawdę nowego.

KAZIMIERCZAK Na czym polega Harold?

PAWLUŚKIEWICZ Harold to format spektaklu improwizowanego posługujący się klasyczną strukturą trójpodziałową, czyli zasadą, która świetnie sprawdza się w komedii, tzw. golden rule of three. Genialność tego formatu polega właśnie na niezwykle prostym podziale na trzy. Mamy w nim trzy duże sceny, zwane bitami, poprzetykane improwizowanymi grami grupowymi, które mogą być pieśniami lub organicznymi działaniami ruchowymi wykorzystującymi współobecność graczy. Spektakl jest więc podzielony na trzy części, ale również każda z nich jest podzielona na trzy mniejsze cząstki. Grając spektakl, tę strukturę wypełnia się treścią. Natomiast otwierająca sekwencja Harolda ma w sobie często coś z rytualnego charakteru, w niej pojawia się główny wątek, atmosfera czy zalążek dalszych scen.

NAJGEBAUER Harold to improwizacja o improwizacji. To rytualne otwarcie jest budowaniem wspólnoty, energii, ale i języka, który będzie obowiązywał w całym spektaklu. Oglądamy w nim ludzi, którzy dostają od publiczności słowo i na różne sposoby – werbalne, fizyczne, muzyczne – próbują zdefiniować, co ono dla nich znaczy, rozbudowują chmurę skojarzeń, które później będą obowiązywały jako swoisty słownik spektaklu. Każde rozegranie Harolda jest wyjątkowe dzięki temu otwarciu, bo zawsze stwarza się w nim nowy język i sposób improwizowania. Więc nie tylko tematy są różne, ale i forma zawsze się zmienia. Harold na dobrą sprawę polega na konsekwentnym przetwarzaniu motywów.

KAZIMIERCZAK Czyli narracja Harolda, jak rozumiem, niekoniecznie musi być przyczynowo-skutkowa?

PAWLUŚKIEWICZ Absolutnie nie musi. W tym formacie pod koniec często kontynuuje się zaczęte na początku wątki, używając nastroju czy słów, które zapamiętaliśmy, i przenosi się te sceny dalej, myśląc skojarzeniami. Choć oczywiście można też szukać w tym porządku narracyjnego. W ostatnim bicie wszystkie wątki opowiadanych wcześniej historii mogą się spotkać – bądź kompletnie rozpaść w rodzaj wolnej, abstrakcyjnej formy teatralnej. Jeśli uważnie obejrzymy którykolwiek odcinek serialu Modern Family, zobaczymy dokładnie te struktury.

KAZIMIERCZAK Jaka, według Was, jest konstytutywna cecha impro?

PAWLUŚKIEWICZ Stosuję taki podział. Jest improwizacja, która jest niezobowiązującą grą, zabawą, i jest improwizacja głębsza, długoformatowa, która polega na pełnym byciu, właściwie przeistoczeniu się w bohatera. Mam tendencję do uduchowiania, mistycyzowania improwizacji. Zdarzało mi się podczas spektakli popadać w rodzaj szaleństwa, dzięki czemu będąc w scenie, wykonywałam na przykład mostek ze stania, czego w normalnych okolicznościach nie umiałabym zrobić. Uważam, że impro to wspaniała egzekucja myśli buddyjskiej, bo afirmuje uważność na siebie, świat i ludzi, na bycie maksymalnie tu i teraz. Temu przecież służy medytacja. To jest istota – ćwiczenie uważności na siebie i partnera.

NAJGEBAUER Dla mnie tym, co konstytuuje impro, jest wspólnotowość rozumiana w ten sposób, że nie jesteśmy sami na scenie. Dlatego w Szkole Impro raczej nie uczymy improwizacji solowej. Jeżeli improwizator wychodzi na scenę z pragnieniem, by to nie on, a jego partner wypadł świetnie, to jest duża szansa, że obejrzymy znakomite przedstawienie. Nie ma znaczenia, czy zagrają dwójkę ludzi mierzących się z problemem rodzinnym, czy dwa wafle na półce sklepowej, bo najważniejsze jest to, że mają się wspierać w budowaniu scen. Często mówi się, że w improwizacji nie ma błędów, amerykanie mówią „whatever works”. Tak naprawdę błąd w impro – czyli zrobienie czegoś, co kompletnie nie pasuje, odkleja się od granej sceny – może być wspaniałym prezentem, bo dobra grupa będzie w stanie go wchłonąć i rozegrać. Bycie w takim zespole jest uspokajające, bo wtedy nie ma się potrzeby bycia oryginalnym czy wychodzenia ponad to, co się wydarza.

