Najważniejsza jest wyobraźnia

DANUTA SZAFLARSKA Jak to u was jest? Nie wywalają?

JOANNA DERENGOWSKA Wywalają po pierwszym roku.

SZAFLARSKA U nas wywalali po każdym półroczu, tak że doszło z 25 do 5 osób. Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej, trzy lata, żadnego magistra nie dawał, tylko dyplom, który upoważniał do grania w teatrze. Nie wolno było pracować w teatrze bez dyplomu. W czasie studiów w ogóle nie wolno było występować. Przecież zwracali się z filmu, do nas to nawet nie dochodziło. Nawet wierszyka nie mogła pani nigdzie powiedzieć. Tylko – pamiętam – na „Pomoc Zimową”, to była akcja charytatywna, pomoc dla biednych na zimę.

DERENGOWSKA No właśnie, teraz inne mamy czasy…

SZAFLARSKA No właśnie, ale bardzo szkodliwe, poza tym was tak nie szkolą, u nas dwa razy w tygodniu – środa i piątek to był obowiązek iść do teatru na spektakl. Dzięki temu też człowiek się uczył aktorstwa. Myśmy rozróżniali złych i dobrych aktorów… Ale pani ma jakieś pytania.

DERENGOWSKA Bardzo mnie interesuje praca nad rolą. Konstruowanie postaci i metoda, jaką Pani pracuje. Uważam, że jest ona bardzo dobra. Oglądając Panią, bardzo się wierzy w stworzone przez Panią postaci.

SZAFLARSKA Wie pani, nie ma metody, każdy sobie indywidualnie pracuje.

DERENGOWSKA No właśnie, ale ja bym chciała wiedzieć, jak wyglądała Pani droga, jak to się zaczęło od szkoły i kształtowało…

SZAFLARSKA W szkole nie uczono pracy nad rolą. Nie. Pierwszy rok to były wiersze, proza, scenki mimiczne – koszmarne nudy. Edmund Wierciński uczył czegoś takiego, to chyba była metoda Stanisławskiego, że gdyby tak pracować, to człowiek by długo nie żył. To znaczy doprowadzał do takiego stanu, żeby być w tym, żyć w tym i zatracić siebie. No tak nie można. Mnie to bardzo zniechęciło, takiej pracy nie uznaję.

Na przykład powiem pani – wybitny pedagog i wybitna aktorka Stanisława Wysocka (w niektórych przedwojennych filmach polskich można ją zobaczyć) na drugim roku prowadziła przedmiot „Sceny ze sztuk”. No i ona każe mi czytać tekst. Przeczytałam jedno zdanie – ona miała taką lagę – ona rąbie w podłogę tą lagą: „Nie czytaj, tylko mów jak człowiek! Rób kropki”. I to jest najważniejsza uwaga. Rób kropki. Właściwie od Wysockiej najwięcej się nauczyłam.

Potem był Stanisław Stanisławski – specjalista od Fredry. Ostatni, co tak poloneza wodził, to znaczy tak jak Fredrę się gra. (On zmarł w czasie okupacji). Bo wie pani, ja tak strasznie kocham Zemstę, to znaczy wiersz, który ma melodię, rytm, coś tak pięknego w tym jest i tak rozkosznego dla aktora do mówienia; drugi taki tekst to Wesele Wyspiańskiego.

Uczyła nas teżMaria Wiercińska. U niej oduczyłam się recytować. Ponieważ ona kazała każde słowo wygrywać. A w wierszu trzeba zachować rytm, rym i sens.

