Technologia i uczucia

Eugeniusz Rudnik (1932–2016) swoją muzyczną karierę rozpoczął od strojenia magnetofonów. Z czasem stał się jednym z czołowych twórców Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (SEPR). W Polskim Radiu w Warszawie pracował od 1955 roku, zaś do Studia trafił trzy lata później, w momencie jego powstania. Był pierwszym w Polsce realizatorem muzyki elektroakustycznej. Współpracował z wybitnymi twórcami: Krzysztofem Pendereckim, Conradem Drzewieckim, Andrzejem Markowskim, Włodzimierzem Kotońskim, Bogusławem Schaefferem, Stanisławem Radwanem, Andrzejem Dobrowolskim, Arne Nordheimem. Równolegle powstawały jego własne dzieła. Były one wielokrotnie nagradzane. Biblioteka Narodowa w Paryżu włączyła trzydzieści prac jego autorstwa do specjalnego zbioru światowej sztuki audiowizualnej.

Rudnik tworzył przy użyciu taśmy. Analogowa technologia była dla niego kluczowa, ponieważ dźwięk zapisany na nośniku magnetycznym stawał się obiektem fizycznym – kawałkiem tasiemki, który można było wziąć do ręki. To pozwalało na spontaniczne akcje, swoiste performanse, w trakcie których na żywo powstawały całe miniatury muzyczne. Rudnik często powtarzał, że ewolucja technologiczna nie determinuje artysty, to znaczy, że nie ma on obowiązku przerzucenia się na nowe medium tylko dlatego, że takowe zostało wynalezione. W przypadku Rudnika chodziło o komputer. Bardzo boleśnie przeżywał rozpad Studia – jego degradację przez sprowadzenie do roli zwykłej reżyserki dźwięku w radiu, wyposażonej w cztery magnetofony, które niekonserwowane popadały w ruinę.

W 2011 roku w ramach dokumentacji do filmu 15 stron świata¹ przeprowadziłam z Rudnikiem wywiad rzekę. Na jego podstawie powstał scenariusz, a następnie dokumentalny film kreacyjny o muzyce Rudnika, w którym zastanawiam się nad zależnościami pomiędzy obrazem a dźwiękiem. Odwiedziliśmy Rudnika w Nadkolu – jego rodzinnej miejscowości, w której wówczas spędzał czas latem. Odbyło się również kilka sesji w Polskim Radiu na Woronicza w Warszawie, podczas których powstały miniatury muzyczne do filmu, a jednocześnie toczyła się dalej nasza wielowątkowa rozmowa. Rudnik przez lata gromadził zapiski, luźne notatki, eksplikacje do utworów, które miały powstać. Te dokumenty stanowiły dla mnie ważne źródło, ponieważ został w nich ślad refleksji artysty w chwili, kiedy tworzył lub gdy szukał pomysłu.

Rudnik nie sformułował nigdy żadnej całościowej koncepcji czy spójnej teorii – był przeciwny naukowej podbudowie, jaką niektórzy ówcześni kompozytorzy stosowali do swych dzieł muzycznych. Mimo że z wykształcenia był inżynierem, nigdy nie tworzył muzyki na podstawie prawidłowości fizycznych czy matematycznych dźwięku. Można powiedzieć, że był twórcą romantycznym. Jednocześnie jednak wnioski, do których doszedł w toku praktyki, tworzą przejrzystą całość, w której na pierwszy plan wybija się psychologia słuchania. Studio Eksperymentalne, w którym powstawały nieznane dotąd dźwięki, było idealną przestrzenią do refleksji nad odbiorem i jego uwarunkowaniami. Rudnik mówił:

