Zbieracz dźwięków niechcianych

Pierwsze powody do niepokoju pojawiły się, kiedy ze względów zdrowotnych odwołano jego koncert na OFF Festival w lipcu 2014 roku. Ten katowicki festiwal to wprawdzie jeszcze nie mainstream, ale udaje mu się przyciągać słuchaczy spoza wąskiego kręgu koneserów muzyki współczesnej. Byłaby to rzadka szansa na wysłuchanie utworów zaprezentowanych przez samego kompozytora, a jednocześnie zwieńczenie obserwowanego od kilku lat wzrostu zainteresowania twórczością zarówno jego, jak i pozostałych artystów związanych ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Koncert jednak nie doszedł do skutku.

Ten, jak sam siebie określał, Główny Taśmociął Polskiego Radia oraz Główny Celebrans Epitafium dla Taśmy Magnetofonowej trafił do siedziby państwowej rozgłośni zupełnym przypadkiem. Anegdota mówi, że 15 marca 1955 roku wstąpił tam po prostu w poszukiwaniu toalety i przy okazji spytał, czy znalazłoby się dla niego jakieś zajęcie. I tak już został, początkowo zajmując się konserwacją sprzętu. Niedługo potem poznał Józefa Patkowskiego, młodego muzykologa bacznie przyglądającego się bieżącym tendencjom w muzyce światowej.

A był to czas, kiedy w szybkim tempie rozszerzała się definicja muzyki w ogóle. Jest już po atonalnych doświadczeniach skupionych wokół Arnolda Schönberga dodekafonistów z drugiej szkoły wiedeńskiej. W 1913 roku włoski malarz-futurysta Luigi Russolo ogłasza manifest Sztuka hałasów¹ nawołujący do komponowania utworów z dźwięków zaczerpniętych z pejzażu akustycznego coraz szybciej rozwijającego się świata. Coraz istotniejszą rolę odgrywają instrumenty perkusyjne, czego kulminacją jest przeznaczony wyłącznie na nie utwór Ionisation (1937) Edgarda Varèse’a „dla trzynastu wykonawców grających na trzydziestu siedmiu instrumentach perkusyjnych, wliczając w to dwie syreny. To pierwszy utwór muzyczny skomponowany wyłącznie na podstawie szumów [noise], a dokładnie: na podstawie instrumentów o nieokreślonej wysokości dźwięków lub niezdolnych do wytwarzania konwencjonalnych interwałów (nawet fortepian traktowany jest tu wyłącznie na sposób perkusyjny)”². John Cage w Imaginary Landscape No. 1 (1939), prekursorskim wobec live electronics, wykorzystuje jako jedno ze źródeł dźwięku gramofon ze zmienną prędkością obrotu, na którym odtwarza nagrania stałych częstotliwości wykorzystywane jako próbki w rozgłośniach radiowych i ośrodkach badawczych³. Tym samym już pod koniec lat trzydziestych tworzywem kompozytorskim staje się dźwięk zarejestrowany na fizycznym nośniku, czyli w tym przypadku płycie winylowej. Po raz pierwszy do tworzenia muzyki przestają być potrzebne instrumenty.

Zdobycz Cage’a już po zakończeniu II wojny światowej będą eksplorować kompozytorzy europejscy, dzieląc się początkowo na dwie wyraźnie osobne grupy. Skupieni wokół Pierre’a Schaeffera Francuzi proponują muzykę konkretną (musique concrète), w której wykorzystują dźwięki środowiska (odgłosy przyrody, ruchu ulicznego, brzmienia fabryki), jak w cyklu Cinq études de bruits (1948) Schaeffera. Natomiast Niemcy poświęcili się rozwijaniu elektronische Musik, muzyki elektronicznej, która opierała się na dźwiękach pochodzenia elektronicznego, czyli uzyskanych za pomocą różnych, początkowo prostych urządzeń: oscylatorów, generatorów szumów itp., łącząc je z matematycznymi zdobyczami muzyki serialnej. Tu przykładem są Studie I i Studie II Karlheinza Stockhausena. Ten ostry podział szybko uległ zatarciu, do czego przyczynił się po raz kolejny przeczuwający kierunek zmian Cage, łącząc w Williams Mix (1952) sześć różnych zbiorów: odgłosy miasta, odgłosy wsi, dźwięki elektroniczne, dźwięki dobywane ręcznie, „nie wyłączając literatury muzycznej”, dźwięki „dęte”, „nie wyłączając pieśni”, wreszcie drobne dźwięki wymagające wzmocnienia, by były słyszalne na tle pozostałych .

