„Na progu śmierci jeszcze cię pomęczę”

Próg cierpienia

Prezentująca Agamemnonowi swój srom Klitajmestra przywołuje starożytną maksymę pathei mathos. „Cierpienie jest nauką – mówi. – Na progu śmierci jeszcze cię nauczę. Na progu śmierci jeszcze cię pomęczę”¹. Płynące z zadawania bólu upojenie to istotny element dramatycznych światów Hanocha Levina, który dokonuje radykalnych przekształceń tradycji antycznej. Konający pacjenci w Płaksach (1999) przyglądają się Ajschylosowej sztuce zaadaptowanej przez medyczny personel szpitala. Wpleciony w fabułę grecki mit poświęcony krwawemu morderstwu mykeńskiego króla dekonstruuje antyczną koncepcję cierpienia jako poznania, wybrzmiewającą w chóralnej pieśni Orestei: „Zeus to bowiem człeka wwiódł / na rozumu drogę: »Cierp / i cierpieniem ucz się« – rzekł”². Starożytne gnomy zostają wpisane przez Levina w rzeczywistość pozbawioną boskiego horyzontu oraz przesiąkniętą poczuciem katastrofy. Dawnych herosów zastępuje teraz galeria kalek poddawanych nieustającym próbom wytrzymałości na ból. Udręczone ciała są spragnione bliskości rozumianej przede wszystkim jako seksualność, cielesność jest tu kojarzona niemal wyłącznie z ułomnością i fekalnością. Umieranie to gnicie, lęk przed znikaniem oraz byciem zapomnianym, niezapisanym w świecie. Najdotkliwszymi uczuciami obok strachu pozostają tęsknota i samotność. Cierpienie przestaje pełnić funkcję parenetyczną, staje się doświadczeniem niezrozumiałym, niechcianym. Pathos prowadzące ku antycznej mądrości sophrosyne jest teraz mlechet, udręką oraz wysiłkiem życia w świecie bez bogów i bez niosącej konsolację wspólnoty.

„Cierp, abym mogła ulitować się nad tobą”³ – mówi Bigwai do swojego szwagra oraz gwałciciela Brodacha. Wielka nierządnica z Babilonu (1980) to studium przemocy wyprowadzonej z tradycji biblijnej i antycznej. Apokalipsa świętego Jana zostaje spleciona z greckim mitem o Tereusie, Filomeli i Prokne. Patronka tragediowych żałobnic staje się w tekście Levina ucieleśnieniem brutalności, zepsucia, agresywnej władzy. Morduje swojego syna Itysa, „karłowaty cień ciała Brodacha”, w akcie zemsty za wyrządzoną jej krzywdę. Scena uboju chłopca jawi się jako scena odwróconej ofiary, w której dawny, antyczny mageiros to żądny krwi Rzeźnik wabiący „zwierzę”⁴ okrutnymi przezwiskami. Jego liryczne wyznanie jest sumą wulgaryzmów i utyskiwań, natomiast „matczyna żałoba” Bigwai to żałoba mściwa oraz krwawa, której skutkiem jest morderstwo Rzeźnika, a nie obiecana mu seksualna satysfakcja. Dramaturg tworzy litanię antylamentacji, w których żal nad zmarłymi przeobraża się w przekleństwa: „Czarcie nasienie! Odprysku śmiecia, który wepchnięto we mnie wbrew mej woli, potworze, który wyrosłeś we wnętrzu mojej macicy! Ja dałam ci życie i ja ci je odebrałam!”⁵. Fundamentalny komponent greckiej tragedii, lament, zgłębiający i wyrażający sens cierpienia, staje się teraz narzędziem niszczycielskiej siły. Ból upokarza, doprowadza bohaterów do skrajnego wyczerpania. Jedyną ulgą zdaje się być defekacja, choć i ona przypomina o tym, co stracone (Brodach wypróżniający zjedzonego syna Itysa, Ichś Fiszer odzyskujący „małego” w formie kupy Księżniczki Monako). Płacz jest szaleństwem gniewu i rozpaczy lub też somnambuliczną tęsknotą za kochanymi bliskimi.