„Studio pracowało dla teatrów dramatycznych, dla filmu polskiego, dla filmu krótkometrażowego i dla telewizji. Oczywiście możesz powiedzieć, że muzyka elektroniczna pojawiła się naprzód w filmach o kosmosie, bo brzmiała kosmicznie. Wielkie dzieło Andrzeja Markowskiego według Stanisława Lema, mianowicie Milcząca gwiazda [reż. Kurt Maetzig, 1959 – przyp. Z.S.], najbardziej kasowy film w demoludach, to był film z muzyką elektroniczną. Ale filmy o miłości mogłyby być również ilustrowane muzyką, nazwijmy ją eksperymentalną – jeżeli się umiało zrobić barwy i zawrzeć emocje, które nie były kosmiczne, nie z tego świata. One miały tę zaletę, że słuchacza nie wprowadzały do filharmonii. Jak grasz muzykę instrumentalną, to chcemy, czy nie chcemy – jesteśmy w jakiś tam sposób osłuchani. Skojarzenia mamy: muzyka fortepianowa, no to widzimy tego pana, który siedzi we fraku i poprawia się na krzesełku. Natomiast muzyka elektroniczna nie miała tego obciążenia, nie dawała innych związków, korelacji i skojarzeń. Na tym polegała jej siła”2.

W filmie dokumentalnym Bożeny Walter W poszukiwaniu dźwięku obserwujemy dyskusję podczas spotkania członków SEPR. Szef Studia Józef Patkowski stawia tam pytanie, jak muzyka elektroakustyczna może stać się równa muzyce klasycznej. Równa w tym wypadku znaczy wywołująca u słuchaczy pełnię przeżycia estetycznego, a nie tylko zdziwienie czy zachwyt nad nowym, nieznanym dotąd brzmieniem³. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że nie udało się przeprowadzić takiej zmiany percepcji, bo elektroakustyczne utwory nadal odbieramy jako „eksperymentalne” właśnie, w znaczeniu „obco brzmiące”, niemniej postulat był wart wieloletnich prób.

Podbój kosmosu

Tworzenie audycji fantastycznych, artystycznych czy popularnonaukowych wymagało wymyślenia dźwięków dla zjawisk z natury cichych czy wręcz bezdźwięcznych. Wśród nich najciekawszym wyzwaniem było stworzenie akustycznego krajobrazu kosmosu, który – jako pozbawiony atmosfery – jest przecież bezgłośny. Cisza nie była jednak najlepszym narzędziem do opowiadania na antenie o lądowaniach na odległych planetach. Inspiracja przyszła ze świata filmu dzięki dwóm superprodukcjom science fiction – pierwszą była Zakazana planeta z 1956 roku w reżyserii Freda Wilcoxa z muzyką Bebe i Louisa Barronów, a drugą wspomniana już superprodukcja krajów bloku wschodniego Milcząca gwiazda Maetziga z muzyką Andrzeja Markowskiego zrealizowana przez Krzysztofa Szlifirskiego w SEPR. Dzięki użytej wtedy muzyce elektronicznej do dziś międzyplanetarne podróże kojarzą nam się z charakterystycznym elektronicznym ambientem. Rudnik twierdził, że muzyka elektroakustyczna wyjątkowo dobrze nadawała się do tworzenia dźwięków „kosmicznych”. Z dwóch powodów: po pierwsze brzmiała „nie-ludzko” – nie miała w sobie organicznego ciepła, ponieważ źródłem dźwięku były generatory, a nie śpiewacy czy instrumenty stworzone z surowców naturalnych, takich jako drewno, metal, włosie itd. Po drugie brzmiała jak „nie z tego świata”, ponieważ wówczas nie było jeszcze urządzeń elektronicznych w powszechnym użyciu, zatem odbiorcy nie byli osłuchani z dźwiękami mikrofalówki, komputera czy komórki. Cały ten dźwiękowy spektakl kosmiczny został stworzony z dźwięków preparowanych, a większość faktur i barw, którymi się posługiwano, dotychczas nie istniało.

