Klasa średnia łupana

Nie jest to recenzja teatralna, ale – by tak rzec – recenzja społeczna. Jestem socjologiem i Klątwa nie interesuje mnie jako przedstawienie – mimo podjętych przeze mnie prób nie przekroczyłem progu Teatru Powszechnego – ale jako zjawisko społeczne. Stanowi ona dla mnie zarazem katalizator, jak i symptom procesów społecznych. Tak jak Frljić instrumentalnie traktuje Wyspiańskiego, tak ja instrumentalnie traktuję Frljicia. Co więcej, uważam, że takie właśnie traktowanie oddaje zamysłowi reżysera sprawiedliwość w pełniejszym stopniu niż recenzje, które skupiają się na spektaklu, a nie na jego społecznych źródłach i społecznych efektach.

Mogilne miasteczko

Życiową misją Olivera Frljicia jest walka o to, żeby krwawa przeszłość Bałkanów nie stała się przyszłością Europy. Sam jednak wydaje się najlepiej ową bałkańską przeszłość uosabiać. Jego strategia jest żywcem wzięta z przedwojennej wsi na południu Królestwa Jugosławii, którą opisał w swych klasycznych badaniach Józef Obrębski, jeden z najwybitniejszych polskich etnografów. Otóż w odkrytej przez siebie tradycyjnej, niedotkniętej nowoczesnością społeczności odkrył on, że za zasłoną „emfatycznych zaprzeczeń”, „kłamliwych wyznań ignorancji”, „wieloznacznych przemilczeń” ukrywał się „jeden lejtmotyw, służący jako uniwersalne wyjaśnienie, przecinające dyskusję i dyskredytujące przedmiot dla dalszej rozmowy: czary. Ciężka, gwałtowna choroba sąsiadki: czary. Czyjaś nagła i niespodziewana śmierć: czary. Nieurodzaj: czary”¹. Dziś Bałkany w osobie Frljicia przyjeżdżają do nas i pokazują nam, że sami jesteśmy egzotyczni i że za wszystkimi naszymi zaprzeczeniami, przemilczeniami i wyznaniami czai się: klątwa, klątwa, klątwa!

Obrębski opisywał „skandal we wsi”, a Frljić taki skandal w naszej wsi – wsi Warszawa – wywołał. Nie musiał się nawet bardzo starać. Ciemne duchy przeszłości nigdy Warszawy nie opuściły, pozostały zaklęte w dawnych nazwach, miejscach, gdzieś na obrzeżach miasta, w każdej chwili grożąc, że powrócą. Pójdźcie do Puszczy Kampinoskiej na Mogilny Mostek – jeszcze przed II wojną światową co roku na wiosnę palono tam stos, który miał oczyścić duszę zamordowanej dziewczyny.

Teraz, dzięki Klątwie, ten sam stos zapłonął w centrum Warszawy.

Śmierć ludzi-wiewiórek

Akcja sztuki Wyspiańskiego rozpoczyna się od apokaliptycznej klęski żywiołowej: suszy. Ziemia stała się jałowa, zamieniła się w „stęgłe bryły”, których nie sposób poruszyć. Nad wsią zawisa widmo głodu. Społeczność bardzo szybko interpretuje niepokojące zjawiska w kategoriach metafizycznych i traktuje je jak klątwę rzuconą przez Boga.

Choć od czasów opisywanych przez Wyspiańskiego minęło ponad sto lat, to wcale nie jesteśmy od nich tak odlegli. Współczesnym odpowiednikiem klęski – morowego powietrza, głodu, ognia i wojny – jest smog, który spowił Warszawę. Wokół nas pod toporami padają pomnikowe drzewa, zagrożona jest pradawna puszcza. Stajemy się betonową pustynią. Sądząc po nieskończonej liczbie komentarzy w mediach społecznościowych, w oczy zagląda nam los biednej wiewiórki, która najpierw straciła swój dom, a potem życie.

W sytuacji coraz większego rozedrgania bardzo szybko przechodzimy – podobnie jak ludzie archaiczni – do poszukiwania mistycznych przyczyn naszych klęsk. „Dlaczego nie walczą ze smogiem? Dzięki smogowi ludzie boją się wyjść na ulicę”. Smog fizyczny, który sprawia, że nasze ciała obumierają, staje się powoli symbolem znacznie niebezpieczniejszego smogu, który zabija dusze: „Demokracja jest jak powietrze. Odbierają nam ją w tej chwili i niedługo zaczniemy się dusić w tym smogu”. Kto nas dusi? Czy to nie my sami wycinamy drzewa? Nie my trujemy siebie nawzajem? Czy to nie my wzięliśmy udział w święcie demokracji – wyborach, dając jednej partii mandat do samodzielnych rządów? Frljić rozstrzyga nasze dylematy mocnym cięciem. Oto na Polskę klątwę rzucił Kościół katolicki reprezentowany przez Jana Pawła II. To Jan Paweł II, który jest u nas „ważniejszy niż sam Bóg”, zatruł polski rząd i polskie społeczeństwo, które stało się „po epoce »Solidarności« zakładnikiem biskupów”. Żeby wszystko było jasne, intuicje Frljicia artykułują wprost progresywni krytycy: „Jeśli w moralnym szantażu »katolickiej większości« żyjemy od tak dawna, że przyzwyczailiśmy się do niego jak do smogu, jeśli za tym szantażem stoi figura dobrotliwego Ojca Świętego, Ojca Narodu, mitycznego dawcy wolności za cenę posłuszeństwa – to teatr jest po to, żeby wykonać właśnie taki gest”². Oto archaiczna mentalność w nowoczesnych szatach: za snujący się po Polsce „smog katolickiej większości”, za to zatrważające morowe powietrze, odpowiedzialny jest Jan Paweł II.