KAZIMIERCZAK Mówisz „dobra grupa”. Co w takim razie rozumiecie przez „dobrą” i „złą” improwizację? To rozróżnienie w ogóle ma sens?

NAJGEBAUER Oczywiście można mówić o dobrej i złej improwizacji, jak o każdej dziedzinie sztuki. Na pewno nie robimy tego typu rozróżnień podczas warsztatów Szkoły Impro, ponieważ tam chcemy stworzyć bezpieczną atmosferę. Ale jeśli wychodzimy na scenę publicznie, to oczywiście poddajemy się ocenom. Ja jednak stosuję kryteria pozamerytoryczne, bo uważam, że dobra improwizacja to taka, w której między improwizatorami jest kontakt, wspólny język, wspólne flow. Kilka lat temu na Chicago Improv Festival nagrodę dla najlepszego improwizatora dostał TJ Jagodowski z duetu TJ & Dave i odbierając ją powiedział, że musiał zrobić coś nie tak, skoro się wyróżnił. Osobiście cenię improwizatorów, którzy potrafią przez cały spektakl stać nieruchomo, grając, dajmy na to, szafę, którzy godzą się na to, że są trybikiem większej maszyny.

PAWLUŚKIEWICZ Z kolei Bill Murray grał Haroldy, trzymając się przez większość spektakli z boku, rozpoznając ich strukturę i wchodząc dopiero w kluczowych momentach, spinając całość. W moim odczuciu nie ma dobrej i złej improwizacji, tylko łatwa i trudna. Źle się patrzy na zmaganie, na trud. „Wysiłek jest brzydki” – jak mawia jeden z moich nauczycieli Jason Shotts, członek duetu Dummy, który wystąpił podczas tegorocznego Warsaw Improv Festival.

KAZIMIERCZAK A czy komizm jest nieodzownym elementem impro?

NAJGEBAUER Nie, ale zwykle jest efektem ubocznym. Przy czym trzeba pamiętać, że śmiech nie zawsze jest reakcją na komizm. Ludzie śmieją się z bardzo różnych powodów. W ten sposób dają upust emocjom, zdenerwowaniu, czy też – i to zdarza się najczęściej podczas spektakli impro – okazują zaskoczenie. Sami improwizatorzy nieustannie zaskakują siebie nawzajem, stawiając się w sytuacjach, których by nie przewidzieli, mówiąc rzeczy, których normalnie by nie powiedzieli. To wywołuje śmiech.

PAWLUŚKIEWICZ Jest też coś, co Shotts nazywa „śmiechem rozpoznania”. Śmiejemy się z jakiejś sceny, ponieważ każdy z nas przeżywał podobne sytuacje: każdy był na nieudanej randce, każdy przeżył straszną kłótnię z matką. Ważna jest tu też zabawa archetypami – można sobie wyobrazić na przykład scenę z postacią psa, który jest psem archetypicznym, wyraża ideę „psowości”. Jednak ciekawie zacznie robić się dopiero wtedy, gdy spróbujemy tę postać bardziej zniuansować i zrobimy z niej indywidualnego psa, gdy damy mu na przykład imię, które niesie ze sobą jakiś znaczeniowy i emocjonalny ładunek. Ludzi bawią detale. Jeżeli na poczekaniu powiem do partnera na przykład „Ludwiku!”, to jest to dla niego fantastyczny prezent, bo daje mu to kolejne możliwości i dookreśla naszą zabawę.

KAZIMIERCZAK Jakie jeszcze umiejętności składają się na warsztat improwizatora?

