Ciało, przedmiot, lalka – materia prima sort

Bruno Latour, jeden z twórców socjologicznej teorii ANT (Actor-Network Theory) i pojęcia aktora-sieci¹, był przekonany o sprawczej roli rzeczy i o tym, że przedmioty także posiadają podmiotowość. Teoria Latoura poszerza spektrum aktantów – sprawcą działania jest nie tylko człowiek, ale też zwierzę, przedmiot, technologia, zjawisko naturalne, słowo czy idea. Człowiek nie tylko wytwarza i użytkuje rzeczy, ale wchodzi z nimi w sieć skomplikowanych układów i zależności. One niezauważalnie determinują nasze zachowania, funkcjonowanie, sposób komunikacji. Choć to my jesteśmy najczęściej autorami rzeczy i projektujemy je dla naszej wygody, to nagle – nie wiemy nawet kiedy – one zaczynają kontrolować nas i totalnie organizować nam życie (by wspomnieć choćby telefon komórkowy przyklejony do naszej ręki, będący pierwszą rzeczą, ku której kierujemy wzrok po przebudzeniu – żeby wyłączyć budzik czy sprawdzić pocztę). Dobrze jest uświadomić sobie czasem wszechobecność i aktywność nieludzkich aktorów, uwikłania, w jakich funkcjonujemy, i współzależność tego, co nieożywione, z tym, co żywe. Perspektywę, jaką daje teoria ANT, można odnieść w mikroskali również do dziedziny teatru.

Okazją do takiej refleksji jest organizowany w Krakowie od 2010 roku Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy Materia Prima. W tym roku odbyła się jego czwarta edycja, która zgromadziła reprezentatywne przedstawienia teatru formy, lalek, cieni, tańca, cyrku z całego świata, m.in. z Kanady, USA, Holandii, Litwy, Włoch, Szwajcarii i Wietnamu. Dziesięć spektakli odkryło przed widzami możliwości artystycznego działania przedmiotów, zaawansowanych technik stosowanych w teatrze, ale także sprawności ludzkiego ciała, traktowanego często – dla odmiany – w sposób przedmiotowy.

Za najbardziej udane i najciekawsze pokazy festiwalu uważam dwa przedstawienia teatru tańca: kanadyjskie bODY_rEMIX/gOLDBERG_vARIATIONS Compagnie Marie Chouinard oraz Pixel CCN Créteil & Val-de-Marne/Compagnie Käfig z Francji; minimalistyczny spektakl Rusty Nails and Other Heroes… (Herosi z żelaza i inni…) holenderskiego TAMTAM objektentheater; poetyckie przedstawienie litewskie Piaskun z Vilniaus Teatras „Lėlė”. Intrygujące były też dwa przedstawienia grające z konwencją opery oraz horroru: Aria włoskiego NoGravity Dance Company i holenderski Horror w reżyserii Jakopa Ahlboma. Niestety nieco rozczarowała nagłośniona gwiazda festiwalu, czyli cyrkowy pokaz La Verità (Prawda) Compagnia Finzi Pasca ze Szwajcarii (reżysera i aktora Cirque du Soleil), czy kameralny, a jednak nieznośnie patetyczny Limen & Cocon niemieckiej Numen Company. Do ciekawostek należały Tradycyjne lalki wodne Thang Long Water Puppet Theatre z Wietnamu czy Ogniste pióra: perska epopeja – teatr cieni zrealizowany w koprodukcji irańsko-amerykańskiej.

Już w tym wyliczeniu tytułów widać olbrzymią różnorodność zaproszonych projektów.

Spektakle te trudno jest wręcz porównywać. Operowały one odmiennymi technikami – tradycyjnymi bądź niezwykle nowoczesnymi – proponowały bliski kontakt z widzem, lub odwrotnie: uwodziły magią zdystansowanego, podniosłego obrazu. Niektóre były proste w formie, która mogłaby wydawać się wręcz naiwna, inne uruchamiały skomplikowaną maszynerię teatralną, a ich zespół techniczny liczył więcej członków niż artystyczny.

Tym, co je łączyło, było wyeksponowanie „pierwszej materii” teatralnego widowiska – rozumianej przez twórców rozmaicie, bo mogło nią być wyćwiczone do perfekcji ciało, dający się animować przedmiot, projekcje czy malarsko skomponowany obraz sceniczny, bądź też tricki techniczne wsparte technologią cyfrową, które wciągały publiczność w świat iluzji.