Boska klątwa rzucona na galicyjską wieś sprawia, że mnożą się klątwy ludzkie, jedna klątwa generuje i wzmacnia kolejną. Proboszcz rzuca klątwy na wiejską społeczność, a gromada odpowiada własnymi klątwami rzucanymi na księdza. Czy to nie jego nieczysty związek z Młodą sprowadził nieurodzaj na całą wieś? Wszyscy rzucają klątwy na wszystkich i wieś błyskawicznie pochłania spirala kryzysu. Jedynym sposobem wyjścia ze stanu wojny jest powrót do pierwotnego rytuału: ofiary. Początkowo wieś chce oddać Bogu płody ziemne, ale Młoda, wyczuwając, że zły wzrok kieruje się w jej stronę i że to ona jest oskarżana o klęskę, ostatecznie na stosie składa w ofierze dwójkę niewinnych dzieci. Po tym desperackim akcie w stanie szaleństwa rzuca się z płomieniem na wieś, ale sama zostaje ukamienowana. W końcu nadchodzi burza.

Analogiczną sytuację odtwarza Frljić. Żeby zdjąć ciążącą na nas klątwę, rzuca klątwę na Jana Pawła II, który stał się dla niego reprezentantem złego Boga na ziemi. Wtedy w chaosie pogrąża się cała Warszawa, bo i na niego – jako bluźniercę – i na dramaturgów, i na aktorów, i na cały Teatr sypią się klątwy. Już dzielimy się w ramach swoich plemion, już Jacek Żakowski atakuje Jana Wróbla, że śmiał potępić, a inni potępiają tych, którzy potępili za mało. Walczymy wszyscy ze wszystkimi i popadamy w coraz większą przemoc.

Źródła przemocy

Na poziomie tekstu Wyspiański dla Frljicia nie odgrywa żadnej roli, ale na poziomie rzeczywistości świat Wyspiańskiego został odtworzony w jego spektaklu jeden do jednego. Frljić osiągnął ten niesamowity, przerażający efekt poprzez powrót do dwóch ukrytych źródeł myślenia Wyspiańskiego: polityczności i archaicznych rytuałów. W tym sensie Chorwat jest bardziej wierny Wyspiańskiemu nie tylko niż polscy reżyserowie, ale nawet niż sam Wyspiański.

Pierwotną osią wypadków w Gręboszowie, które stały się inspiracją do napisania Klątwy, był konflikt między sołtysem Jakubem Bojką (poznanym przez Wyspiańskiego) a miejscowym plebanem, który próbował zdusić w zarodku rodzący się ruch ludowy, wyganiając ze wsi „draba”, „durnia” i „Antychrysta”. Bojko wyszedł z tego konfliktu zwycięski, a czytelników ciekawych, jak to mu się udało, odsyłał właśnie do Klątwy³. W nowych warunkach Frljiciowi udało się ten wyparty, ukryty polityczny konflikt ożywić i sprawić, że wzięły w nim udział wszystkie polskie partie. Albo inaczej: udało mu się pokazać, że polityka jest archaiczną wojną wszystkich ze wszystkimi toczoną pozornie nowoczesnymi środkami.

Bardziej radykalny ruch polegał na sięgnięciu do antycznych inspiracji Wyspiańskiego. Klątwa była zwieńczeniem okresu, w którym Wyspiański próbował transpozycji greckiej tragedii na realia współczesnej mu Polski. Wiedziony nieomylnym instynktem pokazywał, że w centrum greckiego dramatu znajduje się ludzka ofiara. To dlatego zakończył swą sztukę serią mordów założycielskich, po których następuje fizyczna odnowa społeczności. Ale chciał on pokazać nam jeszcze coś innego. Przenosząc akcję greckiej tragedii do Gręboszowa, uświadamiał, że składanie ludzi w ofierze nie skończyło się w wiekach ciemnych, ale że cały czas może się powtórzyć.

Człowiek-morderca

Intuicje Wyspiańskiego mogły wydawać się w jego czasach zbyt radykalne, ale w ciągu ostatnich kilku dekad, dzięki badaniom zmarłego niedawno Waltera Burkerta, uzyskały niezwykle silne podstawy. W swoim klasycznym dziele Homo Necans (czyli człowiek-zabójca) szwajcarski filolog pokazał, że źródłem greckiej tragedii jest doświadczenie mordu założycielskiego. Więcej, kolektywny mord stanowi źródło religii, kultury i człowieczeństwa. „Ład i cywilizowane życie – podsumowywał – rodzą się z ich przeciwieństwa: spotkania ze śmiercią. Tylko homo necans może stać się homo sapiens”⁴.

Burkert opisywał podstawową strukturę rytuałów ofiarniczych jako powtórzenie początkowej ofiary, które składa się z fazy przygotowań, krwawego centralnego aktu i następującej po nim restytucji porządku społecznego. Tego typu rytualną strukturę odnajdował następnie w archaicznych mitach dotyczących tak różnych motywów, jak tragedia dziewicy, królobójstwo, ojcobójstwo, dzieciobójstwo czy sięganie przez młodsze pokolenie po władzę. „Rozkosz, jaka towarzyszy spotkaniu z boskością – pisał – znajduje swój wyraz w słowach. A jednak te obce i nadzwyczajne wydarzenia, którym ofiarnicy zmuszeni są świadczyć, stają się tym bardziej intensywne, gdy nie są wprost tematyzowane”⁵. Tragedia grecka znajduje się właśnie w tym granicznym miejscu, gdzie wypowiadamy tamto przerażające doświadczenie, a jednocześnie o nim milczymy, czyniąc je jeszcze bardziej monstrualnym.

