Siła destabilizacji

PIOTR DOBROWOLSKI Od kilku lat wymienia się Panią w gronie najbardziej znaczących młodych reżyserek i reżyserów teatralnych, a niedawno została Pani uhonorowana Paszportem „Polityki”. Czy ta nagroda zmieniła coś w Pani życiu?

ANNA SMOLAR Ku mojemu zaskoczeniu, tak. Nie przypuszczałabym, że jakakolwiek nagroda może mieć na mnie głębszy wpływ. Myślałam o tym podobnie jak kiedyś o ślubie; że to tylko papierek. Oczywiście jest radość i duma, a ludzie wokół przekazują wiele dobrych słów i energii, ale czy nagroda realnie coś zmienia? Tak jak i w przypadku ślubu – tak, coś niewidzialnego się faktycznie wydarza; jeszcze nie do końca jestem dziś w stanie to ocenić. Okazuje się, że te zdarzenia kształtują przestrzeń symboliczną. Podczas ślubu zobaczyłam, że bliscy nam ludzie są świadkami naszej decyzji i to dla mnie wiele znaczyło. Wypieramy rytuał i skupiamy się na konsumpcyjnym charakterze wszelkich świąt i ważnych etapów życia, a tu jednak poczułam, że coś nowego się we mnie tworzy, że ta chwila przysięgi ma swój sens, a ważnym jej elementem jest właśnie obecność świadków, ich spojrzenie. Podobnie było na gali rozdania Paszportów. Miałam tremę, widownia Teatru Wielkiego wypełniona po brzegi ludźmi, których znam i podziwiam. Wchodząc na scenę pod ich okiem, poczułam, że moje miejsce w tym zawodzie i w rzeczywistości kulturalnej w Polsce zostało przypieczętowane. To było dla mnie ważne. Poza tym są korzyści wymierne: Paszport „Polityki” sprawił, że o moim istnieniu dowiedziało się więcej osób. To poszerzyło pole walki, prawdopodobnie pozwala mi docierać do szerszej publiczności i nowych, ciekawych miejsc. Ale nagroda nie oznacza, że jestem spokojniejsza o przyszłość, o pracę, którą wykonuję, niepokój jest wszechobecny i muszę wkładać dużo wysiłku w to, żeby nie stawał się paraliżujący.

DOBROWOLSKI Dotychczas nie reżyserowała Pani zbyt często. Czy zamierza Pani zwiększyć liczbę spektakli przygotowywanych w jednym sezonie?

SMOLAR Intensywność mojej pracy właśnie się zwiększa, chociaż nie czuję się na to całkiem gotowa. Wiem, że muszę uważać. Wyobraźnia potrzebuje powietrza, żeby dobrze działać. Poza tym moje życie składa się z innych rzeczy, nie chcę żyć od jednej premiery do drugiej. Mój telefon od jakiegoś czasu odzywa się częściej. Osoby, na które czekałam, zaczęły dzwonić już po Aktorach żydowskich, a po Dybuku wszystko przyspieszyło jeszcze bardziej. Świadomość, że wiele osób gotowych jest mi zaufać, daje mi siłę. Cieszy mnie to, że moje pomysły interesują widzów i sprawdzają się w kontekście teatralnych scen repertuarowych. Ale także – że mogę rozwijać mój styl pracy, nie przejmując się nakazami, mówiącymi jak reżyser w teatrze powinien pracować. Widzę, że moja praca może dać coś zespołowi. Dla niektórych dyrektorów, którzy dążą do wzbogacenia doświadczeń aktorów i zwiększenia różnorodności metod stosowanych w ich teatrach, to jest pozytywny aspekt współpracy.

DOBROWOLSKI Otrzymała Pani nagrodę, której geneza związana jest z uznaniem twórczości młodych polskich artystów za dobry towar eksportowy. Ale Pani chyba nie potrzebuje kolejnego paszportu?