DERENGOWSKA A wracając do roli…

SZAFLARSKA A teraz wracając do roli. Na początku się czyta. Właściwie ciągle trzeba czytać i myśleć, żeby się z tą osobą bardzo dobrze poznać.
W telewizji (jeszcze się wtedy nie nagrywało, tylko była transmisja na żywo) grałam Marię Wisnowską. To była wybitna dziewiętnastowieczna aktorka, pochowana jest na Powązkach. Miłość ogromna z rosyjskim wojskowym, on oszalał z miłości do niej, ona do niego. Ale jemu rodzina nie pozwoliła się z nią ożenić. No bo arystokrata rosyjski i polska aktorka… I oni postanowili popełnić razem samobójstwo. Odbyła się taka kolacja, takie przyjęcie, najpierw on ją miał zastrzelić, zastrzelił. Siebie nie mógł zastrzelić. Poszedł od razu na policję, natychmiast zgłosił. Aresztowano go. Nie wiadomo, co z nim dalej. Natomiast po wojnie widziano na cmentarzu starego człowieka, bardzo nędznego, który stale tam bywał – obcy, nieznany, siadał tuż przy jej grobie, domyślano się, że to on.

Miałam ją grać. Stanisław Jasiukiewicz grał tego Saszę. I teraz, jak ja pracowałam. Czytałam wszystkie możliwe materiały – książki, recenzje, to, co o niej pisano, o jej urazach, kompleksach, o różnych rzeczach.

Przyjaźniłam się z Januszem Minkiewiczem – satyryk, prześmiewca, a drugi jemu podobny, jego przyjaciel, Antoni Słonimski. Mój sukces polegał na tym: zaczepił mnie Minio na ulicy i mówi tak: „Coś ci powiem niesamowitego. Umówiliśmy się ze Słonimskim, że będziemy mieli zabawę, się uśmiejemy i usiedliśmy przed telewizorem, i my tak strasznie się wzruszyliśmy, że muszę ci to powiedzieć”.

Ja nie byłam do Wisnowskiej podobna. Ona była duża, zupełnie innej urody… przyszedł staruszek do reżyserki i mówi: „Powiem pani rzecz niezwykłą. Ta aktorka, która gra Wisnowską, nie jest do niej podobna, ale ja przeżyłem wstrząs, bo to była Wisnowska. Bo ja znałem Wisnowską”.

DERENGOWSKA Czyli trzeba czytać…

SZAFLARSKA To było to, że ja przeczytałam, że ona na przykład na pogrzeby chodziła. Oglądała umarłych, była u niej w domu czaszka… Ja przejęłam takie rzeczy nawet, że stworzyłam ją dokładnie, nie wyglądając jak ona. To jest praca aktorska. Dlaczego ja mówię, że trzeba ciągle czytać, ja nawet się nie uczę na pamięć na początku – jak trzeba, to tak, ale jak się czyta, też się zapamiętuje. Trzeba czytać, nie na głos, tylko ciągle myśleć o tym, z jakiego środowiska jest osoba, w jakim wieku. Może pani każą grać dziewczynkę… i wtedy trzeba grać dorosłą. Wtedy będzie pani dziewczynką, bo tekst będzie naiwny.

Stanisława Perzanowska była specjalistką od sztuk mieszczańskich. Grałam u niej w Wilnie Maliczewską, Hesię w Dulskiej. Zawsze aktorki grające Hesię, Melę podskakiwały, szczebiotały… Perzanowska mówi do mnie: „Ty nie graj dziewczynki, graj starą Dulską”. No to ja grałam starą Dulską. Chodziłam tak jak ona… i dostawałam takie brawa, ludzie się tak strasznie śmiali – nawet recenzję miałam, że to jest właśnie aktorsko zrobione tak jak trzeba!

Wykorzystałam to później w farsie Roxy (dzięki niej dostałam później rolę w Zakazanych piosenkach). Kretyńska farsa. Nie wychodziło nic. Pierwsza generalna, kiedy ja czuję, że mi nie wychodzi, to ja kurwami rzucam, tak, że stara Ewa Kunina, która siedziała na widowni, obserwowała próbę, wyszła z teatru. I błysk! Perzanowska! No! I po każdej kwestii brawa! Zabawa taka! Publiczność świetnie się bawiła! Właśnie za tę rolę dostałam swoją pierwszą aktorską nagrodę od wojewody.

Na rynku w Krakowie, 1945 rok, spotkała mnie taka pani w żałobie cała. Podeszła i mówi: „Dziękuję pani, dwie godziny śmiałam się, zapomniałam, bo ja straciłam wszystkich w powstaniu, zapomniałam o swoim cierpieniu”. Nasz zawód jest bardzo potrzebny ludziom. Może pomagać, kształcić, dać do myślenia.