Choć Frljicia często postrzega się jako przedstawiciela neoawangardy, to jego strategia w rzeczywistości polega na powrocie poprzez Wyspiańskiego do najgłębszych źródeł kultury i człowieczeństwa, które biją w antycznej Grecji.

Klątwa nie jest zwykłym teatralnym przedstawieniem, to rozegrany nowoczesnymi środkami powrót archaicznego rytuału, to powtórzenie serii mordów założycielskich, na których ma zbudować się nowa wspólnota. W tym kontekście słowa Chorwata nabierają nowego znaczenia: „Teatr jest w epoce kamienia łupanego”⁶. Tak, teatr Frljicia powraca do epoki kamienia łupanego, w której – według Burkerta – pośród przemocy i krwi wykuwało się nasze człowieczeństwo.

Powtórzenie antycznego rytuału

W swoim przedstawieniu Frljić zawiera wszystkie elementy procesu ofiarniczego, które odnalazł Burkert w antycznej Grecji. Najważniejszy zabieg Chorwata polega na przekształceniu klasycznego schematu rytuału. O ile wydarzeniem centralnym był w Grecji kolektywny lincz, o tyle tutaj wszystko od kolektywnego linczu się rozpoczyna i na kolektywnym linczu się kończy. Tym, co wprawia sztukę w ruch, jest komentowana już wielokrotnie scena powieszenia figury Jana Pawła II. Tym, co całość wieńczy, jest ścięcie krzyża. Niech nas nie zmyli to, że obiektem przemocy stała się tu sztuczna kukła i symbol krzyża, a nie żywe osoby. Taka zamiana nie przekreśla pierwotnego charakteru rytuału, lecz tylko go potwierdza. Rytuał polega bowiem na powtórzeniu fundującego morderstwa poprzez substytucję ludzkiej ofiary i znalezienie reprezentującej ją ofiary zastępczej: zwierzęcia, rośliny czy właśnie figury albo przedmiotu. Dzięki temu społeczność kanalizuje własną przemoc bez dokonywania przemocy realnej. Rytuał nie jest krwawym aktem, ale przynosi efekty krwawego aktu: odrodzenie i jedność wspólnoty.

Przyjrzyjmy się dokładnie archaicznym tropom, z jakich korzysta Frljić. Tuż przed powieszeniem kukły Jana Pawła II Bertolt Brecht odsyła do niego jako autorytetu w dziedzinie teatru krytycznego. Tuż po powieszeniu Jan Paweł II odbiera hołdy niczym król. Dla nowoczesnego umysłu zestawienie linczu z oddawaniem szacunku może wydawać się dziwaczne, był to jednak akt typowy w antycznych obrzędach. Ofiara, zanim została zamordowana, często była przez wspólnotę traktowana w sposób specjalny. W Grecji pharmakos, osoba, często niewolnik, przygotowywana do rytualnego mordu, bywała przed śmiercią wywyższana. Najpierw wspólnota okazywała jej respekt, by zaraz zadać ciosy, celując przede wszystkim w genitalia, i wreszcie złożyć w ofierze⁷.

Szczególnie odrażające dla nowoczesnego widza jest połączenie fellatio z linczem. A jednak ponownie bardzo dobrze odpowiada to antycznej seksualizacji rytualnego zabójstwa. Burkert zwracał szczególną uwagę na rolę, jaką Grecy przyznawali dionizyjskim kultom fallicznym. Centralnym elementem procesji bachantek było oddawanie czci figurze członka. Ten kult zakładał podporządkowanie – mężczyzn zmuszano do wdziewania kobiecych szat i przybierania kobiecych póz, padali przed fallusem i eksponowali swój tył. Wszystkie te elementy odnaleźć można w performansie Julii Wyszyńskiej. Tego typu zachowania orgiastyczne łączyły się jednocześnie z mordem. Wbrew większości badaczy, którzy w Dionizjach dopatrywali się jedynie kultów płodności, Burkert wywodził, że w rzeczywistości mieliśmy tutaj do czynienia z obrzędami śmierci. Sztuczny fallus reprezentował bowiem członka zabitej ofiary, a płodność brała się z mordu⁸.

Stosunek seksualny młodej aktorki z figurą kapłana ma jeszcze jeden odpowiednik w antycznych kultach. W Grecji najczęstszym powodem rozpętania agresji, której kulminacją było zabójstwo ofiary, było oskarżenie jej o złamanie tabu, w tym przede wszystkim zboczenie seksualne. Na tej samej zasadzie w spektaklu Frljicia dochodzi do złamania tabu (fellatio), a następnie – oskarża się Jana Pawła II o seksualną dewiację. Dlatego wiesza się jego kukłę – podobnie jak w linczach czarnoskórych w USA – zawieszając na szyi ofiary tabliczkę. Jak w kulturach pierwotnych, oskarżenie o zboczenie seksualne poprzedza u Frljicia dokonanie rytualnego mordu.