NAJGEBAUER Improwizator to osoba, która żongluje wieloma piłkami na raz. W Szkole Impro uczymy podstawowych umiejętności, które należy posiąść, by w ogóle móc improwizować. Na początku uczymy zgody. Zgody na poziomie dialogu, kiedy partner proponuje sytuację. Ale też w głębszym sensie, bo w improwizacji wydarzają się często rzeczy niekontrolowane – jeśli ktoś podczas sceny zrobi minę, która wyraża jakąś intencję, musimy to uwzględnić i zadać sobie pytanie, co ta mina mogła znaczyć i do czego może nas zaprowadzić. W improwizacji nie tylko nie wolno negować propozycji partnera, ale przede wszystkim nie wolno negować faktów i świata, który kreujemy. Podam prosty przykład. Zaczyna się scena, pierwsza osoba mówi: „Wyjdziesz za mnie?”, zaś druga: „Nie, nie jestem gotowa”. To jest w porządku, ponieważ improwizatorzy zgodzili się co do podstawowych faktów: tak, jesteśmy w związku, sytuacja zaręczyn jest możliwa, idźmy dalej. Ale gdyby druga osoba odpowiedziała: „Co pan wygaduje, nie znam pana, ja pochodzę z innego kraju, a pan jest kierowcą autobusu”, to kompletnie zanegowałaby sens tego pierwszego zdania. Gdyby coś takiego zrobił dramatopisarz, to byłoby tak, jakby pierwsze zdanie napisał niepotrzebnie, bo wykluczył je kolejnym. Jeśli przyjmujemy, że spektakl improwizowany ma stanowić konsekwentną narrację, to taka sekwencja zdań jest pozbawiona logiki. Tak więc pierwszą „piłką” w tej żonglerskiej metaforze jest zgoda co do faktów i wykreowanego świata. To jest fundament.

Kolejną „piłką” jest postać, budowanie logiki bohatera z pojawiającego się na początku detalu w zgodzie z pomysłami i propozycjami pozostałych graczy. W tym procesie dolepiamy kolejne elementy do postaci, tworząc jej wielowymiarowość. Robiąc to dobrze, nie będziemy grali tylko stereotypowego dresiarza Sebastiana, który chce komuś spuścić łomot, ale zagramy dresiarza, który może jest agresywny, ale nagle okazuje się, że ma dziewczynę, którą kocha i nie wie, jak jej to powiedzieć. Pod koniec spektaklu powinna stanąć przed nami pełnokrwista postać.

PAWLUŚKIEWICZ Publiczność bardzo łatwo rozbawić prostymi żartami. Można wyobrazić sobie dialog: „Zobacz, orły lecą”, „Ech, mama znowu leków nie wzięła”. Na widowni będzie ryk, ale taka scena szybko umrze, ponieważ właściwie została spuentowana już u początku. Bo puenty mają to do siebie, że rozładowują napięcie. Improwizatorzy, ponieważ regularnie gimnastykują umysły, mają zwykle duży refleks, szybkie skojarzenia i swobodę w pleceniu efektownych głupot. To się oczywiście sprawdza na poziomie ćwiczeń: potrafimy w naszym gronie przez kilka godzin tworzyć improwizowane piosenki repetytywne, tworzyć w nieskończoność rymowanki. Klancyk jest w tym przewodnikiem mistrzowskim. To także należy do warsztatu improwizatora: umiejętność wejścia we wspólną grę, we wspólną zabawę, w robienie głupot – ze zrozumieniem własnych słabości i przeżywaniem tych rzeczy. Dla mnie osobiście ważny jest też aspekt przyjacielski – najlepiej gra mi się z osobami, które lubię, przed którymi niczego się nie wstydzę, do których mam zaufanie. Ważną rzeczą jest także słyszenie prawdziwych intencji partnera, tego, co jest pod słowami. Wtedy sceny mogą być wieloznaczne, głębsze. Del Close mówił: „Always mean something else”.

KAZIMIERCZAK Jak połączyć z tym miłośniczym pierwiastkiem profesjonalizację improwizatorów – nauczycieli, instruktorów czy członków grup z dużym doświadczeniem i solidnym warsztatem?