Stanowiąca kompilację Trojanek i Hekabe Eurypidesa sztuka Utracone Trojanki (1981), mimo intensyfikacji cierpienia, porzuca zasadę brutalności. Jest literackim kolażem żałobnych monologów eksponujących krajobraz po wojnie, pogorzelisko Troi, symboliczne miejsce wyczerpania sensu i nadziei. Levin tworzy poetyckie obrazy melancholii, które dopełniają jego dramaturgię okrucieństwa. Fikcyjni, antyczni oraz współcześni, melancholicy nie są w stanie dojść do ładu ze sobą, z przeszłością i z własną skończonością. Są kurczowo przywiązani do utraconych, kochanych obiektów, ich melancholijna antykartezjańska podmiotowość jest wydrążona, rozproszona, przebywa na wewnętrznym wygnaniu⁶. Melancholia podważa metafizykę obecności i podmiotu, „osłabia go na różne sposoby, wycofuje, zaciekle uprawia zwątpienie, które – w skrajnych przypadkach – posuwa się do delirium negacji, obłędu zaprzeczenia”⁷. Pamięć Trojanek obciążona jest obrazem ruiny, mają one zdolność „retencyjną”, przechowują w sobie przeszłość naznaczoną stratą. Stara królowa Hekabe pyta w Eurypidesowej sztuce: „Do kogóż ja, nieszczęsna, / dokąd, w jaki kraj pójdę, stara, w niewolę? / Jak truteń, / nędzny trupi kształt, / próżna postać tej, co umarła”⁸. Turpizm starożytnego dramaturga splata się z obrazami skatologii Levina. Obaj twórcy posługują się poetyką dysonansów i zakłóceń, usiłują odsłonić istotę traumy, sugerując niemożliwość jej pełnego przepracowania. Kontestują utrwalone wzorce kulturowe i narodowe mity, dokonują radykalnych zabiegów na zbiorowej pamięci. Wojna ma dla nich charakter traumatyzujący, a wszelkie metody reparacji poprzez konstruowanie figury żołnierza-bohatera czy też tradycji wojennej chwały (antyczne kleos aphthiton) wydają się im opresyjne. Tworzone przez nich antyhomeryckie lub antysabrowe postaci obnażają agresywność społeczności, opartej na militarnej potędze i domagającej się bezwzględnego posłuszeństwa. W ich dramaturgicznych światach wspólnota pozostaje rozbita i rozczłonkowana, a jednostka zagubiona.

Pragnienie życia

Oparta na micie o Alkestis sztuka Wszyscy chcą żyć (1981) to brawurowe przepisanie tekstu Eurypidesa na dynamiczną komedię. Współczesny król tesalski Admet, czyli hrabia Pozna nie znajduje wśród rodziny ani poddanych „zastępczyka”, który zechciałby odejść za niego w zaświaty. Dosadność języka, liczne neologizmy oraz obsceniczność świata przedstawionego przybliżają tę sztukę do staroattyckiej komedii. Źródłem komizmu staje się cielesność i wulgarność. „Och, umieradło kochane obiecało i przyszło! I jaka skrupulatna – już ubrana w całun! Co za krój, co za talia – klasyka! Nigdy tak nie pasował jej żaden strój!” – zachwyca się Poznabuchą jej mąż Pozna⁹. Dialogi Levina przypominają Eurypidesowe rheseis, zaciekłe walki słowne. Karykaturalne postaci oskarżają siebie wzajemnie i bronią swoich racji w obliczu śmierci, na którą zostaje wysłany przypadkowy przechodzień, chłopiec-pucybut. Śmierciecki oraz Litosławski godzą się na oszustwo, współczesny Tanatos rozpisany na kilku bohaterów (Anioł Śmierci Jach Śmierciecki, Podanioł Anioła Śmierci Gulgelewicz i jego syn Gulgelko) pozostawia Poznabuchę oraz Poznę przy życiu tylko dzięki fortelowi. Mityczna Alkestis traci swój heroizm, skutkiem czego ujawnia się w pełni zezwierzęcenie bohaterów oraz ich kurczowe przywiązanie do życia i przyjemności.