Zamykające przedstawienie ścięcie krzyża również jest transpozycją antycznych obrzędów. Z jednej strony, scena ta jest uderzająco podobna do początku Tańca Słońca Dakotów, które rozpoczyna się od uderzania wybranego świętego drzewa, które następnie zostanie ścięte. Z drugiej strony, znów z Burkertem wracamy do Grecji. Wycie piły łańcuchowej, po którym krzyż upada i zalega cisza, przypomina kulminację obrzędu ofiarniczego: „Teraz nadchodzi ostateczny cios. Kobieta podnosi przeszywający krzyk – krzyk strachu, krzyk triumfu, krzyk strachu i triumfu. Grecki obyczaj krzyku ofiarniczego symbolizuje emocjonalne zwieńczenie wydarzenia, zagłuszając rzężenia umierającego”⁹.

Między tymi dwoma ofiarniczymi ekstremami Frljić umieszcza charakterystyczną dla fazy przygotowań rytuału walkę między uczestnikami obrzędu, z której wyswobodzić ich może dopiero wspólna ofiara. Chorwat umiejętnie nakręca agresję aktorów wobec widowni i wobec samego reżysera. Aktorzy każą widzom wysłuchiwać opowieści o wykorzystywaniu seksualnym, zastanawiać się, czy wsparliby finansowo zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego i czy powstrzymaliby aktorkę, która obiecuje zabijać swoje dzieci w Holandii co trzy miesiące. Jedna z aktorek odbywa scenę seksu z księdzem, a następnie wyzywająco pyta, dlaczego wyzwolenie kobiet w krytycznym teatrze zawsze odbywa się poprzez uprzedmiatawiający kobietę seks. Kulminacją konfliktu zgodnie z seksualizacją agresji jest tutaj spółkowanie Michała Czachora z fotografią reżysera. W ten symboliczny sposób aktor zadaje śmierć królowi przedstawienia.

Tego typu zachowania stanowią dla nowoczesnego umysłu paradoks. Od razu jesteśmy skłonni przypisywać im jakieś głębsze znaczenie, podkreślamy ironię wobec teatru krytycznego i autentyczność samego reżysera, który nie oszczędził siebie tak samo, jak nie oszczędził Jana Pawła II. Tymczasem wzbierający konflikt i agresja, w tym autoagresja, doskonale wpisują się w logikę rytuału. W społeczeństwach prymitywnych, aby przezwyciężyć własną przemoc, ich członkowie radykalizują ją, doprowadzają do skrajności, by jedynym rozwiązaniem było znalezienie wspólnej ofiary. Wojnę wszystkich ze wszystkimi może zakończyć jedynie wojna wszystkich przeciwko jednemu.

W Klątwie mamy do czynienia z tym samym zjawiskiem. W poszukiwaniu kozła ofiarnego zły wzrok skonfliktowanych uczestników rytuału zwraca się w stronę tych, którzy są na górze, i w stronę tych, którzy są na dole. Najbardziej skuteczna ofiara bowiem to taka, która jest cenna, ale jednocześnie nie potrafi odpowiedzieć na przemoc. W kulturach pierwotnych takimi ofiarami były dzieci. Pokazał to Wyspiański i pokazuje to Frljić poprzez usta aktorki, która chce dokonać powtarzających się w nieskończoność (a więc rytualnych) aborcji. W społeczeństwie pierwotnym drugą ofiarą są królowie. O ile u Wyspiańskiego taką rolę odgrywał pleban, tutaj taką rolę odgrywa Jarosław Kaczyński. Nie dochodzi jednak ani do rytualnego mordu dzieci, ani do rytualnego mordu przywódcy PiS. Aktorzy i widownia poprzestają na fantazjach o zabójstwie i nie przechodzą do ich urzeczywistnienia. Być może nawet nie trzeba nikogo mordować, skoro prawdziwą przyczyną klątwy nie są oni, lecz Jan Paweł II i ukrzyżowany Bóg.

Antyczna struktura nowoczesności

W nowoczesności mamy skłonność do niedostrzegania rytuałów. Człowiek współczesny wyobraża sobie bowiem, że pozbył się dawnych zabobonów i rezyduów archaicznej przeszłości. Proces cywilizacyjny, któremu przez stulecia podlegał, nie pozwala mu powiedzieć, że przemoc jest naga. Cały czas znajduje dla niej jakieś racjonalizacje i wytłumaczenia. Do skrajności doprowadzili to naukowcy i intelektualiści, którzy w greckich mitach dopatrywać się będą wzniosłego humanizmu, gdy tymczasem każde dziecko, któremu się mity czyta, jest przerażone brutalnością, jaka się z nich wyłania.

Ta fundamentalna niewiedza ludzi nowoczesnych, nieustannie przykrywana erudycją i ironią, sprawia, że nowoczesność zostaje brutalnie podporządkowana archaicznemu rytuałowi. Siła krwawych rytów jest tak duża, że podporządkowuje sobie wszystkie nasze nowoczesne interpretacje i instytucje. Nasze uczone dyskusje i neutralna sfera publiczna zaczynają służyć kolektywnemu linczowi.

Tak należy patrzeć na debatę, którą zorganizowano po przedstawieniu i która służyła jedynie potwierdzeniu wtedy oskarżeń rzuconych na Jana Pawła II o krycie pedofilii. Jej uczestnikami byli przedstawiciele tego samego jednomyślnego tłumu, który jeszcze przed chwilą napawał się scenami kolektywnych linczów.