SMOLAR Mogłabym go potrzebować, bo za granicą nie mam ułatwionej drogi. Pochodzę z Francji, ale zerwałam tam wszelkie kontakty zawodowe i teraz musiałabym zaczynać właściwie od zera. Ale na razie nie mam takiej potrzeby. Oczywiście pociągają mnie różne doświadczenia, traktowane w kategoriach przygody. Bardzo chciałabym za to któryś ze swoich spektakli pokazać za granicą. Obserwować reakcje innej publiczności. W tym momencie interesuje mnie jednak przede wszystkim relacja z polskimi widzami, których dopiero zaczynam bezpośrednio poznawać. Mam wrażenie, że ciągle oswajam tutejszą rzeczywistość.

DOBROWOLSKI Przyjechała Pani do Polski dwanaście lat temu. Czy od razu towarzyszył Pani zamiar pozostania w kraju?

SMOLAR Nie. Henryk Baranowski, ówczesny dyrektor Teatru Śląskiego, słyszał o moim francuskim zespole Gochka (nazwa pochodzi od naszego pierwszego spektaklu – Gorzkie łzy Petry von Kant) i zaprosił mnie, żebym przygotowała spektakl w Katowicach. W tym samym czasie Andrzej Seweryn zaproponował mi dwie asystentury: przy Ryszardzie II w Teatrze Narodowym i przy Antygonie w Teatrze Telewizji. Wszystkie trzy prace zrobiłam w pół roku, początkowo traktując ten czas jako rodzaj artystycznego stypendium w kraju rodziców. Na moją decyzję o pozostaniu w Polsce wpłynęło doświadczenie bycia widzem. Poczułam, że tu lepiej spełniam się jako odbiorca sztuki. Kiedy mieszkałam we Francji, największe wrażenie robiły na mnie spektakle z zagranicy. Teatr Declana Donnellana, Thomasa Ostermeiera, spektakle rosyjskie i – oczywiście – polskie. Dobrze pamiętam pokazywaną w Awinionie Iwonę Grzegorza Jarzyny czy Dybuka Krzysztofa Warlikowskiego. Podczas Mistrza i Małgorzaty Krystiana Lupy poczułam, że to doświadczenie duchowe i intelektualne, które zmienia moje życie. Teatr francuski nie miał takiej siły. Nawet przedstawienia na pozór ambitne wydawały mi się hermetyczne i pretensjonalne. Tuż po przyjeździe do Polski zobaczyłam kilka spektakli Jerzego Jarockiego i Krzysztofa Warlikowskiego, otworzyła się przede mną przestrzeń, w której chciałam się zanurzyć i już w niej pozostać.

DOBROWOLSKI Asystowała Pani u Andrzeja Seweryna, Jacques’a Lassalle’a i Krystiana Lupy. To odległe bieguny teatralnej estetyki.

SMOLAR Interesowała mnie różnorodność. Teatr Krystiana Lupy przyjeżdżał do Francji i śledziłam go od lat. Kiedy wreszcie poznaliśmy się osobiście, zaufał mi i pozwolił przychodzić na próby, co uznałam za wielki zaszczyt. Obserwowałam, jak rodzi się w nim wizja spektaklu. Nawet jeśli nie miałam do niej pełnego dostępu, odkryłam nową dla mnie metodę pracy. Natomiast Andrzej Seweryn i Jacques Lassalle nauczyli mnie warsztatu, dyscypliny myśli i pracy. Zrozumiałam, jak – od pierwszych koncepcji, przez rozmowy z zespołem – powstaje spektakl. Poznałam strategię pracy, której dynamika jest za każdym razem inna, ale organizacja dnia, tygodnia i całego okresu prób podlega pewnym zasadom, które mogą zaważyć na kształcie spektaklu.

DOBROWOLSKI Przekazanie swojej wizji zespołowi, złożonemu z artystów o różnych osobowościach, nie jest chyba najprostszym zadaniem?