Odwołując się do antyku, Levin umiejętnie łączy dosadność z melancholią. Plautowa opowieść o Amfitrionie zyskuje w jego sztuce z lat 1998/1999 rysy nostalgii. Dawny król tebański staje się teraz Chudym Żołnierzem, który po powrocie z wojny do rodzinnego domu spotyka koszmarnych, wywłaszczających go sobowtórów: Grubego Żołnierza i Pełzającego Żołnierza. Proces rozpadu podmiotowości głównego bohatera bezpośrednio koresponduje z poetyką Eurypidesa. Zarówno w Chudym Żołnierzu, Utraconych Trojankach Levina, jak i w starożytnych Trojankach akcja sztuki koncentruje się wokół kryzysu ilustrowanego hic et nunc. Bohaterowie niczym żywi-umarli funkcjonują w specyficznej, „zdecentrowanej” czasowości. „Czasowość ta nie płynie, nie rządzi nią wektor przed/po, nie kieruje się od przeszłości do jakiegoś celu. Masywna »chwila«, ociężała, bez wątpienia traumatyczna, ponieważ obciążona zbyt wielkim bólem, zamyka horyzont czasowości depresyjnej, albo raczej odbiera jej całość horyzontu, całą perspektywę. Melancholik odznacza się dziwną pamięcią: wszystko jest skończone, wydaje się mówić, ale ja pozostaję wierny temu, co skończone, nie istnieje żaden możliwy obrót wypadków, nie ma przyszłości…”¹⁰ Charakterystyczna dla melancholii depersonalizacja została zilustrowana również w bliźniaczych postaciach Potiego i Szulikera w dramacie z 1996 roku Lokaje: „Nazywam się Szuliker. Ale co to Szuliker? / Mam nazwisko, ale czy jestem człowiekiem? / I jak mówię »ja«, czy jest tam naprawdę »ja«, / Czy też coś innego, co przywykło mówić »ja«?”¹¹. Tytułowi, sypialniani lokaje tracą kolejno wszystkie części swoich twarzy. Mityczny gest obcięcia języka Filomeli staje się dla Levina jedynie zaczątkiem brutalizacji świata przedstawionego, elementem rozbudowanego, poetyckiego laboratorium okrucieństwa, w którym postaci przyglądają się swoim rozczłonkowanym ciałom. Izraelska badaczka Zahawa Kaspi pisała w odniesieniu do podmiotowości i cielesności w twórczości Levina: „Śmierć podmiot Levina »poznaje« nie poprzez świadomość, lecz poprzez ciało. Odczucie wzmożonego lęku egzystencjalnego wyraża się bezpośrednio w fizycznych reakcjach, takich jak dreszcze, gesty ciała, ruchy głowy, śmiech i inne semiotyczne formy ekspresji”¹².

Dramaturgiczne obrazy melancholii Levina to nie tylko obrazy smutku, ale także obrazy śmiechu. Płacz jego fikcyjnych nieszczęśników miesza się z ich wulgaryzmami i obscenicznymi żartami.

Jak wskazywał historyk literatury Marek Bieńczyk, „melancholia oszukuje swą maską radości, zrozumienia i perwersji, lecz złudzenie i maska są zarazem jej siłą i niemocą, jej siłą, gdy fantazjuje, niemocą, gdy chce urzeczywistnić się w istnieniu”¹³. Co więcej, „ironia i śmiech wzmagają melancholię, rozpętują straszliwe »sam na sam«, w którym ciągle trwa trucicielska walka świadomości”¹⁴. Wydobywający się z Levinowskich tekstów śmiech zdaje się pogłębiać doświadczenie samotności i tęsknoty, ironia wzmacnia pozorność stabilizacji i porządku. Radość to złudzenie skrywające dotkliwą diagnozę społeczeństwa oraz człowieka z całą gamą ich ułomności. Dramaturg rozpętuje straszliwe „sam na sam” w swojej ostatniej sztuce Płaksy, która stanowi zapis fikcyjnego oraz realnego umierania. Sztuka była pisana i częściowo reżyserowana przez Levina w okresie jego choroby nowotworowej, aż do momentu śmierci w 1999 roku. Można więc powiedzieć, że objawia się w niej wspomniana „trucicielska walka świadomości”, konfrontacja ze śmiercią, „siła i niemoc” wobec skończoności człowieka. W bogatej panoramie, zastygłych w parkosyzmach bólu lub śmiechu, na wskroś antycznych masek pojawiają się jednak pęknięcia. Tymi pęknięciami są drobne wzruszenia i czułe pocałunki, jak choćby ten Pielęgniarki pochylającej się nad samotnym Konającym w szpitalnym łóżku Kalkuty.