Tak należy patrzeć na wolność artystyczną, na którą powołują się obrońcy sztuki. W perspektywie antropologii byłaby ona jedynie nakładką na bardziej fundamentalną wolność: wolność religijną, tj. wolność do dokonywania ofiar z ludzi: „Ofiarnicze morderstwo – pisał Burkert – jest podstawowym doświadczeniem świętości. Homo religiosus działa i uzyskuje świadomość jako homo necans”¹⁰. Mielibyśmy tutaj do czynienia z ciekawą zamianą miejsc. To artyści i kuratorzy staliby na straży archaicznego religijnego prawa i to oni – pod pretekstem wolności artystycznej – domagaliby się w rzeczywistości od protestujących chrześcijan nieurażania własnych uczuć religijnych i przyzwolenia na powrót do przedchrześcijańskich, krwawych rytuałów.

Można spojrzeć na to jeszcze z drugiej strony. Kiedy protestujący przeciwko bluźnierstwu powołują się na ochronę uczuć religijnych, troszczą się w istocie nie o własne uczucia religijne, ale o to, żeby uczestnicy rytuału na scenie i widowni nie odbierali sobie fundamentalnego wyboru między religią opartą na ludzkich ofiarach a religią opartą na zakazie sprawowania takich ofiar. Innymi słowy, prawo chroniące uczucia religijne osób wierzących na głębszym poziomie jest prawem wolności religijnej samych artystów, które pozwala wybierać im między pierwotną religią a chrześcijaństwem. Jeśli symbole chrześcijaństwa ulegają dekonstrukcji, dekonstrukcji ulega wolność wyboru artystów i widzów. W konsekwencji w każdej chwili grozi im, że pogrążą się w przemocy mordów założycielskich, z której nie będą potrafili już wyjść.

W przeciwieństwie do swych obrońców, Frljić nie potrzebuje nowoczesnych podpórek. Swój podstawowy cel deklaruje jasno: należy używać instytucji teatru „w taki sposób, by ją dekonstruować. Wnikasz w nią jak wirus – tłumaczy – i starasz się zniszczyć od wewnątrz. I oczywiście, kiedy ta druga strona zda sobie sprawę z tego, co chcesz zrobić, zaczyna się prawdziwe piekło. Trzeba ograć dyrektorów, menadżerów, krytyków – wszystkich uczestników tej gry, tak by móc jednocześnie i pracować, i realizować swoje cele”¹¹. Zamierzenia, jakie formułuje tutaj reżyser, można sprowadzić do jednego: zniszczyć teatr i na jego gruzach wrócić do jego ciemnych, rytualnych źródeł.

Paradoks polega na tym, że tę intencję znacznie lepiej niż obrońcy reżysera rozumieją protestujący: modlące się babcie, chłopcy z Młodzieży Wszechpolskiej, dziennikarze z TVP Info. Frljić jasno mówi o swoim przedstawieniu jako praktyce społecznej, a nie dobrej czy też złej sztuce teatralnej: „Nie ma tu tego naddatku w postaci fikcji, […] porzucamy całkowicie fikcję”¹². Ale krytycy teatralni, jak gdyby nigdy nic, jak gdyby byli głusi na to, co mówi ten, którego bronią, podkreślają, że „teatr to fikcja”, „że wszystko, co dzieje się w teatrze, jest fikcją”, wskazują na walory estetyczne sztuki – na jej głębię i piękno. A przecież Frljicia to w ogóle nie interesuje. Reżyser mówi wprost, że nie zależy mu na „naddatku estetycznym”, a nawet nie na tym, żeby „przedstawienie zostało wystawione. Może nawet samo przedstawienie niepotrzebnie przesłoniłoby performans społeczny, który zaistniał wokół pracy”¹³. Dla niego nie liczy się to, co dzieje się w teatrze, ale to, co dzieje się poza teatrem. Liczy się to, żeby najbardziej brutalne sceny zostały wyrwane z kontekstu i żeby zostały powtórzone niezliczoną ilość razy w przekazach medialnych, aż zaczną żyć własnym życiem i doprowadzą do społecznego wzburzenia. Protestujący bardzo dobrze zrozumieli, co reżyser czyni, a obrońcy nie wiedzieli ani co on czyni, ani co czynią oni sami. Może nawet główną przeszkodą w zrozumieniu Klątwy było to, że ją… obejrzeli. Pozwoliło im to bowiem skupiać się na pobocznych wątkach i scenach, a nie na tym, co stanowi istotę spektaklu: archaicznej przemocy, na której zależało reżyserowi i którą bezbłędnie wyczuli protestujący.

Z kogo się śmiejecie?

Czy Frljiciowi udaje się zrealizować swój cel i zbudować nową wspólnotę, wspólnotę bez krzyża, o której mówi ostatnia scena spektaklu w Powszechnym? Oznaką jego sukcesu są bez wątpienia nieustanne wybuchy śmiechu widowni, a na końcu owacja na stojąco, którą za każdym razem nagradzano reżysera i aktorów. A jednak klaszcząc i śmiejąc się, wcale nie odeszliśmy daleko od antycznej Grecji. Podczas archaicznych obrzędów szczególną wesołość powodowało tam ukazanie fallusa. Im większa była jego figura, tym głośniej się śmiano. Frljić sprawił, że ten śmiech rozlega się do dziś, na przykład w przemyśleniach Jasia Kapeli o „sposobach robienia laski”. Ale w śmiechu nie ma nic niewinnego. Jego główna funkcja to kanalizowanie agresji, na samym dnie obecny w nim jest – jak sugeruje Burkert – zwierzęcy grymas szczerzenia kłów, który poprzedza atak¹⁴. Śmiech odgrywa olbrzymią rolę w prześladowaniach, gdyż pozwala nam wyrażać własną agresję, a jednocześnie jej nie zauważać i utrwalać podporządkowanie ofiar, czyniąc je bezbronnymi. W Klątwie wspólny śmiech był oznaką restytucji wspólnoty, ostatnim elementem rytuału, który pozwala nam przejść od konfliktu do jedności.