SMOLAR Kiedyś miałam z tym większy problem. Dzisiaj nauczyłam się wsłuchiwać w dynamikę grupy. Każda obsada ma swoją specyfikę. Na naszą pracę wpływa wiele czynników. Czasami samo „robienie spektaklu” wymaga mniej czasu niż poszukiwanie wspólnego mianownika dla wyobraźni zespołu wobec danego tematu i bieżącej rzeczywistości. To nieracjonalne i trudne do zdefiniowania, dlatego też za każdym razem jest inaczej i trzeba się całkowicie otworzyć, poddać, zaryzykować.

DOBROWOLSKI Przygotowuje Pani właśnie Kopciuszka w Starym Teatrze. To nie pierwszy Pani spektakl dla dzieci. Jak pracuje się z myślą o młodym widzu?

SMOLAR W moim myśleniu o dzieciach i młodzieży, nie tylko w teatrze, ale też w domu, ważna jest świadomość tego, że ich potrzeby są dokładnie takie same jak dorosłego. Czasami język, którym mówimy do dzieci, musi zostać dostosowany do poziomu ich dojrzałości, to jest jasne. Chcę prowadzić poważną rozmowę z młodym widzem. Pokazać, że teatr to dziedzina, która wnosi coś istotnego do jego życia. Że nie musi to być miejsce, gdzie rutynowo wyskakuje się z klasą na przewidywalne spektakle prezentujące stereotypowy obraz świata. Mojej pracy zawsze towarzyszy intencja wyzwolenia się z przyjętych wzorców, które wszyscy uznajemy za obowiązujące. Czy reżyseruję dla dorosłych, dla starszych – jak teraz – czy dla młodszych dzieci (Bullerbyn w Opolu czy Pinokio w Nowym Teatrze), zawsze chcę rozmawiać serio. A praca z myślą o dzieciach wymaga przy tym niemałej odpowiedzialności.

DOBROWOLSKI Czy mówiąc wprost o tym, co istotne, idzie Pani tropem dawnej baśni magicznej – strasznej, ale też cudownej i pożytecznej?

SMOLAR W Kopciuszku na pierwszym miejscu jest śmierć matki. Nasz spektakl będzie refleksją o stracie, poczuciu winy i toksycznych relacjach w rodzinie. Joël Pommerat, autor adaptacji, bawi się przepisywaniem baśni, żongluje znakami i przesuwa akcenty: kiedy u Grimma przemoc wyrażała się w brutalnych czynach, jak obcinanie stóp i wydłubywanie gałek ocznych, u Pommerata spotykamy się z przemocą psychiczną. Zresztą dzieci bardzo wcześnie muszą się mierzyć z opresyjnymi zachowaniami – zarówno swoimi, jak i cudzymi. Okrucieństwo pojawia się całkiem niewinnie, nawet w zabawach rówieśniczych. Ale też w wydaniu dorosłych, którzy pozornie działają dla dobra dziecka, a systematycznie stosują shaming (zawstydzają dziecko), żeby je kontrolować, dopasowywać do wyobrażonego ideału. Pokazywanie podobnych mechanizmów, rozbieranie ich na części pierwsze i rozbrajanie, to coś, co może zrobić teatr. Unikanie pewnych tematów w rozmowach z dziećmi stwarza przestrzeń tabu, generuje napięcia i zakłamanie. Teatr to przestrzeń, która pozwala uwolnić się na chwilę od tego zakłamania. A zdobyte tu doświadczenia mogą nas wzmacniać w prawdziwym życiu.

DOBROWOLSKI Kopciuszek to powrót do – nieczęstych w Pani twórczości ostatnich lat – inscenizacji tekstów dramatycznych.