***

W twórczości Hanocha Levina, tak jak w twórczości antycznej, kluczowe wydają się być dwie kategorie: kategoria bólu/cierpienia oraz kategoria śmiechu/przyjemności, wokół których koncentrowały się moje rozważania. Świat starożytny wpisał te kategorie w odrębne przestrzenie: w przestrzeń agonu tragediowego oraz w przestrzeń agonu komediowego. Tymczasem Levin nieustannie je łączył, mieszał estetyki niczym malarz barwy, celowo eksponując smugi i zacieki. Repertuar tekstów antycznych i biblijnych służył mu do przekraczania kulturowych norm, co niejednokrotnie spotykało się z dezaprobatą publiczności. Jego pierwsze skandaliczne sztuki Ja i Ty i następna wojna (1968) oraz Królowa wanny (1970), kontestujące politykę wojenną Izraela i dekonstruujące syjonistyczne ideały, można porównać do równie skandalicznej tragedii Frynichosa Zdobycie Miletu (493 lub 492 r. p.n.e.) ukazującej pogorzelisko miasta po klęsce powstania jońskiego. Krwawo stłumiony bunt Miletu przeciw panowaniu perskiemu okazał się tematem zarówno zbyt aktualnym, jak i zbyt poruszającym w scenicznej ekspresji Frynichosa. Spektakl spotkał się z wybuchem płaczu widowni¹⁵, starożytnego twórcę ukarano grzywną tysiąca drachm oraz zabroniono mu ponownie wystawiać sztukę, ponieważ „przypomniał Ateńczykom ich własne nieszczęście”¹⁶. Z kolei spektakl Davida Levina na podstawie tekstu Hanocha po licznych demonstracjach i emocjonalnej reakcji widowni zdjęto z afisza. Protestowała zarówno syjonistyczna młodzież, jak i matki poległych podczas wojny żołnierzy, które przerywały przedstawienie krzykami i zarzutami o brak poszanowania ich żałoby. Levin zanegował w swojej satyrycznej działalności utrwalane przez lata (głównie za sprawą poezji Haima Guriego) literackie wzorce martyrologiczne. Opłakiwanie bohaterów wojennych zostało przez niego zastąpione pytaniem o sensowność ich śmierci, zarówno na poziomie politycznym, jak i religijnym. Obaj artyści zatem, grecki oraz izraelski, naruszyli zasadę stosowności, dotykając bieżących i dotkliwych tematów, spotkali się z niezgodą oraz niechęcią na teatralną ekspozycję zbyt dotkliwej, świeżej żałoby. Dawna i współczesna cenzura przypomniały o trudnościach wspólnotowego przepracowywania traumy, a także o bolesnym procesie narodowej demitologizacji.

Antyk stał się dla Levina narzędziem do zgłębiania tematyki okrucieństwa i cierpienia, pozwolił mu wyostrzyć teatralny język dzięki niezwykle mrocznym wątkom z obszaru greckich mitów. Wykorzystał je z właściwą mu fantazją i wirtuozerią, przełamał często stosowaną w izraelskiej literaturze technikę unikania palących problemów polityczno-społecznych¹⁷. Jak wskazywała Zahawa Kaspi, Levin posługiwał się podwójną strategią – z jednej strony ustanawiał system przekonań, założeń i poglądów o czysto kulturowym podłożu, z drugiej strony nieustannie ten system kontestował, eksponował jego fikcyjny charakter¹⁸. „Dążył do pierwotnego »miejsca« i podmiotu wolnego kulturowo”, co według Kaspi „zaprowadziło go do samego zaczątku biologicznego istnienia i do pierwiastka dziecięcego, stale obecnego w doświadczeniu podmiotu. Element dziecięcy jest u Lewina metaforą pierwotnego, a zarazem wiecznego stanu skupienia, który można osiągnąć albo wyrazić jedynie w sposób pośredni”¹⁹.

Wspomniany przez Kaspi element dziecięcy zdaje się wybrzmiewać również w dramatach mitycznych Levina²⁰, w których antyczne opowieści, mythoi, stają się przestrzenią zarzucającą wszelkie ramy przyzwoitości, przestrzenią niczym nieskrępowanej wyobraźni. Zwrot ku starożytnym sensom to przede wszystkim zwrot ku rozpaczy przejawiającej się w melancholijnej kołysance do dziecięcej śmierci: „We śnie wróci świat utracony, / Tak, jak piłka zagubiona, / Ułóż główkę, zmruż oczęta, / Zaśnij słodko w mych ramionach”²¹ – śpiewają małemu Astyanaksowi Kobiety. Levin, na wzór starożytnych twórców, umiejętnie łączył turpizm z nostalgią, był poetą w rozumieniu antycznym – pisał i żył dla sceny, myślał obrazem, dźwiękiem, ruchem. Twierdził, że „pisanie i reżyseria to jeden proces”²². O poetyckości Levina pisał redaktor jego Pism wszystkich Muli Meltser: „Wszystkie ostatnie sztuki Levina są jedną wielką poezją. Znaczna część jego poszukiwań artystycznych skłaniała się ku liryce i potrzebie znalezienia oryginalnego sposobu wyrazu skomplikowanych kwestii. Levin, chcąc być świeży i unikalny, posługiwał się kolokwializmami, które łączył w nowe i oryginalne związki frazeologiczne, tworząc tym samym neologizmy. Jego poetycka energia przenika przez wszystkie gatunki jego twórczości”²³.