Rudnik rozszerzał zastosowanie dźwięków syntetycznych i stosował je również dla działań znanych z życia, jak zamykane drzwi, brzęk szklanki itd. Trzeba podkreślić, że nie chodzi tutaj o używanie efektów dźwiękowych w rozumieniu foley’s, tak jak tworzy się choćby dźwięk burzy z uderzeń w arkusz blachy, lecz o wymyślanie dźwięków muzycznych, które mimo nienaśladowczego charakteru łączone są w wyobraźni słuchacza z rzeczywistością przedstawioną w słuchowisku bądź w filmie. Jednym z wybitnych przykładów zastosowania wyłącznie dźwięków syntetycznych, a mających charakter muzyczny, jest ścieżka dźwiękowa do filmu Podróż Daniela Szczechury⁴. Używanie syntetycznych dźwięków ma ten skutek, że dodatkowo inspiruje słuchacza, który podskórnie wyczuwa, że odbiera dźwięk z pogranicza muzyki i efektu imitacyjnego. Tak skomponowany dźwięk ma w sobie coś więcej niż tylko informację pozwalającą zrozumieć słuchaczowi, co słyszy. To daje pole do budowania nowych znaczeń dźwięku i zwiększa możliwość emocjonalnego odbioru dzieła. Syntetyczny dźwięk, który podpowiada słuchaczowi brzęk szklanki, może również znaczyć dramat potłuczonych naczyń – a to już jest początek do reżyserowania emocji w słuchowisku.

Jako realizator dźwięku Rudnik współpracował w SEPR zarówno z kompozytorami, jak i radiowcami. Twórcze duety z Krzysztofem Pendereckim czy Andrzejem Markowskim przyczyniały się do budowania języka ekspresji dźwiękowej daleko wykraczającej poza ilustrację dźwiękową do słuchowisk czy filmów (czym również Rudnik zajmował się na szeroką skalę). Wśród licznych utworów Krzysztofa Pendereckiego, które zrealizował Eugeniusz Rudnik, można przywołać Psalmus (1963), Brygadę śmierci (1970) czy Ekecheirię (1973). Natomiast doskonałą ilustracją współpracy Rudnika z Andrzejem Markowskim jest film dokumentalny Sonata Belzebuba (1968) w reżyserii Mariana Ussorowskiego z muzyką Markowskiego, pokazujący proces tworzenia oprawy muzycznej do spektaklu teatralnego. Markowski, który w części spektaklu zamierzył użyć muzyki przetworzonej, udaje się do SEPR, by wspólnie z Rudnikiem zrealizować tę partię utworu.

W przypadku twórczości autonomicznej Rudnika czasem trudno rozdzielić słuchowiska od muzyki. Sam Rudnik używał określenia „sztuka radiowa”, kiedy mówił o swojej działalności. Wynika to nie tylko z faktu, że przez wiele lat miejscem jego zatrudnienia było radio, ale także z tego, że właśnie specyfika pracy radiowej inspirowała go i dawała mu narzędzia do działań twórczych.

Biblioteka dźwięków

Rudnik nie miał w zwyczaju wychodzić w teren w poszukiwaniu inspiracji – jego skarbcem była biblioteka nagrań radiowych. Godzinami wycinał z kawałków taśm fragmenty, które stanowiły materiał dla dalszych przetworzeń. Czasami był to strzęp, fragment, w którym „ktoś tam bąknął do kogoś w złości czy z miłości”⁵. Często były to mlaśnięcia, potknięcia aktorskie, zająknienia, a także różne techniczne błędy w nagraniu, jak choćby dźwięk uszkodzonego mikrofonu. Z tych błędów, ze śladów ludzkiej słabości, obnażonych w głosie uczuć, Rudnik budował swoją muzykę i słuchowiska, ale również rozumienie świata w ogóle.