DERENGOWSKA Jak grać? Udawać życie?

SZAFLARSKA Pamiętaj, żeby zawsze mówić prawdę. Nie udawać, nie grać. Dlatego, że dzieci mówią bardzo serio. (W ogóle z udawaniem to tylko wtedy, kiedy jest uwaga, że trzeba udawać). I wtedy, kiedy pani tak czyta, to różne rzeczy się odsłaniają. Oczywiście ważne jest środowisko, konkretny sposób zachowania, czy to jest prymitywne… Dzisiaj na szczęście na ogół nie gramy takich sztuk. Uwielbiam Masłowską! Miałam pecha, bo nie grałam w Gombrowiczu, nie grałam Witkacego – marzyłam o tym, dlatego, żeby grać bardzo serio. Bo jeśli w sztuce są wydziwione postacie, to nie wolno wydziwiać. To pani wie. Bardzo serio mówimy.

I tak jak pani sobie myśli, ciągle pani odkrywa jakieś rzeczy. Sposób wyrażania się, zachowania, bo przecież postać, żeby była prawdziwa, to musi całe ciało być posłuszne. Perzanowska mówiła tak: „Słuchaj, jeżeli w jednym zdaniu poczujesz się tą postacią, to już masz rolę, to już będziesz wiedziała”. To znaczy, ja to tak mówię, jakbym włożyła na siebie skórę – ubranie, sukienkę tamtej postaci. Żeby się przemienić. Złapać tamtą postać, ale to nie znaczy zatracić siebie! Bo przecież na scenie trzeba mieć kontrolę, świadomość wszystkiego, a być postacią. Ale wtedy chodzisz, zachowujesz się, sposób bycia jest bardzo ważny – jak poczujesz w sobie tę postać. Ja muszę to poczuć w sobie. Grać sobą i tamtą postacią, nie można siebie oddzielić, ale trzeba wejść psychicznie, fizycznie – ciało, ruch, to wchodzi samo.

DERENGOWSKA Jakie były Pani zawodowe początki? Jak Pani sobie dała radę w prawdziwym teatrze?

SZAFLARSKA W Wilnie, jak byliśmy po szkole, tam próbowało się być. Ratuj się kto może…Dostałam główną rolę i reżyser, dyrektor Leopold Pobóg-Kielanowski – kulturalny, wspaniały – mówi: „Nie ma czasu pracować, musimy zrobić wejścia i zejścia, bo to jest strasznie ważne”. Jak wchodzisz, musisz złapać publiczność. A schodzi pani ze sceny ostatnia, musi być takie zejście, żeby publiczność pamiętała. Z publicznością to trzeba troszeczkę tresury. Trzeba wzruszyć publiczność, trzeba mieć tę siłę, żeby cały czas interesować publiczność. Stanisława Wysocka powiedziała taką rzecz: „Wy musicie mieć siłę taką, jak mają hipnotyzerzy”. Jest takie ćwiczenie: na ścianie trzeba umieścićtej wielkości (około 5 cm średnicy) czarne koło, siada pani przed tym i patrzy w to. Nic, tylko patrzeć. I później pani nabierze takiej siły… Ja zrobiłam taki eksperyment. Koledzy mieli dialog na środku sceny, Mrozowska Zosia z Jerzym Duszyńskim, a ja stałam na samym brzegu sceny oparta o pianino i paliłam papierosa. Zrobiłam sobie taką zabawę. Nic nie robiłam. Przychodzili i mówili: „Nic nie wiemy, co oni mówili, bośmy musieli na ciebie patrzeć. Co ty robiłaś?!”. Nic. Skoncentrowałam się. Tak się skoncentrowałam, że zmusiłam publiczność do patrzenia na mnie. Więc trzeba mieć jeszcze tę siłę – pani wtedy panuje nad publicznością. Ja pamiętam z Jackiem Woszczerowiczem graliśmy Gajcego Homera i Orchideę i nagle ktoś na widowni krzyknął do niego „Głośniej!” – przerwał grę, długa pauza i zaczął mówić szeptem. Była śmiertelna cisza… Więc to są rzeczy poza pracą nad samą postacią. Ale wejście to też jest ważna rzecz– zależy, bo czasem się człowiek wsuwa niepostrzeżenie, może być taka postać. Akurat tam ważne było wejście i zejście.