Widzowie mogli podziwiać perfekcyjne operowanie najnowszymi technikami na przykład we francuskim spektaklu Pixel. Ciała tancerzy poruszały się w wirtualnej przestrzeni – projekcji rzucanej na scenę z miniaturowych łazików. „Scenografia” spektaklu utworzona była ze świecących pikseli, komputerowo sterowane drobinki światła przemieszczały się w pionie (budując prospekt) i w poziomie (na płaszczyźnie sceny). Pejzaże przypominały zielony deszcz numerycznego kodu z filmu Matrix – piksele formowały przeszkody (na przykład pełne dziur i wybrzuszeń pędzące podłoże), które aktorzy wymijali tanecznymi akrobacjami; wiry wciągające ich ciała; unoszące się dymy czy bąbelki, które zmieniały trajektorię pod wpływem gestów tancerza, w końcu pikselowy deszcz, który odbijał się od prawdziwego parasola. Siedząc za reżyserką, widziałam operatora, który rysikiem na ślepym tablecie wprawiał ciągi pikseli w ruch – przypominał grafika komputerowego, z tym że obraz, który tworzył, widział w odległości kilkudziesięciu metrów na scenie, a na dodatek był on dynamiczny i musiał „reagować” na gesty i układy taneczne aktorów. Złudzenie optyczne było całkowite – widzowie mieli wrażenie, że to ruch dłoni aktora modeluje przestrzeń, że to taniec powoduje jej zaburzenia i zmiany, lub też odwrotnie: że konfiguracje pikseli determinują układy taneczne. Choreografia inspirowana hip-hopem i breakdance’em współgrała z cyfrowym światem, a synchronizacja tancerzy z projekcjami budziła zdumienie i podziw. Choreograf Mourad Merzouki oraz specjaliści od sztuki cyfrowej Adrien Mondot i Claire Bardainne stworzyli perfekcyjny mariaż technologii i tańca, tym bardziej niezwykły i zadziwiający, że oglądany na żywo, a nie w filmie science fiction. „Chcemy, by na scenie pojawiło się »niemożliwe« – deklarowali twórcy – zmieniamy właściwości materii, burzymy siłę grawitacji, stwarzamy wrażenie trójwymiarowości. […] Naszym przedstawieniem zmieniamy relację człowieka z czasem i przestrzenią”. Był to w istocie świat „niemożliwy”, choć uzmysławiał, co by się działo i jak człowiek mógłby się poruszać, gdyby zmaterializował się w wirtualnym świecie cyfrowych danych.

Kunszt tancerzy determinowanych obcymi elementami, ale z innej kategorii, można było oglądać także w bODY_rEMIX/gOLDBERG_vARIATIONS, spektaklu, który miał premierę w 2005 roku na Weneckim Biennale. Pomysł przedstawienia narodził się przypadkowo – pewnego razu choreografka Marie Chouinard z powodu kontuzji przyszła na próbę o kulach, a aktorzy zaczęli z nimi improwizować. Ruch ograniczony wymyślnym sprzętem ortopedycznym jest podstawą choreografii Wariacji… Niemal nadzy tancerze zostali poddani dyscyplinie kul, chodzików, balkoników, wózków, drążków czy pasów i uprzęży, które są wykorzystywane podczas rehabilitacji. Ich zdrowe, perfekcyjnie sprawne ciała tworzą dziwne hybrydy z tymi elementami – wsporniki wyrastają im z pleców, na czołach, wychodzą z ust. Kule, na których się poruszają, mają kilkanaście centymetrów, co zmusza ich na przykład do pokracznego pełzania. Przytroczony do pasa drążek staje się „trzecią nogą”, wózek czy kule na kółkach odbierają stabilność. Nawet ciała pozbawione tych quasi-rehabilitacyjnych sprzętów zachowują się, jakby były poddane ich dyktatowi. Tancerze kroczą, kuśtykając (na przykład w poincie na jednej stopie), pełzają czy, podwieszeni na uprzężach, walczą z siłą grawitacji i z samymi sobą. Jest w tym ruchu perwersja, coś wręcz niestosownego (to jakby wyestetyzowany ruch paralityka), z drugiej strony jest w tej walce z protezami, czy próbie ich adaptacji, jakieś zmysłowe, uwodzące piękno. Skrajne reakcje towarzyszą odbiorowi spektaklu – od smutku, poprzez zdziwienie i niedowierzanie, po wybuchy śmiechu (twórcy podchodzą do niektórych sytuacji z humorem i autoironią, gdy na przykład długi drążek zastępuje penisa i aktor, patrząc prowokacyjnie na widzów, zaczyna nim walić w poprzeczkę). Sekwencjom „kulawego” tańca, który przetwarza i okalecza figury z klasycznego baletu, towarzyszą zremiksowane fragmenty Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha. Muzyka jest elektronicznie przetworzona, włączono w nią szumy, zakłócenia, nawracający głos komentarza, który zacina się, krztusi, a więc też na swój sposób „kuleje”. Skomplikowane i wyrafinowane układy taneczne nie są ilustracyjne, ale współgrają z nieharmonijnym rytmem i kakofonią dźwięków. Głosy tancerzy współtworzą remiks Wariacji… – wydają jęki, westchnienia, dźwięki zdeformowane wepchniętym do gardła mikrofonem. W efekcie na ten remiks składają się muzyka, odgłosy i ruch ciał. Samo ciało też jest przecież w swoisty sposób zremiksowane – dołączono do niego różne elementy, odbierając mu naturalność, zdrowe kończyny zastąpiono metalowymi drążkami. Powstał przedziwny i dziki rodzaj cielesnej kakofonii, atonalności, która na planie wizualnym powtarza strategię remiksu muzycznego.