Ale śmiech, jaki zawładnął widownią, nie wyzwalał, lecz – jak przejmująco napisał Jakub Majmurek – był wyrazem bezradności. Taki pusty śmiech jest zaś najlepszym znakiem tego, że rytuał nie zadziałał i nie osiągnął swojego celu, jakim jest oczyszczenie grupy i katharsis. Co się stało? Majmurek mówił o bezsile dekonstrukcji¹⁵. Paweł Soszyński, patrząc na ścięcie krzyża, pisał: „wcale nie czuję ulgi, satysfakcji, nie dzieje się to na melodię »śmierci dla wroga«. Wydarza się coś, co i mną wstrząsa, choć jestem ateistą. Śmierć każdego zużytego symbolu sprawia przykrość, poczucie niezidentyfikowanej straty”¹⁶. W języku Burkerta powiedzielibyśmy, że o ile Frljiciowi udało się zrekonstruować przygotowawczą fazę rytuału – wzbierający konflikt między uczestnikami obrzędu – o tyle sama ofiara okazała się niewystarczająca, co spowodowało, że nie nastąpiła oczekiwana odnowa wspólnoty.

Co przeszkodziło Frljiciowi w skutecznym dokończeniu obrzędów śmierci? Z niemal matematyczną precyzją pokazywał on, że chrześcijaństwo jest dla niego główną przeszkodą w powrocie do dawnych aktów: dzieciobójstwa, królobójstwa, seksualizacji zbrodni i sakralizacji seksu. Żeby otworzyć drogę do fundujących mordów – zabójstw najsłabszych i najsilniejszych – musimy przede wszystkim pozbyć się religii, która uświęciła życie i położyła tamę archaicznym kultom kolektywnej przemocy. Musimy zamienić krzyż, symbol niewinnej ofiary, w symbol upadły albo symbol walki. Dopiero wtedy nasza przemoc uzyska legitymizację i przestaniemy ją dostrzegać. To wszystko pokazuje Frljić. Ale jednocześnie pokazuje jeszcze coś: chrześcijaństwa nie można do końca wyrugować. Po ściętym krzyżu pozostaje poczucie straty, a nie poczucie mocy. Nie potrafimy pogrążyć się w ekstazie krwawych rytuałów. Albo inaczej: rytuały – nawet gdy do nich powrócimy – straciły nad nami swą moc, nie dają nam szczęścia i wolności.

Ekspulsja chrześcijaństwa nie prowadzi do powszechnego oświecenia, ale do powszechnej ciemności, która pochłania w końcu tych, którzy chrześcijaństwu rzucili wyzwanie. W pamięć widzom zapada nie obietnica życia, integracji i wyzwolenia, jaką maluje przed nami reżyser, ale śmierć samego reżysera. Frljić nie jest wcale królem, który prowadzi nas do lepszej przyszłości, lecz staje się kozłem ofiarnym własnej wspólnoty. Brutalny rytuał, jakiemu sam podlega w postaci seksualnej penetracji jego wizerunku, pokazuje, że bez chrześcijaństwa wszyscy możemy utracić twarze i stać się ofiarami. Frljić, pozwalając poddać się takiemu poniżeniu, przypomina tutaj Michela Foucaulta, który „pisał po to, żeby nie mieć twarzy”¹⁷. Utrata twarzy zawsze prowadzi nas wprost do świata zwierzęcej przemocy. Tylko nasze twarze mówią: nie zabijaj. Jeśli nie widać naszych oczu, nic nie ochroni nas przed śmiercionośną przemocą. To dlatego śmiech, który słyszymy na Klątwie, jest pusty – jest śmiechem rozpaczy i przerażenia przed własną śmiercią.

Zepsute święto

Klątwa jest rytuałem, ale rytuałem zepsutym. Rytuał zaś, który nie wyzwala, który nie oczyszcza wspólnoty z trapiącej jej przemocy, staje się jednak rytuałem niebezpiecznym. W społeczeństwach pierwotnych nieudane rytuały groziły powrotem do krwawych aktów i monstrualnej przemocy, której nic nie będzie w stanie skanalizować. Jeśli zatem prokurator ocenia, czy przedstawienie nie złamało polskiego prawa, to w istocie obiektem jego troski nie są osoby wierzące, potencjalnie urażone w swoich uczuciach religijnych, ale sami uczestnicy rytuału, który zostawia ich jeszcze bardziej bezsilnymi.