Levin skierował się ku poetyce niesamowitości oraz sennych koszmarów, demontując jednocześnie pojęcie wspólnoty. Silna obecność dzieci oraz śmierci w jego twórczości zbliża go do technik dramaturgicznych stosowanych przez Eurypidesa, który epatował okrucieństwem, intensyfikował obrazy klęski, a także redefiniował zagadnienia z obszaru praktyk religijnych. Zarówno grecki tragik, jak i izraelski twórca stosowali zasadę przerysowania, monstrualności. Kaspi podkreśla, że „sztuka Lewina nie jest sztuką nadającą sens”, co można odnieść również do działań Eurypidesa. To „sztuka dekonstrukcji, mająca na celu obnażenie rzeczywistości oraz człowieka, zdarcie z nich wszelkich zasłon. Zestaw strategii Lewina nakierowany jest w zdecydowanej większości na wyrugowanie sensu, jaki w sposób samorzutny, »naturalny« przypisujemy rodzajom dyskursu oraz światu zjawisk, i prowadzi do ich niemal zupełnej dekonstrukcji”²⁴. Kaspi nazwała Levina „poetą karku”. Szyja, kark jest dla niej „miejscem” ludzkiego ciała służącym Levinowi za metaforę, przez którą ukazuje on dwoisty charakter doświadczenia – pragnienie i rozczarowanie. „To miejsce, w którym człowiek zadaje ciosy i jest na nie wystawiony, stara się je ochraniać. Wzrok artysty odsłania to wrażliwe i czułe miejsce, ale też okrywa je »szalem« (tego samego hebrajskiego słowa, w znaczeniu »zasłona« używa matka, zwracając się do syna w sztuce Rozdziawieni), którym jest artystyczny dystans”²⁵. Badaczka podążyła śladami samego artysty, który według niej poniekąd ujawnił swoją rolę w dramacie Śniący Chłopiec w słowach Kulawego Chłopaka: „Jestem poetą. / Piszę o was, przybyszach z mgły, / Którzy wracają i znikają. Płaczę. / Nad waszym losem i opisuję go. / Wasze twarze zbliżają się i opowiadają złudną historię ;/ Ale cała ludzka porażka jest zapisana / na waszych oddalających się karkach. / Ja będę poetą ludzkiego karku”²⁶. Dziecięcy kark jako metafora bliskości i utraty pojawia się także w tragediowej poezji Eurypidesa. Lamentująca nad swoim małym synem Andromacha w sposób drastyczny i detaliczny opisuje jego nadchodzącą śmierć: „Kark pęknie, kiedy skoczysz z tak wysoka, / okrutnie wydasz swe ostatnie tchnienie!^”27. Towarzysząca jej Hekabe opowiada o wyrywanych ze stawów rączkach i roztrzaskiwanych kościach dziecka, co kontrastuje z czułymi określeniami (mój skarbie jedyny, miłe rączki) oraz pogłębia doświadczenie straty.

Brutalność świata Eurypidesa, jego dosadny język oraz nowatorskie zabiegi scenograficzne przyczyniły się do stworzenia przez Arystofanesa wizerunku tragika jako „twórcy żebraków, zbieracza plotek oraz zszywacza łachmanów”²⁸. W tym karykaturalnym portrecie dramaturga-twórcy kalek (kholopoios) można dostrzec nie tylko Eurypidesa, ale także Levina. Obaj twórcy posługiwali się poetyką kalectwa, ułomności, poetyką braku. Obaj również długo nie zyskiwali aprobaty publiczności, a ich sztuki uznawano za gorszące, zrywające z rodzimą tradycją teatralną. Symptomatyczna zatem pozostaje w perspektywie badań nad historią teatru, pamięcią oraz traumą zarówno silna transmisja tekstów Eurypidesa, jak i intensywność adaptacji utworów Hanocha Levina.