SMOLAR Praca z dramatem pozwala odetchnąć, zwrócić się ku cudzej wyobraźni i w niej budować świat, zapraszając widza do spotkania z autorem. Przez pierwsze lata pracy na scenie nie odważyłabym się na uprawianie teatru autorskiego. Pierwszym spektaklem, będącym rodzajem mojej osobistej wypowiedzi, była Pani z Birmy – paradoksalnie zrealizowana w teatrze prywatnym, gdzie Krystyna Janda dała mi zieloną kartę i obdarzyła ogromnym zaufaniem. Byłam pełna podziwu dla Grażyny Barszczewskiej, która odważnie wskoczyła w tę nietypową pracę. To specyficzny spektakl, najbardziej instalacyjny, jaki do tej pory zrobiłam, w którym aktorka – sama na scenie, w zasadzie przez cały czas – milczy. Jej pełna skupienia i powściągliwości obecność pozwalała opowiedzieć między słowami o losach niesamowitej osobowości birmańskiej opozycjonistki. Działania aktorki działały podprogowo, wchodząc w interakcję z wideo, ścieżką dźwiękową i światłem, wszystko zespolone niezwykle skondensowaną i wyrazistą scenografią. Zresztą było to moje pierwsze zawodowe spotkanie ze scenografką Anną Met, z którą współpracuję do dziś. Wszystko w spektaklu zostało oparte na materiale dokumentalnym. Z offu słychać głos dziennikarza – Pawła Smoleńskiego – który osobiście spotkał się kilka lat wcześniej z Aung San Suu Kyi. Dramaturgię tego spektaklu budowałam samodzielnie. Uważam go za mój pierwszy autorski sukces. Skromny – nadal pozostawałam na obrzeżach mainstreamu teatralnego – ale jednak zostaliśmy zaproszeni na kilka festiwali. Poczułam wówczas, że to kierunek, w którym warto iść. Zasmakowałam w tego typu pracy. Fascynuje mnie ona i pozwala na robienie tego, na czym zależy mi najbardziej – na tworzenie dzieła zakorzenionego w konkretnym miejscu i czasie. Taki spektakl opisuje szybko zmieniającą się rzeczywistość, będąc echem tego, co przeżywają ludzie. W tym momencie nie mam poczucia, że coś takiego uda mi się osiągnąć poprzez inscenizację tekstu dramatycznego.

DOBROWOLSKI Pani z Birmy powstała bez udziału dramaturga. W kolejnych spektaklach decydowała się już Pani na współpracę w tym wymiarze, ale także coraz wyraźniej angażowała zespół aktorski.

SMOLAR Już w przypadku Aktorów żydowskich swój udział w procesie powstawania tekstu mieli aktorzy, ale jego autorem jest Michał Buszewicz. Spotkanie z nim było dla mnie ważnym etapem rozwoju. Przez ostatnie dwa lata nasza współpraca została zawieszona, ponieważ Michał zaangażował się jako dramaturg w Starym Teatrze i reżyserował w różnych miejscach. W tym czasie moja metoda pracy ewoluowała. Przy Dybuku razem z Ignacym Karpowiczem zaprosiliśmy aktorów do współtworzenia tekstu. Od tego czasu improwizacje aktorskie, które zawsze mi towarzyszyły, właściwie od ukończenia szkoły aktorskiej, stały się podstawowym narzędziem w pracy dramaturgicznej. Miały one decydującą rolę w tworzeniu Mikro Teatru w Komunie // Warszawa, Henrietty Lacks w Centrum Nauki Kopernik i Najgorszego człowieka na świecie w Kaliszu. Michał Buszewicz mimo licznych własnych aktywności pozostawał obecny i zawsze wspierał mnie zarówno merytorycznie, jak i przyjacielsko w ostatnim, najtrudniejszym etapie pracy. Jeszcze w tym sezonie planujemy zrealizować kolejny wspólny projekt, w przyszłym również. Wracamy do współpracy po licznych pracach osobno, będziemy teraz szukać nowej metody, czerpiąc ze wszystkich zdobytych doświadczeń.

DOBROWOLSKI Czy kolektywna praca nad spektaklem wymaga opracowania konkretnej metody?

