Bez środkowego rozdziału. Notatki o Danucie Szaflarskiej

1.

Maria Bojarska na ostatnich kartach biografii poświęconej wielkiej aktorce Mieczysławie Ćwiklińskiej opisała pogrzeb artystki i tłumy żałobników, domagających się otwarcia trumny. „Chcieli jeszcze raz ujrzeć, kogo właściwie?” – zastanawiała się pisarka, wyliczając kolejno kilkanaście mniej lub bardziej słynnych ról Ćwiklińskiej, żeby podsumować cały wywód krótkim pytaniem: „Uśmiech?”.

Historia teatru żywi się komparatystyką, analogie w przypadku Ćwiklińskiej i Danuty Szaflarskiej narzucają się same. Nie myślę tutaj o biciu rekordów długowieczności, tylko o punkcie wyjścia do rozważań o aktorce i człowieku, pamięci o jej sztuce.Uśmiech Szaflarskiej pozostanie na pewno: czarujący, krnąbrny,zawadiacki, zalotny w pierwszych rolach amantek, i ten mądry, ironiczny, wyrozumiały w rolach charakterystycznych ostatniego etapu jej kariery, za którym kryło się bogactwo doświadczeń długiego życia. Uśmiech był esencją aktorstwa i życia Szaflarskiej. Uśmiech na przekór złym czasom, w których przyszło jej spędzić młodość. Uśmiech na przekór rozpaczy wpisanejw starość i ból przemijania. Szaflarska była osobą pogodzoną, co nie pozostawało bez wpływu na jej aktorstwo.

2.

Nauki zawodu pobierała w przedwojennym Państwowym Instytucie Szkoły Teatralnej pod kierunkiem legendarnego Aleksandra Zelwerowicza. Jak sama twierdziła, najwięcej zawdzięczała Stanisławie Wysockiej.

Pamiętam, że pierwsza lekcja na drugim roku zaczęła się ode mnie. Wysocka dała mi do ręki tekst. Nie zdążyłam przeczytać pierwszego zdania, kiedy przerwała, tupiąc o podłogę swoją laską. „Nie czytaj. Mów jak człowiek. Rób kropki”. Po prostu zwróciła uwagę, żeby nie kierować się znakami przestankowymi w tekście, ale jego sensem.[…] Nauczyła nas również metody, dzięki której aktor może się skoncentrować na scenie, a tym samym skupić na sobie uwagę widowni. Na ścianie umieszczaliśmy czarny krąg o średnicy pięciu centymetrów i siedząc naprzeciwko, wpatrywaliśmy się w ten punkt, aż do zmęczenia oka1.

Nie były to więc ćwiczenia dla pięknoduchów, tylko praktykowanie warsztatu i techniki. Uwagę widowni Szaflarska będzie koncentrować na sobie przez blisko osiem dekad kariery.

O zawodzie, o pracy nad rolą nie znosiła opowiadać, „kuchnię” trzymała dla siebie. „Tego nie można się nauczyć, nie można wyćwiczyć. Chwila koncentracji i jestem tym człowiekiem. Stanisława Perzanowska powiedziała kiedyś do mnie: »Jeżeli na próbie w pewnym momencie, w jednym zdaniu poczujesz się tą postacią, to już ją masz, już nią jesteś«”. Cenne uwagi reżyserskie Perzanowskiej pomogły jej z sukcesem wystąpić w rolach z repertuaru naszej „małej klasyki”. Tak było w przypadku dwóch dramatów Zapolskiej w okupacyjnym Wilnie, zaraz po debiucie, w 1940 roku. Jak stworzyć Hesię w Moralności pani Dulskiej Zapolskiej? „Nie masz grać dziecka, tylko starą Dulską” – poleciła Perzanowska. „Był to już nie tylko pełen temperamentu i sprytu podlotek, kandydatka na przyszłą Dulską, ale na super-Dulską z Racine’a, nie z Zapolskiej”² – oceniał po premierze wileński recenzent. A „rola panny Maliczewskiej jest pięknym sukcesem młodziutkiej jeszcze aktorki, Danuty Szaflarskiej”³. Po latach już jako dojrzała aktorka Szaflarska zagrała pod kierunkiem Perzanowskiej Władkę w Aszantce Włodzimierza Perzyńskiego (1957) w Teatrze Narodowym. W tej postaci, która z nieporadnej, prostej panienki, „zahukanego dziewczątka”,przeobraża się w cyniczną, wyuzdaną kokotę, wulgarność połączyła z rysami subtelniejszymi, pospolitość i trywialność z ogromnym ładunkiem erotyzmu. „Perzanowska stworzyła mnie w tej postaci” – podsumowała jedną ze swoich popisowych kreacji.