NAJGEBAUER Elementem naszej profesjonalizacji jest choćby to, że często gramy na zamówienie – na przykład na różnych galach czy w firmach. Ostatnio graliśmy z Klancykiem na urodzinach Leszka Balcerowicza, co było osobliwym doświadczeniem. To jest problem każdej profesjonalnej sztuki: z jednej strony masz swoje wartości i swoją wizję, z drugiej – ktoś, kto za to płaci, ma pewne oczekiwania.

KAZIMIERCZAK Ale profesjonalny improwizator to także ktoś, kto posiada kompetencje do uczenia improwizacji. Rozwińmy temat Szkoły Impro. Skąd się wzięła ta inicjatywa?

NAJGEBAUER Każdej sztuki – także improwizacji teatralnej – powinno się uczyć. Choćby po to, żeby informować ludzi o istniejących metodach, żeby nie wyważali otwartych drzwi. Szkoła Impro jest właściwie antyszkołą, ponieważ oduczamy tego, co jest nam wpajane od dziecka – że wszystko jest wartościowalne. Ludzie są przyzwyczajeni do tego, że do każdej ich wypowiedzi czy aktywności można przyłożyć ocenę, zamiast do tego, że wszystko może podlegać dyskusji. Po maturze idą w świat i mają nawyk arbitralnego oceniania go, lub też nie mówią szczerze, ponieważ boją się, że zostaną uznani za głupich. W impro taka postawa jest zabójcza. To blokada, którą trzeba pokonać, jeśli chce się być improwizatorem. Nie da się też rozegrać spektaklu, myśląc, że to mój pomysł jest najlepszy i nikt nie zrozumie tego, co mam do powiedzenia, jeśli nie wygłoszę tego wprost. W naszej szkole uczymy, że na starcie wszystkie pomysły są równie dobre lub równie złe.

PAWLUŚKIEWICZ System edukacji w Polsce tworzy relacje oparte na rywalizacji, nie na współpracy. Staramy się to odwracać, pokazywać, że drużynowość jest wartością, że ten europejski mit samotnego artysty piszącego sonety na szczycie góry jest fałszywy. Mnie ta nauka szacunku dla drugiego człowieka, która wypływa z impro, zmieniła życie. Bo impro to tak naprawdę szkoła empatii. Moim ukochanym projektem, który realizujemy w Szkole, są warsztaty improwizacji dla dzieci. Widzę podczas nich, jak bardzo ludzie potrzebują akceptacji, często młodzi warsztatowicze zerkają na mnie niepewnie w trakcie scen, jakby pytając: „Proszę pani, dobrze? Jest pani zadowolona?”. Chcę doprowadzać do momentu, w którym uczniowie przestaną zerkać na panią, zatracą się w zabawie, słuchając i szanując się wzajemnie. Także podczas warsztatów z dorosłymi lubię wracać do dziecięcych zabaw. To zatracenie w grze ma w sobie rytuał, o którym mówi Del Close. W momencie, w którym przestajemy się przejmować tym, jak wyglądamy, jak się ruszamy, bo jesteśmy w zabawie na sto procent, pojawia się organiczność i wydarza się najlepsza improwizacja.

KAZIMIERCZAK Każdy może improwizować?

PAWLUŚKIEWICZ Oczywiście. Chociaż nie improwizowałabym z rasistą czy seksistą.

NAJGEBAUER A może właśnie oni powinni improwizować. Impro u samej swojej idei kasuje wszelkie szowinizmy, ponieważ jest sztuką empatii, akceptacji inności, różnorodności, odpuszczania ego. Ale nawet myśląc o tym czysto artystycznie – wszelkie stereotypizacje są zwyczajnie nudne na scenie, ponieważ stereotyp to nic innego jak gotowa odpowiedź.

KAZIMIERCZAK W improwizacji teatralnej narzędzie zmiany społecznej widział Augusto Boal, autor techniki dramy i tzw. teatru uciśnionych. Czy jego doświadczenia są dla Was inspirujące?