Rozwój muzyki elektroakustycznej (tę nazwę zaczęto stosować, odchodząc od rozróżnienia na muzykę konkretną i elektroniczną) był ściśle uzależniony od zaplecza zarówno technologicznego, jak instytucjonalnego. Mecenasami tej nowej gałęzi muzyki stały się przede wszystkim krajowe radiofonie. Twórcy skupieni wokół Schaeffera pracowali od 1946 roku w paryskim Studio Club d’Essai (w 1951 roku przyjęli nazwę Groupe de Recherche de Musique Concrète – GRMC, w 1958 roku przemianowani się na Groupe de Recherches Musicales – GRM) przy Radio i Telewizji Francuskiej (RTF). W Kolonii otwarto Studio für elektronische Musik przy Radio Zachodnioniemieckim (WDR). Podobny ośrodek powstał przy japońskim radio NHK w Tokio, a Włosi – Luciano Berio i Bruno Maderna – działali w Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano⁵. Tego typu ośrodkiem było również Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, które oficjalnie rozpoczęło działalność 15 listopada 1957 roku, i z nim od samego początku związał się Eugeniusz Rudnik. Dla dopełnienia obrazu warto odnotować jeszcze dwa ważne ośrodki otwarte po warszawskim Studiu: brytyjski BBC Radiophonic Workshop powstały w 1958 oraz amerykański San Francisco Tape Music Center – w 1962 roku.

SEPR od początku pracowało na kilku polach. Przede wszystkim prowadziło działalność usługową dla Polskiego Radia, przygotowując oprawę akustyczną audycji, słuchowisk i reportaży; powstawały tu również ścieżki dźwiękowe spektakli teatralnych, filmów fabularnych i dokumentalnych oraz animacji. Było też swego rodzaju ośrodkiem badawczym – w organizowanych przezeń seminariach brali udział między innymi Witold Lutosławski i Krzysztof Penderecki (pierwszy nigdy muzyką elektroakustyczną się nie zajął, drugi miał krótki, lecz intensywny okres współpracy ze Studiem). Wreszcie oferowało polskim i zagranicznym kompozytorom sprzęt i warunki do przygotowywania autonomicznych utworów. I to właśnie za sprawą specyfiki pracy w radiowym studiu oraz szczególnemu rodzajowi procesu powstawania muzyki elektroakustycznej Rudnik mógł przejść drogę od konserwatora sprzętu, przez realizatora nagrań, do kompozytora. W drukowanej rozmowie z Zuzanną Solakiewicz mówił:

„Pokaż mi inny przypadek, gdzie twórca w procesie twórczym jest skazany na obecność drugiego człowieka. Ani rzeźbiarzowi, ani pisarzowi nikt nie musi patrzeć na ręce. Z kolei film jest działaniem zbiorowego bałaganu, tak samo teatr. Natomiast tutaj miesiącami, tygodniami byłem sam na sam z artystą. Niekiedy odbywało się to codziennie, w tych samych godzinach. […] Tygodniami patrzyłem na szamotanie się człowieka, który przychodzi do mnie jako znany i uznany zawodowiec, kompozytor. A ja – doświadczony cynik – obserwowałem jego słabości, jego zachwiania i depresje. Mało tego, wpuszczałem go sadystycznie w maliny lub prowadziłem w ślepy zaułek. Może mi się nudziło albo już zdążyłem rozwiązać dany problem wcześniej i tylko go podpuszczałem, jak on się szamocze, nie mając technologicznego doświadczenia. Miałem być współuczestnikiem procesu twórczego, musiałem znaleźć w swojej psychice jakieś mechanizmy obronne, żeby móc stanąć obok. Bo w innym przypadku to bym musiał o wiele bardziej dogłębnie zgłupieć, niż to się prawdopodobnie stało”6.