Odżegnywała się od systemu Konstantego Stanisławskiego i praktykującego jego metody na polskim gruncie Juliusza Osterwy, z którym jako reżyserem zaraz po wojnie zetknęła się w krakowskim Starym Teatrze. „Żeby zagrać rolę, nie potrzebowałam dogrzebywać się do najwcześniejszych przeżyć swojego dzieciństwa. Każdy aktor pracuje inaczej, stosuje inne metody”. Nie naśladowała też mistrzów. „Albo się ma wyczucie w tym zawodzie, albo go się nie ma. Nie byłam niczyją kopistką, ponieważ to jest prosta droga do klęski”.

3.

Debiutowała już po wybuchu drugiej wojny światowej – 14 września 1939 roku w Teatrze na Pohulance w Wilnie jako Pernette w Szczęśliwych dniach Claude’a Pugeta, farsie o dzieciach, które dokazują w domu pod nieobecność rodziców. 17 września do Wilna weszła armia radziecka. Dyrektor Leopold Pobóg-Kielanowski szybko zmienił niestosowny tytuł na Zielone lata. Po raz ostatni wystąpiła na scenie 15 listopada 2015 roku jako Osowiała Staruszka Na Wózku Inwalidzkim w Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej na scenie TR Warszawa. Dwa dni wcześniej światem wstrząsnęła seria zamachów terrorystycznych w Paryżu, czyli nasza współczesna wojna cywilizacji i kultur.

Dwa lata spędzone w okupowanym przez sowietów Wilnie okazały się stachanowską szkołą rzemiosła, z artyzmem nie miały wiele wspólnego. Próby trwały około dziesięciu dni, premiera goniła premierę. Do końca życia Szaflarska utrzymywała, że nigdy nie lubiła długo próbować. „Jestem starą szmiruską” – mówiła pół żartem, pół serio.

4.

W 1946 roku zaangażowała się do Łodzi, gdzie do tworzonego właśnie zespołu Teatru Kameralnego Domu Żołnierza zaprosił ją Erwin Axer, kolega z przedwojennego PIST-u. Pokoleniowa wspólnota zaowocowała zbudowaniem jednej z najciekawszych grup teatralnych, mierzących się przede wszystkim z szeroko pojętym repertuarem współczesnym. W 1948 roku pod okiem Axera zagrała Alkmenę w Amfitrionie 38 Jeana Giraudoux. „Po Amfitrionie można po raz pierwszy mówić o początkach nowego stylu gry. W kategoriach narodowych nazwać by go należało francuskim, w kategoriach historycznych współczesnym. Jest to styl gry oszczędny, lekki, bardzo zewnętrzny […] nawet cyniczny w stosunku do wewnętrznych przeżyć. Widzę go w grze Woszczerowicza i Szaflarskiej”⁴ – pisał Jan Kott. W jakim stopniu ten styl wykształcił się jako pochodna okupacyjnych przeżyć?

W 1949 roku Teatr Kameralny został przeniesiony do Warszawy, a nazwa została zamieniona na Teatr Współczesny. Na inaugurację Erwin Axer wyreżyserował Niemców Leona Kruczkowskiego, później jeden z najpopularniejszych dramatów rozliczeniowych w PRL-u. Szaflarska zagrała w nim Ruth, niemiecką artystkę, profesorską córkę, która poświęcała własne życie dla ratowania antyfaszystowskiego bojownika.

„Szaflarska odsłoniła […] najistotniejszą Ruth, tę, która od pierwszego wejścia na scenę, początkowo jeszcze instynktownie i podświadomie, szuka swojej prawdy, ludzkiej prawdy. Jej niespokojne spojrzenie, jakim ściga Fanchette w pierwszym akcie, zawiera coś więcej niż głodną ciekawość węszącej sensację podróżniczki po niemieckiej Europie. Jej błyskawiczna reakcja po słowach Tourterelle’a „tam jest jej ojciec, wśród tych siedmiu” – jest żywą, bezpośrednio czułą reakcją kobiety – człowieka, któremu nagle objawia się cierpienie drugiego człowieka. I jeżeli Ruth-Szaflarska tak gwałtownie i tak despotycznie pragnie pójść oglądać egzekucję, to wcale nie dlatego, że jest amatorką mocnych wrażeń, jak o tym gorączkowo, zbyt gorączkowo, zapewnia. Idzie, aby ujrzeć na własne oczy to, czego dotąd „przelatując po Europie”, nie widziała, a z czym nagle zetknęła się w tym prowincjonalnym miasteczku francuskim: krzywdę niewolnika i zbrodnię najeźdźcy. I idzie także, aby uchronić Fanchette od tego widoku, aby ujrzeć go zamiast niej, jej oczyma, oczyma kochającej córki, poczynającymi otwierać się oczyma. Wszystko to, co, naturalnie, zaledwie dopiero kiełkuje w świadomości Ruth – potrafiła Szaflarska zaznaczyć środkami aktorskimi o ogromnej delikatności i precyzji, skromną dziewczęcą sylwetką, czujnością i skupieniem wewnętrznym. Po tej ekspozycji aktorskiej stała się jasna cała linia rozwojowa Ruth aż po epilog, przeprowadzona przez Szaflarską z doskonałym wyczuciem i opanowaniem gestu i głosu”5