Stałym punktem festiwalu są prezentacje tradycyjnych technik (w tym roku lalki wodne i teatr cieni) i zapierających dech w piersiach monumentalnych widowisk (powtórnie pojawiła się na festiwalu igrająca z prawami fizyki NoGravity Dance Company, tym razem z operową Arią, czerpiąca z barokowego theatrum cudów, a także cyrkowa La Verità odwołująca się do surrealistycznej wyobraźni Salvadora Dalego i konwencji francuskiej rewii). Na przeciwległym biegunie wielkoformatowych, skomplikowanych technicznie widowisk znajduje się skromne przedstawienie pary holenderskich lalkarzy Herosi z żelaza i inni… Na początku spektaklu, po dowcipnym wprowadzeniu (zakaz używania telefonów komórkowych, zakaz fotografowania i filmowania oraz zakaz… prasowania) przedstawiają oni swych „herosów”. Pod podłączony do ekranu rzutnik z kamerą podstawiają szufladę pełną szpargałów: starych narzędzi, gwoździ, kawałków niezidentyfikowanego żelastwa, blaszek, włóczek, taśm, papierków, jednym słowem – śmieci. Spektakl TAMTAM objektentheater to teatralny junk art – sztuka tworzona z resztek, przedmiotów z odzysku (junk), zużytych materiałów, odpadów znalezionych na wysypisku. Artyści Gérard Schiphorst i Marije van der Sande przyznają, że już od wczesnej młodości nie lubili wyrzucać starych, zużytych rzeczy. Był to według nich rodzaj animizmu, przekonanie, że rzeczy mają duszę. Stopniowo zaczęli świadomie stosować recykling, sprzeciwiając się nadmiernej konsumpcji i nadprodukcji towarów. Obecnie w swoim rodzinnym mieście Deventer w Holandii mają w dawnym porcie wielki hangar, a w nim stale rosnącą kolekcję znalezionych obiektów. Te przedmioty są inspiracją dla przedstawień, które tworzą od niemal czterdziestu lat, i – jak sami przyznają – wiele z nich wciąż mają w repertuarze, gdyż, tak jak z rzeczami, trudno im się z nimi rozstać.