SMOLAR Za każdym razem jest inaczej, jednak pewne etapy mojej pracy pozostają niezmienne. Podstawę stanowi wyjściowa opowieść. Kanwę Dybuka opracowaliśmy z Ignacym, w Henriecie Lacks była to prawdziwa historia tytułowej bohaterki, w Najgorszym człowieku na świecie – osobista wypowiedź Małgorzaty Halber. Taki punkt wyjścia, często bazujący na prawdziwych wydarzeniach, zderzamy z naszym doświadczeniem i osobistymi opowieściami, które każdy z członków zespołu serwuje przy stoliku podczas analizy materiału. Ten rys to taka czerwona nitka, wspólny mianownik wszystkich tych spektakli. Efekty rozmów wprowadzamy w dość precyzyjną konstrukcję spektaklu. To najtrudniejszy moment: przekształcenie pojemnej, prawdziwej historii – która zawsze jest wielowątkowa i wielowymiarowa, bo w opowieści biograficznej nigdy nie ma jednego, silnego tematu – w spektakl, który ma początek i koniec. Najczęściej nie tworzę instalacji – lubię dramaturgię, która rozwija się, prowadząc widza przez określone etapy. Za to lubię wprowadzać złamania, wykorzystując figurę katastrofy. Kiedy nie wiadomo, jak iść dalej i dokąd, otwiera się czas.

DOBROWOLSKI Czy struktura dramatyczna Pani spektakli jest także tworem zespołowym?

SMOLAR Za strukturę ostatnio odpowiadałam sama. Z zespołem omawiamy pojedyncze wątki, postaci i improwizujemy na ich temat. Pierwszy okres pracy to wspólne, intuicyjne szukanie wewnętrznych napięć i ciekawych tropów. Na kolejnym etapie zespół artystyczny spotyka się z prawdziwymi ludźmi, mającymi podobne doświadczenia jak bohaterowie naszej opowieści. Pracując nad Dybukiem, prowadziliśmy warsztaty z grupą nastolatków, również z nauczycielami. Przy Henriecie Lacks spotykaliśmy się z grupą kobiet, które chorowały albo chorują na raka. W czasie prób do Najgorszego człowieka na świecie indywidualnie chodziliśmy na mityngi AA. Teraz, przy Kopciuszku, także będziemy prowadzić warsztaty z dziećmi. Te spotkania pozwalają nam przełamywać klisze, które mogą pojawiać się w improwizacjach, kiedy wykorzystując skróty, myślimy o ludziach, o których opowiadamy. Tworzymy zabawy wokół wskazanych tematów, w których aktorom udaje się czasem wyzwolić elementy humoru czy absurdu, ale też bólu.

DOBROWOLSKI Co wpłynęło na Pani decyzję o pracy nad spektaklem opartym na książce Małgorzaty Halber Najgorszy człowiek na świecie?

SMOLAR Znam Małgorzatę od lat. Jej historia nie była mi obca. Sam temat uzależnień i ich opisu także interesuje mnie nie od dzisiaj. Autorzy literatury non-fiction coraz śmielej demitologizują swoje doświadczenia. Wiele lat temu zafascynowała mnie książka Rehab Wiktora Osiatyńskiego (wyd. pol. Alkoholizm. Grzech czy choroba?), która zburzyła wszystkie moje wyobrażenia na temat alkoholizmu. Później problem ten zaczął pojawiać się w moim życiu na różne sposoby. Po ukazaniu się książki Małgorzaty Halber uznałam, że podjęcie tego tematu w teatrze byłoby niesamowitym wyzwaniem. Czułam się gotowa podjąć próbę mówienia bez ironii o rzeczach wstydliwych; poruszyć temat, któremu często towarzyszy zażenowanie.

DOBROWOLSKI Powiedziała już Pani, że pracując nad spektaklami, stara się odnosić do rzeczywistości „tu i teraz”. Czy teatr powinien reagować na sytuację społeczno-polityczną?