– opisywał Henryk Vogler. W Niemcach zagrała najważniejszą teatralną rolę początkowego okresu kariery, po raz pierwszy też podjęła na scenie wielki temat, który towarzyszył aktorce w kolejnych wcieleniach aż do końca – pamięć czasu wojny i zagłady. Czerpała artystyczną siłę z tej pamięci, świadczyła kolejnymi wybitnymi rolami.

W latach 1955–1957 władze połączyły Teatr Współczesny z Teatrem Narodowym w jeden organizm pod dyrekcją Axera. Kiedy sceny ponownie rozdzielono, Szaflarska postanowiła zostać w zespole przy placu Teatralnym. Teatr Współczesny po 1956 roku rozwinął skrzydła, podczas gdy jej kariera ucierpiała, nie zagrała w kolejnych latach w Teatrze Narodowym istotnej artystycznie roli – ani za krótkiej dyrekcji Wilama Horzycy, ani za Kazimierza Dejmka. W 1966 roku zaangażowała się do Teatru Dramatycznego, gdzie bez żadnej zawodowej satysfakcji dotrwała do emerytury w 1985.

„Wybitna w teatrze dramatycznym była Szaflarska, ogromny talent. Myślę, że niedobrze zrobiła, zostając w Narodowym, zresztą trudno powiedzieć, jak to jest z tymi karierami, niektórzy się rozwijają na starość, inni w młodości. […] Szaflarska była wybitna jako młoda dziewczyna, później to straciło nieco blask. Aktor jest szalenie zależny od okoliczności, od tego, czy go ktoś zmusza do pracy, czy daje mu szansę. Szaflarska została bardzo dobrą aktorką, miała szansę zostania aktorką wielką”6

– oceniał Erwin Axer w końcu lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, jeszcze przed triumfalnym powrotem Szaflarskiej na scenę, ekran i do telewizji. Sam w tym zresztą miał swój udział.

Epilog spotkania koleżanki i kolegi ze studiów nastąpił bowiem kilka lat później. Po blisko czterdziestu latach od ostatniej wspólnej pracy Axer obsadził Szaflarską jako Anastazję Pietrowną Batiuszkową w Miłości na Krymie Mrożka w Teatrze Współczesnym (1994). „Staruszkę gra Szaflarska […], ma bardzo autentyczny ton, powinna być dobra”⁷ – napisał w liście do autora reżyser. Epizodyczna postać, która w dramacie Mrożka jest szkicem dobrego, prostego człowieka, zyskała dzięki Szaflarskiej ludzki wymiar. Dwa lata później Axer obsadził Szaflarską w roli babci Julii w Sonacie Belzebuba Witkiewicza. Niestety, próby zostały przerwane, kiedy reżyser zrozumiał, że młody protagonista nie udźwignie roli. Marzenie aktorki o zagraniu Witkacowskiej postaci nigdy się już nie spełniło.

5.

Jan Kott w przytoczonej recenzji porównywał Danutę Szaflarską do wielkiej heroiny: „Szaflarska jest od czasu Eichlerówny najbardziej drapieżną aktorką polskiej sceny, a mimo to przy całej żywiołowości talentu nie przestaje być, nawet w najbardziej dramatycznych momentach, całkowicie opanowana”⁸.