Ten specyficzny układ, w którym realizator nagrania udźwięcznia i rejestruje na taśmie magnetofonowej pomysły kompozytora, bo ten po prostu nie potrafi tego zrobić, sprawia, że trudno jest jednoznacznie określić udział każdej ze stron w powstaniu utworu – ile było w nim myśli kompozytorskiej, a ile zależało od decyzji współpracującego inżyniera. Należy również pamiętać, że wpisany w nazwę Studia eksperyment nie był wyłącznie etykietą, a podstawową metodą pracy. Jak wynika ze wspomnień Rudnika, tworzenie często polegało na poszukiwaniu, niejednokrotnie po omacku. Kompozytor nie musiał mieć ostatecznie sprecyzowanej idei, a nawet jeśli miał, to nie było oczywistych sposobów jej realizacji. Kolejnym problemem była notacja muzyki elektroakustycznej. „Kompozytor musiał za każdy razem pojawić się osobiście. Partytura nie wystarczała. Wieloznaczność tego opisu była tak gigantyczna, że nie ma o czym mówić”⁷. Niezwykle rzadko miało się do czynienia z sytuacją, jak w przypadku Psalmus 1961 Pendereckiego czy Symfonii Bogusława Schaeffera, kiedy podstawą utworów były graficzne partytury, których odczytanie, interpretacja czy, jak nazywał ten etap Rudnik, tłumaczenie, a w końcu i realizacja należały do inżyniera.

Pierwsze własne próby kompozytorskie Rudnika, ośmielonego doświadczeniami współpracy z zawodowymi kompozytorami, przypadają na lata sześćdziesiąte. Już wtedy zarysowują się charakterystyczne cechy jego twórczości, które będą w niej konsekwentnie obecne i których ślady słychać także w Miniaturach. Najważniejsza jest trudna do zdefiniowania „radiowość” jego utworów. To Polskie Radio, a w szczególności Studio, z którym związany był do końca, czyli do 2004 roku, było jego naturalnym środowiskiem. Ars acoustica, musique pour le radio, Hörspiel – wszystkie te obcojęzyczne określenia dotykają tego obszaru, lecz chyba najtrafniejszym jest wprowadzone przez Józefa Mayena pojęcie „dźwiękosłowa”. Bo poza inspiracją muzyką konkretną i elektroniczną, w twórczości Rudnika uderzający jest specyficzny rodzaj narracji, obecny szczególnie w dłuższych, kilkunastominutowych dziełach, których źródeł można dopatrywać się w gatunkach stricte radiowych, czyli słuchowiskach i reportażach.

Kolejnym znakiem rozpoznawczym jest korzystanie z materiałów zużytych i odrzuconych. Rudnik nazywał je podłymi materiami, dźwiękami niegodnymi. To wszelkiego rodzaju nieudane bądź niewykorzystane i zapomniane fragmenty audycji, które za jego sprawą dostały drugą szansę. Zbierał i katalogował „bzdryngle”, „rzęchy”, „upławy”, „wysięki”⁸, kaszlnięcia i inne niedoskonałości, z których rutynowo oczyszczano nagrania przed ich archiwizacją. Sposób traktowania tych materiałów przez Rudnika powodował, że cechujący je ogólny brak, ich wyjściowa ułomność czy pozorna bezużyteczność w nowym kontekście stawała się niesłyszalna. To poniekąd również pewien rys wspomnianej już radiowości – gdyby nie miejsce, w którym działał na co dzień, nie miałby dostępu do praktycznie nieograniczonej ilości materiału.