A miałam w II akcie partnera (ja byłam dwa miesiące po szkole), aktora Jana Kurnakowicza. Wielki aktor. On był fantastyczny, ale brawa były dla niego tak ważne! I był zazdrosny. Dobra wróżka– to była farsa. On ma kwestię – ma brawa. Ja mam kwestię – mam brawa. To dla niego było nie do zniesienia. Ma kwestię – ma brawa, ja mam kwestię – on wchodzi natychmiast, żeby publiczność nie zdążyła. On mówi kwestię – ja wchodzę natychmiast i on nie ma braw. I nabrał do mnie szacunku i pozwolił mi mieć brawa. I właściwie do końca jego życia, kiedy już stracił pamięć, nie pamiętał, kto to Irena Eichlerówna, nic, moje nazwisko pamiętał zawsze. Ja go strasznie lubiłam i ceniłam; on nawet jak robiłam Aszantkę– scena, że wchodzę do salonu, kieliszek… on nigdy nie pomagał, nie doradzał (Aszantka Perzyńskiego, sztuka o takiej prymitywnej, co to nigdy nie była na salonach u hrabiego)– to on do mnie mówi: „Pani ogra ten kieliszek, bo pani nigdy takiego kieliszka nie miała”. To są te drobiazgi, no właśnie…

DERENGOWSKA Czyli rola jest dla nas jakby kostiumem, prawda?

SZAFLARSKA Tak – nie wchodzi pani duszą i wszystkim. To jest – jak to się nazywało? – apoteoza ekstatyczna.

DERENGOWSKA Mam dyplom – jestem aktorem?

SZAFLARSKA Tak. To już jest aktor. Od razu zostałam obsadzona. Myśmy pojechali czwórką z tej naszej piątki z naszego roku do Wilna. Pierwszą sztuką, w której zagrałam, były Szczęśliwe dni Pugeta, tylko tytuł zmieniliśmy na Zielone lata, bo premiera była we wrześniu 1939. Ten reżyser to był erotoman – Bronisław Dąbrowski słynny – zresztą świnia, nie tylko erotoman, ale facet polityczny. On propagował w teatrze utworzenie teatru, który będzie jeździł po Rosji, że medale będziemy dostawali, i każdy mu odmawiał. Ale w trzy dni przyjechały wozy ruskie i zaczęli wynosić kostiumy i nasz majątek teatralny, wszystko! A on zniknął. Znalazł się później we Lwowie. To taka dygresja. I zaczął mnie podrywać – a ja mówię: „Przepraszam pana, mój zawód to jest aktorka”. I on wyrzucał mnie z prób, chodził na skargę do dyrektora. Kielanowski – dyrektor – wezwał mnie i mówi tak: „Reżyser Dąbrowski przychodzi codziennie na panią ze skargą; ja mam do pani prośbę, żeby się pani w dalszym ciągu zachowywała tak, jak do tej pory”. On wiedział. To był wspaniały człowiek. No więc różnie to bywa w teatrze. Wszystko zależy od reżysera. Takim najwybitniejszym dla mnie, najcudowniejszym, najciekawszym, jest Grzegorz Jarzyna. Z filmu to Dorota Kędzierzawska, a przedtem Filip Zylber – on teraz seriale robi – ja u niego robiłam Pożegnanie z Marią. Bardzo dobry reżyser, utalentowany. Nie no, nie tylko Jarzyna, ja pracowałam z różnymi reżyserami, od których nauczyłam się pewnych rzeczy na całe życie; i z bardzo złymi reżyserami, gdzie trzeba „ratuj się kto może”, samemu.

DERENGOWSKA No właśnie, i co wtedy?