NAJGEBAUER Techniki Boala to kolejny nurt improwizacji teatralnej, który powstał zupełnie niezależnie od ruchu impro i właściwie nigdy się z nim nie wymieszał. Boal był prześladowany przez brazylijską dyktaturę, został w latach siedemdziesiątych uwięziony, a później skazany na banicję. Stworzył teatr, który pomagał radzić sobie ze społecznym wykluczeniem. Widzów nazywał spect-actors, zamiast spectators, ponieważ brali czynny udział w przedstawieniu, trochę jak w impro, którym my się zajmujemy – jednak tam waga tematów była zwykle dużo większa. Podmiotowość widowni dawała jej poczucie siły i możliwości wpływu na historię dziejącą się na scenie, ale przede wszystkim na otaczającą ją sytuację społeczno-polityczną. Gdy pójdzie się w USA na wykład o historii improwizacji teatralnej, to poza wszystkimi wymienionymi wcześniej nazwiskami i nurtami wspomina się też Grotowskiego i właśnie Boala. W Polsce jest to nurt słabo rozpoznany, ale są to techniki, które z powodzeniem stosuje się w krajach, gdzie to uciśnienie faktycznie występuje, na przykład w Afryce czy w Azji. Sam współpracowałem przez pewien czas ze Stowarzyszeniem Praktyków Dramy „Stop-klatka”, którego członkowie chcieli nauczyć się technik improwizacyjnych do pracy w Teatrze Forum, który wywodzi się właśnie z „teatru uciśnionych”.

PAWLUŚKIEWICZ Często prowadzimy warsztaty z młodzieżą poza Szkołą Impro, w mniejszych miejscowościach. W zeszłym roku zamówiono u mnie warsztat improwizacji z gimnazjalistami na temat stereotypizacji. Warsztat odbywał się w starej synagodze. To niewiarygodne, jak straszne żarty, na przykład o uchodźcach, opowiadają sobie dzieci. Ale dzięki metodom improwizacji udaje się to przełamać. Jeśli pokazuje się im, że mogą wejść w rolę kogoś innego, słuchać się nawzajem, bawić się poza mediami społecznościowymi, to rozładowuje się między nimi negatywne napięcia i bezpodstawną wrogość. Nagle przestają wyzywać się od „Żydów” i „pedałów”, co niestety jest wśród dzisiejszych uczniów bardzo częste. Po którymś warsztacie podeszła do mnie taka klasowa „księżniczka” i powiedziała mi, że ona nigdy by się nie zbliżyła do tej grubej w okularach, bo myślała, że to jakiś potwór, a podczas scen improwizowanych była taka genialna. O to właśnie chodzi, staramy się pokazać im siebie w innym świetle. Humor wszystko przezwycięży.

KAZIMIERCZAK A jak patrzycie na młode grupy, które wyrastają ostatnio jak grzyby po deszczu? Tworzą je w większości ludzie, którzy przeszli przez Szkołę Impro. Coraz częściej można ich oglądać w Klubie Komediowym, ale i w innych miejscach.

PAWLUŚKIEWICZ Lepiej, jak jest więcej. Gdyby udało się doprowadzić w ciągu najbliższych lat do powstania kolejnych klubów w dużych miastach, byłaby z tego masa korzyści. Wzrósłby poziom polskiej komedii, pracowałoby to na zmianę społeczną, dzięki czemu na przykład kobiety mogłoby czuć się lepiej w kulturze komediowej, a co chyba najważniejsze, uświadomiłoby to może rozmaitym pracodawcom – z mediów, reklamy, rozrywki – jak cennym pracownikiem jest człowiek, który ma wykształcenie improwizatorskie. W Polsce to jeszcze nikogo nie obchodzi, podczas gdy w Stanach czy w Anglii jest to standard. Tam wiedzą, że tacy ludzie będą dobrymi pracownikami, bo mają znakomite zdolności interpersonalne, umieją słuchać, są kreatywni. Mam jednak nadzieję, że za kilka lat improwizacja stanie się powszechnym i potrzebnym narzędziem w różnych branżach, nie tylko artystycznych.