Fryderyk Nietzsche pokazywał, że tam, gdzie rytuał zawodzi, pojawia się resentyment. Jego wielki komentator Max Scheler zdefiniował resentyment jako podstawową zasadę nowoczesności, którą w najpełniejszym stopniu ucieleśniło mieszczaństwo. Scheler rozpoznałby go nieomylnie w pustym śmiechu, który opisał Majmurek: „Im barwniejszy, weselszy, bardziej hałaśliwy staje się świat otaczający, tym smutniej wyglądają zazwyczaj ludzie. Bardzo wesołe rzeczy oglądane przez bardzo smutnych ludzi, którzy nie mają pojęcia, co z nimi począć – oto »sens« naszej »kultury« w wielkich miastach”¹⁸. Ten śmiech nigdy nie da mieszczaństwu wytchnienia, bo nie zastąpi krwawego czynu. W formule Majmurka: śmiech, jaki rozlega się na widowni, „nie skruszy murów, które rosną wokół nas”¹⁹. Pragnienie zemsty nie zostanie więc zrealizowane i zamieni się w „zemstę wyimaginowaną” i „wysublimowaną mściwość”²⁰, która powoli staje się chorobą mieszczańskiej duszy i przynosi niedoszłym mścicielom tylko większą frustrację. „Wiemy, że nasza strona jest dobra w dekonstrukcji – pisał Majmurek. – Ale sama dekonstrukcja nie starcza, potrzeba też jakichś własnych mocnych, pozytywnych narracji. A w tych nasza strona ciągle jest słaba”. Publicysta w nieświadomy sposób wyraził tutaj mechanizm apostazji, który dla Schelera stanowi istotę resentymentu. „Apostatą – jak podkreślał niemiecki socjolog – jest człowiek, który nawet po zmianie wiary nie żyje przede wszystkim jej treścią pozytywną i nie dąży do realizacji jej celów, lecz walczy jedynie z dawną wiarą i żyje po to, by ją zanegować”²¹. W apostazji ważniejsza pozostaje dekonstrukcja starej wiary niż konstrukcja nowej.

W zgodzie z intuicją Nietzschego resentyment, którego nie można zaspokoić, zaczyna kierować naszymi etycznymi i estetycznymi wyborami. Nie oceniamy Klątwy ze względu na nią samą, ale ze względu na to, co o niej powiedzą inni. Pierwsze recenzje autorstwa lewicowych krytyków bardzo dobrze ten mechanizm ukazywały. Pisano, że Klątwa to „koszmar dobrej zmiany” i z lubością sprawozdawano „prowokacyjne sceny, których opisy zaraz przepiszą […] tabloidy, prawicowe portale, a wreszcie nobliwi krytycy zaoczni z PiS-owskich tygodników”²². Wpisywało się to idealnie w definicję krytyki podyktowanej przez resentyment, która – według Schelera – „chce tego, czego wcale na serio nie chce; krytyka ma miejsce nie po to, aby zło naprawić, lecz służy tylko za pretekst, aby sobie pohulać”²³.

Rytuały klasy średniej

Klątwa nie daje wyzwolenia mieszczaństwu, klasie średniej, ale poprzez to, że wyraża jej resentyment, pozwala nam ją lepiej poznać. Wybitna amerykańska socjolog Arlie Hochschild zrekonstruowała głębokie opowieści (deep stories) poszczególnych klas i grup, które określają nasze widzenie świata i nasze wybory moralne²⁴. Dla liberalnych mieszczan – według Hochschild – taka opowieść mówi o tym, że wszyscy razem stoimy wokół wielkiego placu, na którym znajdują się dostępne dla wszystkich instytucje publiczne: muzea, teatry, biblioteki. Liberalni mieszczanie chcą dopuścić do korzystania z nich każdego, bo każdy z nich kiedyś po raz pierwszy z takich instytucji skorzystał. Taka wizja jest zgodna z wizją nowoczesności, w której centrum jest człowiek i niczym niezagrożony postęp. Pozornie nie ma tutaj miejsca na żadne regresy w antyczną przemoc, która projektowana jest na religijnych fundamentalistów.

Frljić pozwala nam obnażyć tę głęboką opowieść jako opowieść powierzchni. Pod nią bowiem znajduje się opowieść głębsza, bardziej mroczna. W momencie, gdy harmonijny świat budowany przez liberalne mieszczaństwo napotyka na przeszkody, gdy na przykład ktoś próbuje odebrać mu plac publiczny i przejąć teatry, muzea i biblioteki, pojawia się resentyment. Ponieważ w zgodzie z regułami obywatelskiej ogłady mieszczaństwo musi ukrywać „wysublimowaną mściwość” i „wyimaginowaną zemstę”, schodzą one do nieartykułowanej sfery nieświadomości społecznej.

To, co zrobił Frljić, to wyrażenie tego, co było ukryte. Wszystkie elementy, z których skorzystał, były obecne w społecznej nieświadomości polskiej klasy średniej. Desakralizacja krzyża została w spektakularny sposób po raz pierwszy zrealizowana podczas akcji przed Pałacem Prezydenckim w kwietniu 2010 roku, gdy grupy młodych mieszczan skonstruowały krzyż z puszek piwa Lech. Życzenie śmierci Kaczyńskiego zostało bardziej brutalnie wyrażone przez Janusza Palikota: „Największym wilkiem polskiej polityki jest Jarosław Kaczyński. […] Zastrzelimy Jarosława Kaczyńskiego, wypatroszymy i skórę wystawimy na sprzedaż w Europie”. A kolektywny lincz premiera został bardziej wprost zrealizowany przez tych samych młodych ludzi, rozrywających w szale kaczkę przy pełnych śmiechu krzykach „jeszcze jeden! jeszcze jeden!”. Seksualizacja przemocy, uprzedmiotowienie kobiet, łamanie wszystkich seksualnych tabu obecne są w mocniejszej formie w konsumowanej przez klasę średnią na wielką skalę pornografii. Frljić tylko pozbierał te ukrywane elementy i nadał im logiczną strukturę rytuału.