Jak się pięćdziesiąty raz słucha tego tekstu, widać, że aktor się rypnął: albo nie tu zaakcentował, albo połknął ćwierć głoski, co jest rzeczą ludzką. Dużej klasy aktor taką zmyłeczkę, takie potknięcie w następnym półzdaniu przemianuje w zabieg interpretacyjny. To się dzieje w mikrosekundach i świadczy o niezwykłych talentach, walorach i umiejętnościach. Przy siedemdziesiątym ósmym odsłuchiwaniu człowiek zaczyna się śmiać z tego potknięcia. Co jest takiego poruszającego w wielkim aktorze, który się rypie?⁶

Materiał pochodzący z biblioteki, podobnie jak „odrzuty” powstałe w procesie pracy z innymi kompozytorami poprowadziły Rudnika w kierunku kolażu dźwiękowego, niekiedy zwanego przez niego text-sound-composition, który uprawiał przez wiele lat. Przykładami tej formy są utwory Martwa natura z ptakiem, zegarem, strzelcem i panną (1997) czy Ptacy i ludzie (1992) wydane w albumie Eugeniusz Rudnik. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w 2009. Wiedziona skojarzeniem ze sztukami plastycznymi, gdzie kolaż – połączenie nieadekwatnych, nieprzystających do siebie elementów dające nowy, zaskakujący sens – tworzony jest na jednej płaszczyźnie, zapytałam kiedyś Rudnika, w jaki sposób w dziele podlegającym regułom osi czasu można budować równoczesność. Rudnik odpowiedział, że najważniejszy jest montaż polegający na budowaniu struktur wertykalnych, czyli nakładanie na siebie nieprzystających bytów dźwiękowych i budowanie atmosfery poprzez wyprzedzenia i wybrzmienia.

W czasach „analogowych” fakt nagrania był nobilitujący – nagranie wiązało się z przypisaniem temu, co nagrywane, wartości. Podobnie nobilitującym było użycie przez Rudnika strzępów mowy. Rudnik wyłuskiwał pojedyncze efekty akustyczne i poprzez kontekst – sąsiedztwo zarówno to wertykalne, jak i linearne – nadawał im pożądane zabarwienie emocjonalne.

„Otóż kwilące dziecko, jeżeli się dobrze temu dźwiękowi przysłuchać – to to jest wielka rzecz. To jeżeli się słucha trzeci raz, to się czuje tę samotność, wkoło tego dziecka. Czy powiedzmy taki dźwięk, nazwijmy go po imieniu – efekt akustyczny – gdzie człowiek na pewno śpi i nagle kaszle, czuć wokół tego człowieka pustkę, ponad wszelką wątpliwość wtedy jest bardzo samotny. A zatem to był pierwszy klucz – znaleźć człowieka w sytuacji, gdzie jest samotny. Gdzie świat jest obok niego”7.

„Najwięcej prawdy o człowieku to jest w mowie niekontrolowanej, tzn. kiedy on coś powiedział, bo była potrzeba, ale nie odgrywał teatru. Zareagował, że ktoś go nadepnął, ktoś się na niego w tramwaju położył. Wtedy jest najwięcej prawdy o człowieku. I mnie na tym bardzo zależy, żeby w moim kolażu, jeżeli używam zdania czy gestu, czy słowa właśnie z kategorii mowy informacyjnej (która służy informacji, a nie przekazywaniu treści literackich), żeby pokazać przez głos ludzki człowieczą twarz jako taką – ze zmarszczkami, z nieułożonymi brwiami”8.

Często, czy niekiedy te właśnie gesty foniczne, poszczególne słowa wycięte np. z dłuższych mikrosekwencji, struktur, które służyły właśnie przekazaniu jakiejś informacji banalnej, życiowej innemu człowiekowi, przetwarzam, transponuję i filtruję, aż do granic identyfikacji źródła⁹.

Głos ludzki był ulubionym materiałem Rudnika. Swoje pole działania, czyli możliwości manipulacji nagraniami głosu, uważał jednak za bardzo ograniczone.

Twierdził bowiem, że są trzy niebezpieczeństwa przy operowaniu głosem: zielone ludziki, pornofonia i świry. Rudnik miał tu na myśli prawidłowość psychologiczną w odbiorze przetworzonego głosu ludzkiego, która polega na tym, że bardzo łatwo przekroczyć granicę, za którą barwa przetworzonego głosu zaczyna śmieszyć, obrzydzać lub odstręczać słuchacza jako obca, wulgarna, obsceniczna czy kojarząca się z mową osoby chorej psychicznie.