KAZIMIERCZAK Jaką rolę dla improwizatorów spełnia takie miejsce jak Klub Komediowy w Warszawie?

NAJGEBAUER Bardzo ważną, ponieważ gromadzi środowisko. Rzeczywiście młode grupy zaczynają też grać w innych miejscach, najczęściej w klubach i pubach, które udostępniają im przestrzeń. Następuje pewna atomizacja, która wbrew pozorom również jest pozytywnym zjawiskiem. Jednocześnie wychowaliśmy przez ostatnie trzy lata liczną i oddaną publiczność impro, dzięki czemu jednego wieczoru mogą grać dwie grupy w różnych miejscach i obie będą miały pełną widownię. Taka sytuacja byłaby nie do pomyślenia jeszcze trzy lata temu. Polskie impro przechodzi podobny proces jak Chicago w latach osiemdziesiątych: powstanie „założycielskich” grup, jak Klancyk, czy później Hofesinka, stworzenie Klubu Komediowego, Szkoły Impro, pojawienie się młodych grup, nagły przyrost publiczności – to właściwie ta sama droga. Przy czym proporcje są oczywiście inne i ma to wbrew pozorom znaczenie – jeżeli w trzystumilionowych Stanach produkuje się ambitniejszy sitcom z improwizatorami, który obejrzy jeden procent społeczeństwa, to jest to już wartościowa liczba widzów. Z kolei gdyby w Polsce wokół takiego programu zgromadzić także jeden procent, byłaby to zbyt mała nisza odbiorców, by taka produkcja się opłaciła. W związku z tym mogą nie powstać u nas takie seriale jak Parks and Recreation.

PAWLUŚKIEWICZ Po trzech latach działalności podczas porannych spektakli improwizowanych dla dzieci mamy taką publiczność jak w piątki wieczorem, mimo że nie stosujemy agresywnej promocji, nawet nie drukujemy plakatów. Chociaż nie można oczywiście zapominać, że Klancyk, który istnieje ponad dekadę, wykonał tytaniczną robotę, zanim stworzyliśmy Klub Komediowy – występując na Chłodnej 25 czy w dawnym Powiększeniu. Również dzięki temu teraz dzieją się te fantastyczne rzeczy i łączą się środowiska.

KAZIMIERCZAK Marzenia na najbliższą przyszłość?

NAJGEBAUER Byłoby dobrze wydać polską książkę o impro, choć wspólnie z Asią i Michałem Sufinem napisaliśmy już niewielki podręcznik Duży pies nie szczeka. Chciałbym, żeby nadal funkcjonował Warsaw Improv Festival, który w tym roku odbył się po raz pierwszy, ale i inne polskie festiwale tego typu. Byłoby świetnie, gdyby zaufała nam telewizja i pozwoliła stworzyć swój program.

PAWLUŚKIEWICZ Jestem sceptyczna co do improwizacji w telewizji, bo impro musi się wydarzać tu i teraz, a w telewizji nie ma znaczenia, czy coś zostało zaimprowizowane, czy wcześniej wymyślone. Natomiast marzę, żeby improwizacja straciła stygmat kabaretu. W Polsce improwizacja znana jest niemal tylko z potwornych programów, takich jak Spadkobiercy, I kto to mówi czy Mów mi mistrzu, które ją infantylizują i upupiają. Chciałabym też bardzo, żeby na spektakle impro częściej przychodzili ludzie teatru. Wielu z nich – przynajmniej ci, których znam – boi się przyjść, bo myśli, że zobaczy żenujący kabaret, w którym aktorzy pierdzą pachą. Wizyta Mai Kleczewskiej w Klubie Komediowym skończyła się tym, że zaprosiła nas do gościnnego grania w jej Szczurach. Nie czuję się niedowartościowana tym, że środowisko teatralne nas nie dostrzega, ale chciałabym, żeby ludzie teatru mogli się dowiedzieć i korzystać z tych pięknych narzędzi, jakie oferuje improwizacja, bo dzięki temu będzie im się łatwiej i lepiej pracowało.