SMOLAR Tak, oczywiście. To wielka siła teatru. To, co dzieje się na zewnątrz, wpływa nie tylko na atmosferę w bufecie i w garderobach, ale też na pracę na scenie i na całą koncepcję twórczą. Artyści powinni być tubą, pudłem rezonansowym tego, co dzieje się w świecie. Sama jednak rzadko wybieram bezpośrednie komunikaty. Chyba moim najbardziej doraźnym spektaklem były Mikro Dziady w Komunie // Warszawa. Biorący w nim udział aktorzy wprost mówili o tym, co działo się wówczas na ulicach (a był to czas pierwszych protestów z wieszakami), o swoich lękach w kontekście ustawy antyaborcyjnej, narastającej cenzury i innych niepokojących zdarzeniach. Nie nakładałam na to żadnego filtra metafory. Zwykle nie decyduję się jednak na aż tak bezpośrednie wypowiedzi, skupiam się na konkretnej grupie społecznej i oddaję jej głos. Jak przy Aktorach żydowskich, gdzie teatr paradokumentalny (użyliśmy z Michałem Buszewiczem określenia „mockument”) oparty został na autentycznym doświadczeniu tych, którzy występują na scenie. Opowiadając o specyficznej kondycji aktorów pracujących w instytucji odpowiedzialnej za utrzymanie ciągłości kultury żydowskiej w Polsce po II wojnie światowej, tak naprawdę opowiadają wiele o polskim społeczeństwie, o relacjach polsko-żydowskich, a właściwie o stosunku do innego; o trudności kształtowania swojej tożsamości świadomie i pozytywnie. Polityczność tego spektaklu polega na oddaniu głosu ludziom, którzy go dotychczas nie mieli, a byli postrzegani przez siatkę bardzo stereotypowych ocen. W najbliższym czasie będę pracować w Bydgoszczy nad projektem o nauczycielach. Uważam, że przywrócenie silnej pozycji społecznej tej grupie zawodowej jest sprawą ważną i pilną. Będzie to spotkanie angażujące różne środki wyrazu po to, aby przełamać nasze wzajemne opory związane z edukacją i ideą nauczania. Interesuje mnie socjologiczne rozbieranie rzeczywistości.

DOBROWOLSKI Czy artysta ma prawo na scenie ujawniać własne zdanie, na przykład na temat polityki?

SMOLAR To pytanie, które często rozważam w odniesieniu do dziennikarzy. Mój brat pracuje w tym zawodzie i kwestia etyki dziennikarskiej wymaga stawiania podobnych pytań – czy naprawdę można zachować bezstronność? Dążyć do niej, oczywiście, ale czy w tak spolaryzowanej rzeczywistości nie byłoby naiwnością oczekiwać neutralnej interpretacji faktów? W przypadku artystów nie wyobrażam sobie, żeby mogło powstać dzieło, które jest dobre – czyli w jakiś sposób autentyczne – a równocześnie odcięte od wrażliwości i opinii swojego twórcy. Nawet gdybym nie chciała przekazywać w pracy swojego zdania, ono i tak będzie się dobijało w świadomości widza. Nasze poglądy ujawniają się w doborze tematów, tekstów i metod tworzenia. Na przykład przy Dybuku już sama próba podjęcia rozmowy z nastolatkami o żydowskości w mieście, gdzie poza piękną synagogą w Fordonie nie ma ani jednego śladu po Żydach, miała charakter polityczny. Siła teatru leży w szukaniu ambiwalencji i podważaniu utartych norm. W mówieniu o tym, czego w domu albo na ulicy się nie powie. W ujawnianiu tego, co niewidoczne, wyparte i wstydliwe. Twórca ujawnia swój światopogląd chociażby poprzez to, jak funkcjonuje w zespole i jaki dialog nawiązuje ze współpracownikami – nie tylko z aktorami, ale z całą ekipą techniczną i administracyjną.