Ten artystyczny recykling przywołuje skojarzenia z dwoma innymi polskimi artystami: Tadeuszem Kantorem i Władysławem Hasiorem. Kantor w komentarzach do swoich prac plastycznych i teatralnych mówił o „Realności Najniższej Rangi”, „która każe mi zawsze sprawy umieszczać i wyrażać w materii jak najniżej, jak najniższej, biednej, pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet nikczemnej”⁹. Podobnie działał Hasior, który w swojej pracy „zaczął wykorzystywać stare, znalezione, kalekie przedmioty, budował człekokształtne wizerunki z drutu, mydła, potłuczonych lusterek, zardzewiałych rur, antropomorfizując rzeczy i tworząc z nich przejmujące metafory ludzkiej egzystencji”. W jego pracach natknąć się można na rdzę, potłuczone lustra, skrawki materiału. „Tworzywem sztuki uczynił zdegradowane elementy cywilizacji technicznej, swoje artystyczne struktury budował z gotowych przedmiotów lub ich fragmentów, przez co przywracał im znaczenie i czynił znakami”¹⁰. Wszystko po to, żeby tym niskim przedmiotom, którymi w przypadku Rudnika były nagrane i odrzucone dźwięki, dać nowe życie.

Sposób, w jaki łączył te „śmieciowe” materiały, był przepełniony humorem. Rudnik celował w żartobliwe zestawienia dźwiękowe, zaskakujące zbitki, materie pozornie do siebie nieprzystające, w równym stopniu kierując się intuicją, potrzebą zabawy, jak i pozostawiając wiele miejsca na działanie przypadku. Widoczne jest to również w niektórych tytułach utworów: Kaszle na stacji lokomotywa, Supertuba konająca, Czołg o napędzie ludzkim, Natarcie na dziewczęta, Stoi we Włoszczowej Intercity, Przedostatnia niedziela, Pijany recytator wyklaskany… Stąd też nazywanie siebie przez Rudnika homo ludens.

Ta dość wyjątkowa postawa na polu muzyki elektroakustycznej nie byłaby możliwa, gdyby nie swoboda, z jaką Rudnik poruszał się w Studiu pomiędzy kilkoma magnetofonami i setkami metrów taśmy. Zaplecze w postaci technologicznej wiedzy (ukończył studia na Wydziale Elektroniki Politechniki Warszawskiej) i jego kompetencje inżynierskie (jako że to epoka analogowa, była to między innymi pewność w operowaniu taśmą i nożyczkami) dawały mu szerokie możliwości w dziedzinie eksperymentowania oraz sprawność w świadomym działaniu na materiale, porządkowaniu go. I w tym Rudnik górował nad zawodowymi muzykami. Nie było bowiem wiedzą oczywistą dla przychodzących do SEPR kompozytorów, że magnetofon działa standardowo w tempie 38,5 cm taśmy na sekundę. A dla niego było.

„Niektóre moje utwory, które zrobiły światową karierę, powstały na zasadzie gestu, zabawy. Jak się pokręci to pokrętło w konsolecie, to słychać elektrony, które przepływają przez to urządzenie, trzaski niebywałe, szumy, przydźwięki. Ten rozstrojony tłumik o wzmocnieniu milion razy większym niż to, które powinno być, był nagle moim instrumentem. Zacząłem rzęzić tymi rzęchami, które są nieszczęściem inżyniera dźwięku i muzyka, i nagrywacza. Do tego brałem śmieci foniczne, dźwięki obarczone jakąś skazą i w czasie realnym to łączyłem”11.

Ta absolutna artystyczna wolność i skłonność do absurdu budzą skojarzenia z działalnością dadaistów, od czego sam Rudnik nie stronił, nazywając jeden ze swoich ostatnich utworów ERdada 80/50/39’40’’ na taśmę (2012).

Szczególną pozycję w jego myśleniu o dźwięku zajmował zawsze ludzki głos.

„Głos ludzki to najważniejszy sygnał akustyczny dla nas ludzi, bo jest pierwszym naszym dźwiękiem: to jest płacz, jak nam jest zimno, kiedy wychodzimy z łona matki, i ostatnim: ostatnie tchnienie, jak oddajemy Bogu ducha, idąc za rzekę w cień drzew. Dźwięk głosu człowieczego zdeformowany z natury rzeczy oznacza dramat, że ktoś umiera, albo płacze, albo jest bity, albo jęczy, albo krzyczy ze strachu. A my się buntujemy. My czujemy lęk, jeżeli docierają do nas sygnały nienormalnego ludzkiego głosu”12.