SZAFLARSKA To pani musi sama tworzyć rolę. Pamiętam, jak reżyserował Henryk Szletyński. Reżyserował w Narodowym Wilki w nocy i my z Ignacym Gogolewskim – ja grałam Żanetę, a on mojego amanta – myśmy całe dnie pracowali razem. Wszystko, z sytuacjami, zrobiliśmy sami. Ale siedzieliśmy na przykład, jedli kolację w SPATiF-ie, i cały czas była dyskusja o tym. O niczym innym. Dialog. Ja się umawiałam, żeby sobie zaznaczyć – ja chcę, żeby była pauza. Pauza jest strasznie ważna. Ja zawsze dużo grałam w komediach. Poszłam nawet wParyżu specjalnie do teatru bulwarowego. I tam nie szanowali pauz, wpadali w tekst, albo nachodzili na tekst, to znaczy, jak partner zrozumiał sens, to nie czekał, aż tamten powie ostatnie słowo, tylko wskakiwał. Farsa uczy rzemiosła, a rzemiosło jest rzeczą bardzo ważną w aktorstwie. Tak trzeba myśleć, kombinować – czy zrobić pauzę, czy nie robić pauzy. Ja pamiętam, jechałam autobusem i zastanawiałam się, czy przed słowem zrobić pauzę, czy potem. I w pewnym momencie czuję, że ja tak wstaję… potem siadam… Tak, w komedii dowcip. Żeby nie było tego, że teraz powiem coś śmiesznego, wprost przeciwnie – od niechcenia. Kazio Rudzki był specjalistą – z miną, maską ponurą, bez uśmiechu. Wszystko to pomysł – poznać tego człowieka, którego się gra. W wielu wypadkach wymaga się od aktora, żeby sam zaproponował, zaczął próbować, a reżyser albo zaakceptuje, albo się sprzeciwi. Jeśli się sprzeciwi, a pani w stu procentach jest pewna, to trzeba dyskutować, wytłumaczyć, dlaczego tak pani widzi, nie inaczej.

DERENGOWSKA A czy miała Pani swojego mistrza, kogoś, kto był wyznacznikiem, drogowskazem, kogoś takiego, kim Pani jest dla mnie?

SZAFLARSKA Miałam takich, których lubiłam i takich, których nie znosiłam, nawet sławy. Przed wojną uwielbiałam Kazimierza Junoszę-Stępowskiego. I on dziś mógłby grać. Nie grał tej przedwojennej maniery. Na przykład w Krakowie obejrzałam Ludwika Solskiego. Grał słynną rolę Fryderyka II. Nasłuchałam się o tym Solskim – największym aktorze. Poszłam do teatru i myślę sobie: „Ale to szmirus!”. To było nie do zniesienia dla mnie. Ja nawet umiem naśladować jego grę, nie wiem, czy pani widziała, takie są fragmenty Warszawianki, gdzie on przychodzi z wiadomością i pada. No, to pani widzi, co on nagrywa – kubły! On był wielki w XIX wieku, a w XX wieku grał dziewiętnastowiecznie. To było nie do zniesienia! Maria Przybyłko-Potocka, sława wielka. No i jest Lato w Nohant w Teatrze Polskim, z Niną Andrycz jako Solange, ze Zbigniewem Ziembińskim jako Szopenem i Potocką jako George Sand. No i Potocka tu siedzi, tu ma partnera (po prawej stronie), vis-à-vis widownia; partner do niej mówi, ona odwraca się do widowni i [Szaflarska naśladuje głos Potockiej] odpowiada widowni.

Stara Solska – żona Solskiego, ją dali na trzecim roku, żeby nas uczyła. I pamiętam, kazała mnie i Duszyńskiemu czytać fragment z Fantazego (te zajęcia dwie godziny trwały). Przeczytaliśmy – ona mówi „jeszcze raz”. I tak pięć razy czytaliśmy, ona tylko mówiła „jeszcze raz”. Ani jednej uwagi. Myśmy do niej chodzili i prosiliśmy, żeby opowiadała o Stasiu Wyspiańskim, bo go znała. Potem grała w Balladynie w Narodowym, matkę. Ostatnia scena była genialna. Więc ona była prawdziwa, to była dobra aktorka.