A przecież różniły się z Ireną Eichlerówną bardzo. Szaflarska nie była tragiczką, tylko amantką liryczno-charakterystyczną – co bardzo ważne – świadomą swoich możliwości i miejsca przydzielonego w ramach scenicznej hierarchii. Kiedy w szkolnym teatrze została obsadzona w roli tytułowej w Balladynie Juliusza Słowackiego, zapraszała kolegów: „Przyjdźcie się pośmiać”. Wiedziała już wtedy, że to jest rola spoza jej emploi. Arycję w Fedrze Jeana Racine’a (1957) u boku Eichlerówny w reżyserii Wilama Horzycy, jednego z twórców polskiego teatru monumentalnego, uznawała za jedną ze swoich największych artystycznych klęsk. Nie znalazła (co z tego, że nie ona jedna) żadnej płaszczyzny porozumienia z reżyserem. „Grasz księżniczkę, więc trzymaj prosty kręgosłup, a resztę robi otoczenie i niech cię to nic nie obchodzi” – poradziła jej Irena Eichlerówna, odtwórczyni roli tytułowej w tym przedstawieniu. Rada była nieszczera albo nietrafiona, albo jedno i drugie.

Rolę Ruth w Niemcach dublowała z Eichlerówną. „Każda z nas była inna. Eichlerówna była dużą kobietą o pięknym głosie. Wiadomo, że była lepsza, ponieważ nie mam ani jej warunków, ani jej talentu. Grałam na swoją miarę” – tłumaczyła, oceniając swoje umiejętności bez fałszywej skromności.

6.

„Kiedy zrezygnowała już z walki z fatalnością czasu, zaczyna się nowa walka: o utrzymanie miejsca na ziemi”⁹ – pisała Simone de Beauvoir w swoim słynnym traktacie dotyczącym sytuacji kobiety. Przełom XIX i XX wieku przyniósł rewolucję demograficzną, wzrosła znacząco długość życia ludzkiego, zwłaszcza kobiet. Znalazło to swoje odbicie również we współczesnej dramaturgii, polskiej i obcej. Na role w klasycznym repertuarze wiekowe komediantki liczyć nie mogły, wystarczy przejrzeć dramatis personae najważniejszych tytułów. Danuta Szaflarska dostała kolejną szansę. Zawód aktorki – jak mało który – może umożliwić pracę do późnych lat, o ile dopiszą zdrowie i szczęście… W kolejnych rolach portretowała stare kobiety: samotne, niekochane, niepotrzebne, ale z reguły – mimo fizycznej kruchości – silne, zdeterminowane w walce z losem. Czasami jej sędziwe bohaterki, w zależności od kalibru utworu, broniły się przed światem ironią i poczuciem humoru. Długa zawodowa obecność umocniła wizerunek aktorki – osoby aktywnej, dla której starość nie jest biernym wyczekiwaniem na śmierć, a kapitał w postaci wspomnień determinuje nie tylko trwanie. Wreszcie Szaflarska, która występowała na scenie w głównych rolach po ukończeniu setnego roku życia, symbolizowała starość, która nie ulega terrorowi młodości i odnosi zwycięstwo nad upływem czasu. Iluzja, którą tak bardzo chcemy się nakarmić.

„Danuta Szaflarska, wszechutalentowana nasza ulubienica, objęła rolę babuni. Wiedzieliśmy, że ma dużo scenicznego dowcipu […]. Ale obecnie stanął przed aktorką problem nowy. Prawda, że (jak zauważył Holoubek) młodemu łatwiej zagrać staruszka, niż człowieka w sile wieku. Ale Szaflarska jako pani Dorota Ciaputkiewiczowa osiąga sukces finezji. Nie wypada z roli, gra postać Bałuckiego: jest drobną i ruchliwą, chichocącą i pełną ciepła, babunią. Ani nie „nagrywa”, ani nie parodiuje, nie imituje i nie „demonstruje warsztatu”; raczej konstruuje i szkicuje jak rysownik”¹⁰

– zachwycał się krytyk. Po raz pierwszy rolę babci objęła w pięćdziesiątym roku życia, najciekawsze role starych kobiet zagrała w ostatnim ćwierćwieczu kariery. Postaci w wieku średnim, według obiegowej, środowiskowej opinii najtrudniejszym okresie dla aktorki, praktycznie nie zaistniały w jej artystycznych dokonaniach.

Ostatnią rolę zagrała w Drugiej kobiecie według Johna Cassavetesa (2014), przedstawieniu w reżyserii Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa, którego bohaterowie dystansowali się jawnie wobec postaci, odsłaniali teatralność i siebie samych. Wiktoria Gordon (Danuta Stenka), pięćdziesięcioletnia aktorka, przeżywała kryzysy: wieku średniego i tożsamościowy, zmagała się z poczuciem nieprzydatności jako kobiety i jako aktorki. W jednej scenie spotykała się z medium Vivian. Jarzyna założył tutaj Szaflarskiej ciemne okulary. Szkoda, że pięćdziesięcioletnia Wiktoria – Stenka nie patrzyła w oczy stuletniej Vivian – Szaflarskiej. Może właśnie w tych oczach odnalazłaby odpowiedź na dręczące ją pytania?