Dlatego też w modyfikowaniu go był szczególnie uważny, często pozostawiając go w stanie nienaruszonym, ograniczając się do montowania go z innymi materiałami. Dzięki temu można u Rudnika usłyszeć niezakłócone głosy wybitnych polskich aktorów: Ireny Jun, Gustawa Holoubka, Krzysztofa Gosztyły, Franciszka Pieczki czy Zbigniewa Zapasiewicza.

Wiele z tych cech jego twórczości (z których jednak najmniej jest ludzkiego głosu) można odnaleźć w Miniaturach wydanych na trzech płytach w 2015 roku przez wytwórnię Requiem. Nie mamy tu do czynienia z nagraniami nowymi (jak w przypadku opublikowanego również przez Requiem albumu ERdada na taśmę z 2014 roku), a z archiwalnymi utworami powstałymi w latach 1975–1995. Są to kompozycje drobne, trwające od zaledwie kilkunastu sekund do czterech minut. Jest to ciekawe tym bardziej, jeśli patrzy się na jego twórczość, starając się wyróżnić pewne etapy. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte to okres wybijania się na kompozytorską autonomię, kiedy to powstawały utwory kilkuminutowe, jak Kolaż (5’), Dixi (5’) czy Ready Made ’77 (7’30’’). Twórczość z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych cechuje się natomiast zainteresowaniem coraz większymi formami z gatunku ars acoustica: Tryptyk (13’35’’), Ptacy i ludzie (15’50’’), Sekunda wielka (26’31’’), Diewuszka, Wasze Dokumienty (26’31’’), Przyjaciółki z Żelaznej Ulicy (31’15’’) czy Peregrynacje Pana Podchorążego albo Nadwiślańskie Żarna (49’52’’). Miniatury dowodzą, że równolegle Rudnik tworzył utwory dużo skromniejsze, dalekie od form słuchowiskowych. Od strony wydawniczej stanowią także uzupełnienie dla czteropłytowego, od dawna niedostępnego już albumu Eugeniusz Rudnik. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia wydanego w 2009 roku przez Polskie Radio, z którego znamy wspomniane kompozycje.

Miniatury budzą skojarzenia z Preludiami op. 28 Fryderyka Chopina – wydaje się, że pewien rodzaj mistrzostwa w operowaniu drobną formą jest wspólny obu cyklom. Powstałe podczas rekonwalescencji na Majorce kompozycje również trwają od kilkunastu sekund do kilku minut, a w każdej z nich udaje się stworzyć osobny świat, który jednocześnie znajduje swoje uzasadnienie w relacji do pozostałych utworów cyklu. I podobnie jak Chopinowi, Rudnikowi udało się w miniaturach odzwierciedlić cały swój warsztat kompozytorski.