Osłabianie patriarchalnych i skostniałych struktur i hierarchii wewnątrz instytucji kultury, dążenie do podmiotowości wszystkich twórców zebranych wokół jednego dzieła jest zadaniem, które dla widza jak dotąd jest jeszcze zwykle niewidoczne. A jednak to gest polityczny, który coraz częściej wpływa bezpośrednio na treść spektaklu.

DOBROWOLSKI Jak sprecyzowałaby Pani cechy własnego, autorskiego stylu?

SMOLAR Nieufnie odnoszę się do radykalnego dookreślania siebie. Dwa ostatnie sezony, choć utwierdzały moje wybory, były początkiem czegoś, co się dopiero kształtuje. Mam skłonność do mnożenia ścieżek, stosowania różnych stylów i konwencji. Z dużą przyjemnością oscyluję pomiędzy małymi i dużymi formami. To, co łączy moje ostatnie spektakle, to przesuwanie środka ciężkości na aktora. Aktor jest źródłem refleksji, od jego wrażliwości, doświadczeń i światopoglądu wszystko się zaczyna. Jest współautorem tekstu, co również przekłada się na formalną kwestię praw autorskich: w przypadku Henrietty Lacks wszyscy członkowie pięcioosobowej grupy – czyli aktorzy Marta Malikowska, Maciej Pesta, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski i ja – są autorami tekstu i dzielimy się wpływami. To są oczywiście małe pieniądze, ale symbolicznie nasza umowa pozwala na nową jakość. Status aktora się zmienia – dzielimy się odpowiedzialnością, aktor wchodząc na scenę, angażuje się całkowicie w przekaz spektaklu. Nosi jego myśl, będąc świadomym wszystkich etapów i kolektywnych procesów. W związku z tym, w momencie kiedy widz zasiada na widowni, wszystko jest możliwe. W spektaklu zawieram sceny, które są na wpół improwizowane, oparte na precyzyjnej strukturze, ale pozwalają aktorowi podejmować ryzyko nieprzewidywalnej wymiany z partnerami i z widzami. Każdy wieczór jest inny. Czuję wielki żal, kiedy nie mogę być obecna na spektaklu i rejestrować tego, co akurat się wydarza. Ostatnio zapisuję każdą opowieść dotyczącą reakcji i komentarzy widzów, którą kaliscy aktorzy przekazują mi przez telefon.

DOBROWOLSKI Pozwalając aktorowi na mówienie własnym głosem, stosuje Pani środki metateatralne. Burzy Pani w ten sposób iluzję, ale też wprowadza wyrazistą estetykę. Czy można to uznać za znak charakterystyczny Pani teatru?

SMOLAR Myślę, że tak. Ale sama antyiluzyjność już od kilkunastu lat jest w teatrze czymś oczywistym i oswojonym. W cudzych spektaklach drażniła mnie kiedyś skonwencjonalizowana metateatralność, ten rodzaj przewidywalnej zabawy, która czasem miała na celu jedynie wysyłanie sygnału: jest nowocześnie, burzymy iluzję, obnażamy bebechy. W końcu sama zaczęłam bazować na metateatralnych gestach – od Aktorów żydowskich, gdzie funkcjonowały w sposób naturalny poprzez kontekst autoportretu aktorów. Ten spektakl zachęcił mnie jednak do podobnej zabawy, która przekracza kwestię formy i estetyki, a staje się narzędziem narracyjnym i dialektycznym. Interesuje mnie coś, co nazwałabym praktyką destabilizacji. Chodzi o rodzaj odzierania spektaklu z kolejnych warstw konwencji i form. Aktor gra kogoś, kto gra kogoś itd., a w tym jest zawarta pewna metafora relacji międzyludzkich. Odzieranie z masek, gotowość na coś, co jest niepewne, niedoskonałe i nieobliczalne opowiada o procesie docierania do prawdy, do wielu prawd. Destabilizacja pojawia się najmocniej w scenach improwizowanych, kiedy poczucie niepewności zaraża również widza. Czuję wywrotową siłę takich momentów, kiedy aktor staje bezbronny. Nie gra już postaci, ale nie jest także do końca sobą. Jest czymś „pomiędzy”, ale nie do końca wie czym. W ten sposób bierzemy widzów za świadków sprawiając, że stają się współtwórcami spektaklu. Widz jest wtedy jak papierek lakmusowy nastrojów danej publiczności – konkretnej grupy, w danym miejscu i czasie. Praca w teatrze jest dużym przywilejem, bo daje szansę na doświadczenie takich chwil. Żeby tak odrzeć scenę z kolejnych kurtyn konwencji i sztuczności, trzeba najpierw ulepić coś wyrazistego. Lubię zabawę konwencją i teatr oparty na środkach formalnych, jak lalkarstwo, pantomima, ruch wzięty z kreskówki. Wówczas, kiedy teatralność osiąga swój szczyt, możemy wyjść z widzami poza konwencję, razem przyjrzeć się temu, co zbudowaliśmy i próbować to zrozumieć.