We wzroku Babki w Daily Soup Amanity Muskarii (reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Narodowy, 2007) utkwiło zdziecinnienie, zagubienie, ale też pobłażliwość dla szaleństw tego świata. W jej głowie mieszały się rzeczywistość ze wspomnieniami z przedwojennego Lwowa, obrazki z przeszłości z przeczuciami nadchodzącego końca. Wymazała z pamięci tragedię sprzed lat, która położyła się cieniem na całym życiu rodziny – śmierć syna, który wypadł przez okno. Szaflarska w roli Babki bardziej zmuszała się do kochania córki (Halina Skoczyńska) i zięcia (Janusz Gajos), niż kochała naprawdę. Starała się ich nie urazić, ale czasem jej ciało wymykało się narzuconym przez postać rygorom. Odpychała klęczącą przed nią córkę, odsuwała się na kanapie od zięcia. Tylko z wnuczką (Anna Grycewicz) znajdowała porozumienie, tylko na jej widok autentycznie się uśmiechała.

Grand final przedstawienia Bogajewskiej, czyli dziewięćdziesiąte urodziny Babki, przybrał formę onirycznej sceny, przypominającej koszmary z filmów Davida Lyncha. Przestrzeń ciasnego mieszkania zamieniała się w przerażający plac zabaw. Na środku sceny – pokoju stała Babka – Szaflarska w kostiumie pszczółki Mai z popularnej kreskówki. Nerwowo nuciła piosenkę o akrobacie Musze, który spadł z trzeciego piętra, ale przecież myślała o własnym dziecku, które zginęło w ten sam sposób. Stawiała niepewne kroki, jakby sama stąpała po linie. Córka i zięć z upiornym, demonicznym śmiechem „podkręcali” Babkę. Babka śpiewała więc dalej, tym razem ludową piosenkę Szyła baba worek i zaczynała biec w miejscu. Biegła coraz szybciej, nuciła z coraz większym wysiłkiem. To był bieg w jednym kierunku. Po chwili gasło światło, a kiedy znów się zapalało – na scenę powracał realizm. Babka nie żyła.

Na czym polegała siła aktorstwa Danuty Szaflarskiej w tym prostym rodzinnym dramacie? Wiadomo, że dała tej Babce swój wiek i wdzięk. Postać staruszki dziecka otaczało też coś z ludzkiej aury samej Danuty Szaflarskiej, chociaż przecież nie grała wcale siebie.

Tak jak w przypadku Osowiałej Staruszki Na Wózku Inwalidzkim w Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej (2009), przedstawieniu Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa. Akcja dramatu rozgrywała się w jednopokojowym mieszkaniu przedwojennej, warszawskiej kamienicy, gdzie spotykały się trzy pokolenia kobiet, różniące się mentalnością i świadomością. Nadzieja na porozumienie i komunikację wydawała się więcej niż płonna. Staruszka obsesyjnie wracała w swoim poszarpanym monologu („Pamiętam dzień, w którym wybuchła wojna”) do przeszłości, żyła zlepkiem wspomnień, z których wyłaniał się inny świat. Chociaż Staruszka zadręczała otoczenie swoją logoreą, Szaflarska nie pozwoliła ośmieszyć granej bohaterki i tragicznej biografii własnego pokolenia. Nawet wbrew autorce. Dlatego obok typowo starczej złośliwości aktorka wzbogaciła znów postać o życiową mądrość, podniosła jej klasę. Zdanie: „Polsko, kraino prześliczna, pamiętam, jak umierało twe piękno”, w ustach Danuty Szaflarskiej zyskiwało za każdym razem szczególny wymiar.

Po wybuchu – zwrocie akcji w dramacie – babcia (Szaflarska) i wnuczka, czyli Mała Metalowa Dziewczynka (Aleksandra Popławska) wchodziły na scenę w identycznym stroju, w przedwojennych białych sukienkach w czerwone różyczki. Trzymały się za ręce. Wyglądały jak siostry, przez wielki wizjer obserwowały świat, komentowały rzeczywistość, tracąc stopniowo nadzieję i siły. Na planszach w tle oglądaliśmy film z bombardowania Warszawy. Staruszka Szaflarskiej spokojnie kładła się obok wnuczki i był to najmocniejszy, najbardziej poruszający obraz przedstawienia Jarzyny. Ten, który pozostanie.

Obok uśmiechu.