Wybrane przez dziennikarza i publicystę Marka Horodniczego kompozycje (wybrano 120 z powstałych 202 tego rodzaju utworów) podzielono na trzy płyty CD, których nazwy zaczerpnięto z tytułów kompozycji Rudnika. Płyta pierwsza zatytułowana jest Młocarze muzyczni (dźwięki) i opiera się na powtórzeniach i wariacjach na temat pojedynczych dźwięków czy motywów pochodzenia zarówno instrumentalnego, jak i konkretnego. Co uważniejsi słuchacze z satysfakcją rozpoznają choćby fragmenty muzyki Stanisława Radwana do Wesela w reżyserii Andrzeja Wajdy wykorzystane w Polowaniu z nagonką. Druga płyta Modlitwa cyborgów (tła) zbiera utwory prostsze formalnie, swoiste impresje dźwiękowe, których mniej skomplikowany charakter ma w intencji autora wyboru – jak dowiadujemy się z materiałów dołączonych do albumu – budzić skojarzenia z szeroko rozumianą muzyką ambient, czyli typem muzyki elektroakustycznej pozbawionej linearnego rozwoju i melodyki. Są to utwory zbudowane w oparciu o pojedyncze frazy, jak uderzenie w talerz w Dyszysmoku czy kilka dźwięków fletu w Pustynnym upale, lub o plamę dźwiękową, jak w Nostalgii totalnej. Jednak zdecydowanie niepopularny rys muzyki kompozytora, wynikający w dużej mierze z chropowatości stosowanych brzmień, bardziej niż muzykę ambient przywołuje na myśl niewielkich rozmiarów obrazy, które warto skonfrontować z zaproponowanymi przez autora abstrakcyjno-ilustracyjnymi tytułami. Wreszcie na trzecią płytę – Uporczywość wieśniaczą (impresje) – składają się utwory przypominające poniekąd dłuższe formy radiowe, w których celował Rudnik, tutaj jednak pozamykane w niewielkie rozmiary, w których kompozytor zrezygnował z dłuższej narracji na rzecz poetyckiego skrótu. Tak dzieje się chociażby w utworze Dinozaury idą i ryczą, w którym tytułowa „historyjka” sprowadzona została do zabawy puzonowymi glissandami, czy w Biegu krótkim, utworze opierającym się na lekko zmodulowanych, wyjątkowo szybkich, nomen omen, przebiegach fortepianowych.

Niezależnie od zaproponowanego podziału, na każdej płycie słychać charakterystyczne obiekty dźwiękowe pojawiające się od początku w twórczości Rudnika: narastający akord organowy, śpiew ptaków, bardzo gęsto zbite grupy spółgłosek, delikatnie zwielokrotnione pizzicato kilku instrumentów smyczkowych, motywy marszowe, przyśpiewki ludowe. To swoiste „podpisy” autora – jego znaki rozpoznawcze.

Ten kuratorski podział formalny nie jest bynajmniej jedynym kluczem do słuchania Miniatur. Podobnie jak w odnoszącym się do filmu i fotografii zjawisku fotogeniczności, czyli pewnej trudno uchwytnej właściwości przedmiotów i ludzi, które utrwalone na kliszy zyskują na atrakcyjności, tak, szczególnie w przypadku muzyki elektroakustycznej, warto czasem zaniechać nazywania słyszanych zjawisk na rzecz ich bezpośredniego odbioru. Nie jest przypadkiem, że to właśnie jeden z pionierów muzyki konkretnej, wspomniany Pierre Schaeffer, odwoływał się do pojęcia akuzmatyki, czyli typu słuchania pomijającego „przyczynę” dźwięku, niedążącego do identyfikacji źródła:

„Odwołujemy się […] do pojęcia najogólniejszej sytuacji muzycznej. […] Umyślnie zapominamy o wszelkich odniesieniach do przyczyn instrumentalnych czy do istniejących uprzednio znaczeń muzycznych i chcemy oddać się w całości i wyłącznie s ł u c h a n i u, by odkryć instynktowne ścieżki prowadzące od tego, co czysto „dźwiękowe”, do tego, co czysto „muzyczne”. To właśnie proponuje akuzmatyka: odrzucenie warunkowania instrumentalnego i kulturowego, by postawić przed nami to, co dźwiękowe, i jego muzyczną „możliwość”13.

Taka ścieżka wydaje się być bliska samemu Rudnikowi, który powtarzał, że bardziej od aspektu intelektualnego, za który można by uważać niestrudzone próby rozszyfrowania użytych materii dźwiękowych, interesowało go zaproponowanie pewnego wywodu i wzbudzenie poprzez niego emocji u słuchacza: zaskoczenia, rozbawienia bądź wzruszenia.