DOBROWOLSKI Na początku tej rozmowy wspomniała Pani o poszerzaniu pola walki. Czy zależy Pani na tym, żeby zainteresować publiczność, która na co dzień nie chodzi do teatru?

SMOLAR Mam poczucie, że teatr czyni człowieka lepszym i jest przestrzenią nowych doświadczeń. One budują wrażliwość i pozwalają na nawiązanie głębszych więzi społecznych. Chciałabym, żeby więcej ludzi chodziło do teatru. Myślę, że to jest trochę jak z uczestnictwem w głosowaniu: trzeba stworzyć warunki, żeby ludzie czuli, że to ich dotyczy i daje im coś pozytywnego. Wyobrażam sobie, że tak jak w przypadku mechanizmów demokratycznych ludzie angażują się, kiedy tworzą wspólnoty na lokalnym gruncie, kiedy są w stanie wspólnie mobilizować się, działać i wpływać na rzeczywistość – wtedy również zaczynają się interesować szerszą skalą działalności społeczno-politycznej.
Z teatrem jest podobnie: do teatru chodzą przede wszystkim ci, którzy sami mają do czynienia z materią artystyczną, a już stale bywają w teatrze ci, którzy sami teatr uprawiają, teatru używają i potrzebują jak powietrza. Dlatego uważam, że potężnym narzędziem jest prowadzenie warsztatów w każdym możliwym kontekście i środowisku, korzystanie z teatralności jako narzędzia edukacyjnego, terapeutycznego, resocjalizującego. I oczywiście dialog z młodym widzem, przyzwyczajanie go od małego do trudnych tematów i ambitnego języka. Rozumiem poszerzanie pola walki jako proces dynamicznej wymiany w różnych przestrzeniach i sytuacjach. Ważną robotę wykonują teatry, które otwierają swoje drzwi w ciągu dnia, organizują warsztaty, spotkania i pokazy, czynią swoją instytucję miejscem gościnnym, należącym do ludzi. W ten sposób coś pozytywnie nakręca się w relacji między twórcami a widzami, a przyjście na spektakl staje się gestem pożądanym, regularnym i naturalnym.

DOBROWOLSKI Pozostaje podstawowe pytanie – jak przekraczać rozmaite bariery, zwłaszcza te geograficzne i klasowe?

SMOLAR Sądzę, że przyszłością dla instytucji kultury jest to, co zainicjował Maciej Nowak, tworząc projekt Teatr Polska. Kiedy na dużą skalę uda się zorganizować taką współpracę z mniejszymi ośrodkami i wpisać ją jako jedno z podstawowych założeń statutowych, każdy spektakl poszerzy swój zasięg i spotka się ze zdecydowanie większą liczbą odbiorców. A ludzie dotychczas wykluczeni z obiegu kulturowego będą mieli ułatwiony dostęp do bogatej i ambitnej oferty artystycznej.