Według Rudnika dzieje się tak dlatego, że głos ludzki jest najważniejszym sygnałem akustycznym dla człowieka. Jest to pierwszy i ostatni dźwięk naszego życia. Krzyczymy, kiedy się rodzimy – i jęczymy, kiedy umieramy. Stąd zdeformowany głos ludzki oznacza dramat. Taka deformacja wywołuje w słuchaczu pierwotny strach przed zagrożeniem, a człowiek chce żyć w świecie bezpiecznym. Chce mieć poczucie, że nic mu nie grozi, ani obcy, ani furiat, ani zwierzę¹⁰.

Podchodzenie do granicy

Oprócz text-sound-composition Rudnik stworzył wiele utworów w całości skomponowanych z przetworzonego głosu ludzkiego, m.in. Divertimento (1971) czy Mobile (1972)¹¹. Przy czym w tych utworach głos jest już całkowicie pozbawiony znaczeń semantycznych – nie ma tu ani słów, ani nawet ich strzępów, jednak wydaje się, że głos jest w nich tym mocniej nasycony emocjami i zależnie od wyobraźni słuchacza może o czymś „opowiadać”.

W utworze Śniadanie na trawie w grocie Lascuax¹² Rudnik zszedł do jaskini człowieka prymitywnego, który jeszcze nie posługiwał się językiem, aby opowiedzieć o jego uczuciach ekstazy i strachu. Dużo w tym utworze z struktur nazywanych przez Rudnika erotofonią. Czym jest erotofonia?

„Z głosem ludzkim to jest tak: jeżeli transponowany gest foniczny „oh, ah” znany nam z doświadczenia powtórzysz cyklicznie, to albo odbierasz to jako obrzydliwe słowo, albo jako głos erotyczny w trakcie szczytowanka”13.

„Szczytowanko” nie odegrane przez aktora, a osiągnięte poprzez zwielokrotnienie głosek wyciętych z nagranych wcześniej wyrazów zaczyna być wieloznaczne, bo słyszalna jest w nim zarówno „intencja” twórcy („szczytowanko”), jak i „intencja” materiału. W przeciwieństwie do materiału stworzonego przez aktora imitującego emocje, ten materiał od razu wprowadza nas na metapoziom i prowokuje do refleksji na temat tego, czym jest nasza werbalna ekspresja. To bardzo ważny punkt w twórczości Rudnika – twórczości niezwykle uczuciowej, a jednocześnie intelektualnej. Rudnik każe nam odczuwać po to, żeby skłonić do myślenia. Nie dostarcza jedynie katharsis, a zawsze dąży również do refleksji. Przy tym sam nie formułuje żadnych prawd dotyczących ludzkości, a mimo to jego twórczość radiowa wyraźnie inspiruje do tego słuchacza.

Różnica pomiędzy erotofonią a pornofonią sformułowana przez Rudnika może być podsumowaniem jego koncepcji opowiadania dźwiękiem. W tej drugiej efekty – zamiast sugerować – stają się dosłowne. Erotofonia natomiast sprawia, że słuchacz zamiast wiedzieć, co usłyszał, bawi się w skojarzenia. U Rudnika dźwięki oddzielają się od swego źródła, dzięki temu mogą być interpretowane w relacji z innymi zarówno w strukturze wertykalnej, jak i przez przetworzenia, przesunięcia i przefiltrowania. Zawierają w sobie zawsze jakiś brak (choćby technologiczny – obcięte pasmo, obniżone brzmienie) czy ślad po słowie, z którego zostały wycięte. I ten brak właśnie powoduje u słuchacza grę skojarzeń. „Byłem na granicy – podchodziłem pod akt, ale nie przekraczałem granicy"¹⁴ – powiedział Rudnik. Gdzie dokładnie leży ta granica, zależy od indywidualnego wyczucia artysty i jego rozumienia potrzeb słuchacza.