Czwartą, ostatnią płytą jest Rozbiórka domu drewnianego (interpretacje), na którą składa się czterdzieści około dwuminutowych utworów – swoisty hołd złożony kompozytorowi przez związanych z wytwórnią Requiem artystów. Żeby wymienić tylko tych najlepiej rozpoznawalnych spośród nich: Das Moon, Jacaszek, Jachna + Buhl, Krojc, Księżyc, Kucharczyk, John Lake, Micromelancolié, Pathman, Pleq, Dariusz Przybylski, Jacek Sienkiewicz, X-Navi:Et. Wśród ich kompozycji są zarówno utwory oryginalne, wyrastające z inspiracji miniaturami Rudnika lub będące ich reinterpretacjami (Jachna + Buhl, Kaszle na stacji lokomotywa; Lady Aarp, Nie wierz młodzieży na wieży), jak i przetworzenia charakterystycznych dla Rudnika pojedynczych obiektów dźwiękowych (Gołębiewski + Oleszak, A ona ćwiczy!; Jacek Sienkiewicz, Pochówek punktowy). Zabawę w wynajdywanie poszczególnych inspiracji psują poniekąd dołączone do płyty materiały, w których przy sylwetce każdego z artystów zostało zdradzone, na których miniaturach Rudnika opierał swoją propozycję.

Mimo to są to udane próby uprzystępnienia muzyki Rudnika, polegające na dodaniu do niej ścieżki wokalnej (Adre’N’Alin, Follow; Kucharczyk, S.O.S., S.O.S.; Vökuró, Cup of sorrow), zrytmizowaniu wybranych sampli (Paweł Bartnik, Świt majowy (Mistrzowi); Końca Taniec, Miniatury) czy osadzeniu jej w mocno zarysowanym beacie (Agim Dżeljilji, EU; Meeting By Chance, Sound event; Marcello Zamenhoff, Ucieczka z głębin). Zaproszeni muzycy w swoich nowych odczytaniach udowadniają, jak bardzo dźwiękowa spuścizna Rudnika działa na wyobraźnię, i że trudny materiał, z którym pracował, może posłużyć do stworzenia utworów nie tyle rozrywkowych, co przystępniejszych dla dzisiejszego słuchacza za sprawą nowoczesnych środków postprodukcji.

Nie zgadzam się z ostrą krytyką tej dodatkowej płyty sformułowaną przez Adama Wiedemanna¹⁴ w recenzji opublikowanej na portalu dwutygodnik.com, gdzie stwierdził on, że jest to popkulturowe żerowanie na wyrafinowanej sztuce, uznając mody na remiksy za zmorę polskiej „alternatywnej” fonografii w ogóle. Muszę jednak przyznać, że niedoścignionym pod względem oryginalności przykładem rozwinięcia inspiracji z muzyki Rudnika nadal pozostaje wydana przez Bôłt Records płyta Mai S.K. Ratkje In dialogue with Eugeniusz Rudnik z 2014 roku. Norweskiej artystce udało się, nie popełniając grzechu epigoństwa, przywołać Rudnikowego ducha zabawy. Ratkje potraktowała bowiem jego muzykę tak, jak on traktował swoje dźwiękowe znaleziska. Pozwoliła sobie na swobodne, dowcipne skojarzenia i przetworzenia ulubionych obiektów Rudnika, dodając niemało od siebie i wchodząc w zapowiedziany w tytule utworu dialog.

„Jesteśmy więc przekonani, że dobierając, porządkując i opanowując wszystkie hałasy, wzbogacimy ludzkość o nową i nieoczekiwaną zmysłową rozkosz”¹⁵. To zdanie z przywołanej Sztuki hałasów wydaje się świetnie oddawać myśl towarzyszącą Eugeniuszowi Rudnikowi na przestrzeni całego twórczego życia. Wydanie ich było cennym uzupełnieniem dotychczas wydanych dzieł i odsłoniło nieznany wcześniej wątek drobnych utworów. Nie doczekamy się jego nowych kompozycji, ale warto, jak kiedyś Rudnik, słuchać tego, co zostało nagrane. Bo jak podsumował sam kompozytor, odzywając się własnym głosem w swojej ostatniej, wydanej wspólnie z Bolesławem Błaszczykiem, kompozycji Elektrowyzwoliny (2013): „Taśma się niewątpliwie kończy”. Ale to nie znaczy, że kończą się możliwości.