Przedstawienie, które zaprezentowali w Krakowie, jest kwintesencją ich koncepcji teatru – Herosi z żelaza to kameralny spektakl, w którym artyści animują przedmioty na płaskiej ruchomej powierzchni (zmieniające się tło tworzą dzięki rolkom). Publiczność ogląda zarówno projekcję tego, co się dzieje na stole, jak i samych twórców podczas tych działań. Wszystko jest tu odsłonięte i toczy się w bezpośredniej bliskości widzów. Animatorzy w krótkich scenkach układają i ożywiają swoich herosów z recyklingu – prezentują krótkie dowcipne fabuły, bez użycia słów, niekiedy tylko wydają odgłosy (chrząknięcia, piski, pomruki) za poszczególne postaci. Na przykład – filmowane w dużym zbliżeniu zszywki do papieru zaczynają tańczyć tango, flirt kwitnie, ale pojawia się konkurent chcący odbić tancerkę; narasta rywalizacja, która kończy się bójką, w którą włącza się ochoczo cała garść buńczucznych zszywek. Jak można animować centymetrową zszywkę? Magnesem przesuwanym pod powierzchnią stołu. Inna historia: stary, upaćkany pan pędzel trafia na piłę, zabawa kończy się tym, że po chwili jest ich już dwóch. Robocze rękawice stają się grząskim bagnem (potem narasta konflikt między czerwonymi a niebieskimi rękawicami); druciane szczotki – jakimiś dziwnymi jeżozwierzami; zgnieciony kubeczek przeradza się w kraciastą sukienkę dziewczynki, która wyszła na spacer z psem. Z trzech gwoździ można zrobić zarys piramidy i zacząć egipską opowieść o Beduinie i nieposłusznym wielbłądzie (z drutu). Inny gwoździkowy pan zamierza się powiesić, ale pętla zamienia się w balonik i zadowolony bohater odbiega w wesołych podskokach. Postaci zmieniają się co kilka minut, historia goni historię, jakby wyobraźnia twórców była niespożyta, a same przedmioty inspirowały ich animacje. Ważny w tym spektaklu jest humor – często absurdalny, czarny czy przypominający gagi z niemych filmów, ale też poezja i magia wprost ze świata dziecięcych zabaw, kiedy siedzi się z otwartą buzią i podziwia zajączka ze starej gazety. W drugiej części spektaklu animatorzy sięgają po większe formy – folię, która zamieni się w dwoje kochanków, kawałek drutu czy starą kurtkę, która będzie parą kłótliwych ptaków. Wszystkim tym metamorfozom towarzyszą pełne zachwytu westchnienia widowni i jakaś nutka nostalgii, że z wiekiem traci się ten dar ożywiania banalnych przedmiotów i tworzenia wyobrażonych światów właściwie z niczego. Dawno nie widziałam spektaklu tak ujmującego w swej prostocie, a zarazem pomysłowego i bezpretensjonalnego – i pierwszy raz biłam brawo kłaniającym się gwoździom.

Duże pole dla wyobraźni pozostawiał też litewski Piaskun w reżyserii Gintarė Radvilavičiūtė. Przedstawienie inspirowane jest opowiadaniem E.T.A. Hoffmanna, odwołującym się do postaci z niemieckiego folkloru, która usypiała dzieci, sypiąc im w oczy piaskiem. Piaskun w spektaklu zaburza postrzeganie bohaterów, nie rozróżniają oni rzeczywistości od halucynacji, otoczeni są sobowtórami, demonami, prowadzącymi ich do obłędu. Dwoje aktorów rozgrywa rozszczepienie jaźni z użyciem manekinów, zespolonych z ich ciałami, wczepionych jak pasożyty. Aktor z lalką tworzą niezwykłą podwójną figurę – relacje między nimi to stany lęku, pożądania lub przemocy. Raz lalka zdaje się uwodzić aktora, to znów aktor chce opanować i podporządkować sobie lalkę. Po czym żywe i nieożywione rusza w hipnotyczny, ale piękny taniec. Animatorzy operują naturalnej wielkości figurami – są one przymocowane do ich ciał, w pewnym momencie trudno rozróżnić, która kończyna należy do człowieka, a która do fantomu. Powstaje zespolona hybryda, która prowadzi walkę z częścią siebie lub próbuje się wyzwolić z nierozerwalnych więzów. Siła spektaklu tkwi w onirycznej, tajemniczej historii i w kunszcie aktorów, którzy perfekcyjnie oddają podwójność tych istot, wykorzystując swoje ciało i przedmiot. Na przykład aktorka animuje głowę i ręce lalki nogami, co sprawia wrażenie mężczyzny wyłaniającego się spod jej sukienki. To znowu jej tył stanowi front lalki i aktorka, nie burząc makabrycznej iluzji, siada, kładzie się, wchodzi w relację z partnerem. Powoli dajemy się wciągnąć w tę malignę, ulegamy dziwnej mocy hybryd, które wywodzą się z najgorszych koszmarów. Reżyserka, która odpowiada także za scenariusz i projekt lalek, unikając dosłowności, pokazała mroczny horror, przerażającą fantasmagorię. Spektakl kończy krzyk małego wijącego się dziecka z dorosłą męską twarzą.

Wszystkie przywołane przeze mnie spektakle obywały się bez słów, nośnikiem narracji były tu ciało, projekcja, przedmiot bądź lalka. Materia Prima pokazuje inny język teatru, uzmysławia, jakie możliwości daje forma i doskonała współpraca wszystkich elementów przedstawienia, a przede wszystkim żywych i nieożywionych aktorów.