Zasługa chorwackiego reżysera polega na tym, że uzmysłowił nam, że klasa średnia posiada dwie narracje: jedną progresywną, gdzie bogiem jest człowiek, i drugą gnostycką, w której króluje bóg rzezi. Postęp i gnoza to tylko dwie strony nowoczesności – opowieść oficjalna i opowieść realna. Postęp i sakralizacja człowieka wymagają bowiem nieustannych ofiar. Choć święto klasy średniej zepsuła sama klasa średnia, cały czas poszukuje ona tych, którym można przypisać za to winę: nienarodzonych dzieci, kapłanów i przeciwników politycznych. Paradoks polega na tym, że liberalnym mieszczanom wydaje się, że wyszli poza zbrodnie komunizmu, z którym tak mężnie walczyli, ale w rzeczywistości na poziomie fantazji powtarzają charakterystyczne dla niego mordy, które kulminowały w próbie zabójstwa Jana Pawła II podjętej przez Alego Agcę 13 maja 1981 roku. W ten sposób synowie, którzy myślą, że są wolni od grzechów ojców, popełniają je wcześniej, niż myśleli.

Poza rytuałami

Ponieważ droga oczyszczenia rytualnego zaproponowana przez Frljicia albo zawodzi, albo wiedzie do zatracenia, pojawia się pytanie: czy jest dla nas jakiś ratunek?

Po kilku swoich przedstawieniach w Polsce reżyser zadeklarował: „Widzę siebie jako część polskiej kultury”. Jeśli mam rację, on jeszcze tej sfery nawet nie dotknął, gdyż poprzez Wyspiańskiego wkroczył do sfery, gdzie rodzi się kultura po prostu, gdzie zwierzę staje się człowiekiem, a człowiek – zwierzęciem, gdzie człowiek mordujący zaczyna myśleć, a człowiek myślący – zaczyna mordować.

Paradoks polega na tym, że polska lewica bardzo dobrze rozumiała, że kultura narodowa rodzi się tam, gdzie wychodzimy poza nasze zwierzęce impulsy i ich sublimacje. Michał Głowiński w swoich esejach podkreślał, że rytualizacja sztuki prowadzi nieodmiennie do jej degradacji²⁵. Maria Janion w przemówieniu na ostatnim Kongresie Kultury mówiła o imperatywie Bildung, który jest transpozycją nawrócenia – przejściem od śmierci do życia²⁶. Czesław Miłosz określał dzieło Witolda Gombrowicza jako „wybitne, ale tylko jak na krainę Ulro, w której powstało”²⁷. Ziemia Ulro jest ziemią rytuału, na której Gombrowicz bez końca odtwarzał fundujące mordy: mordy ludzi, kotów i wróbli. Skądinąd powinien o tym pamiętać Jacek Żakowski, który ostrzegał ostatnio swojego znajomego Jana Wróbla, któremu nie spodobała się Klątwa: „Przy każdym takim dużym zwrocie politycznym jakiś mały wróbel się znajduje, który szuka pracy gdzie indziej”²⁸. Polska kultura jest wyjściem poza groźbę linczu, jest wyjściem poza resentyment.

Wielu autorów porównywało wybuchową Klątwę z mdłym spektaklem Kuroń. Pasja według św. Jacka, którą równolegle grano w Teatrze Powszechnym. Tymczasem właśnie Jacek Kuroń najlepiej wyjaśniłby Frljiciowi, czym jest polska kultura i czym jest kultura w ogóle. Jako inicjator protestów przeciw zdjęciu Dziadów Kazimierza Dejmka w 1968 roku Kuroń trafił do więzienia. Ale zamiast utwierdzić się w swoich resentymentach, wszedł na drogę uleczenia swojej duszy, to znaczy: konwersji.

Kiedy w pierwszej scenie Dziadów Jankowski bluźni („Póki Nowosilcow pija / Jezus Maryja / Nie uwierzę, że nam sprzyja / Jezus Maryja”), Konrad wybucha: „Słuchaj, ty! – tych mnie imion przy kielichach wara. / Dawno nie wiem, gdzie moja podziała się wiara, / Nie mieszam się do wszystkich świętych z litaniji. / Lecz nie dozwolę bluźnić imienia Maryi”. Ten fragment, który Dejmek wykreślił z teatralnej inscenizacji, Kuroń powtórzył w więziennej rzeczywistości. Dejmek nie odtworzył wyimaginowanej sceny w wileńskim więzieniu, ale ta właśnie scena została odtworzona przez Kuronia w celi we Wronkach: „[T]e straszne bluźnierstwa, jakie wykrzykiwał Jaś Orzechowski, raniły moje serce. Skoczyłem na niego, powiedziałem, żeby zamilkł natychmiast. […] Pytali mnie, czy jestem wierzący. Mówiłem, że nie. – No to czemu się oburzasz? Wtedy znalazłem taką formułę, w której oczywiście było coś, mianowicie tłumaczyłem, że zareagowałem jak na atak na sacrum, ponieważ jest to święte dla ludzi, których kocham, i on, atakując Boga, zaatakował ich. […] Człowiek bez sacrum, bez czegoś, co przekracza jego życie i co jest najgłębiej zakorzenione w kulturze, co właśnie jest kulturą ludzką, staje się zwierzęciem”²⁹.