DERENGOWSKA A co Pani grała w Narodowym? Co Pani najlepiej wspomina?

SZAFLARSKA Ja zaczynałam grać w 1939 roku, ale właściwie mówię, że jestem aktorką współczesną. Kiedyś też przecież grało się i chodziło o to, żeby to była prawda. Może tam wygłupialiśmy się trochę. Taki recenzent, z którym się przyjaźniłam w Wilnie, mówi tak: „Jak ty nie wiesz, co masz grać, to ja to widzę, bo wtedy tyłkiem kręcisz”. A po Hesi powiedział: „To była prawdziwie aktorsko zrobiona rola”. To, co Perzanowska. To były role aktorskie. Czy to była Panna Maliczewska, czy potem Aszantka– biedna prymitywna dziewczyna wprowadzona na salony– to Perzanowska kazała mi wszystko. Akcent z przedmieść Warszawy imitować. W II akcie ona jest kokotą we Włoszech, a w III to już zawodowa prostytutka. A hrabia w dalszym ciągu ją kocha i potem on gdzieś ginie – ostatnia scena, ona dostaje wiadomość o jego śmierci, zaczyna płakać i mówi: „Że też on musiał mi zepsuć ostatni wieczór”. To znaczy nie zmienia się wewnętrznie, jest cały czas zwierzę wredne, tylko przejmuje maniery i kostiumy. Aszantka, taki dziki człowiek. To jest rola niebywała dla aktorki, bo właściwie cały czas się gra. I, II, III akt należą do tej postaci. Ona się zmienia fizycznie, ale nie psychicznie. To była właściwie najważniejsza moja rola w Narodowym. Byłam tam dwanaście lat, to była świetna scena ze wspaniałą akustyką. Pamiętam, że baliśmy się przechodzić przez orkiestrę. Była przykrywana podłogą i nie raz tak stały dekoracje, że trzeba było przejść tą orkiestrą. I to był strach, coś niesamowitego. A dlaczego? Ponieważ Niemcy na scenie Teatru Narodowego w czasie powstania mordowali, rozstrzeliwali. I tam były zwały trupów. I dla nas ta orkiestra była czymś takim jak grób.

Nie wiem, czy pani cokolwiek ode mnie skorzystała, ale niech pani pamięta, że najlepsze pomysły to na sedesie przychodzą. Ale wie pani, czy pani jest w autobusie, czy gdzieś, trzeba myśleć o tej postaci i pani przyjdą jakieś pomysły. Bo ją trzeba bardzo przetrawić.

DERENGOWSKA Jak Pani gra Masłowską?

SZAFLARSKA Ta Masłowska – Między nami dobrze jest – pierwsze, jak staruszka jeździ na wózku. Publiczność pewno się dziwi, bo ona ciągle powtarza „aż do Warszawy wkroczyli Niemcy”. Bo okazuje się, że ona zginęła wtedy i nie wie, co było dalej. A scenę śmierci i bombardowania to właściwie sama zaproponowałam. I to dla mnie nie było trudne, bo ja to znam. Słowa – genialnie Masłowska podaje – „całe niebo, całe niebo ciemne”. No słowa, a ja pamiętam, po prostu ciemno się robi od nalotu. Najpierw jeden, dwa, a potem następne, następne, pełno samolotów, potem walą. I to przeżyłam w Wilnie w 1941. W przepiękną niedzielę, kiedy słońce, w kawiarni, nagle te samoloty i potem wszyscy leżymy na ziemi – podmuch bomb przewraca wszystko. Jedno na drugim, stoliki, ludzie na sobie – w sekundach. To było krótko, w niedzielę 22 czerwca, zaczęli popołudniu, cała noc, w poniedziałek w południe przestali. A we wtorek wjeżdżali motocykliści, wchodziła armia, a Litwini rzucali kwiaty. No więc jak człowiek to zna, to co Grzegorz mógł mi powiedzieć? On uważa, że to możnazagrać, jeżeli się przeżyło. Ja powiedziałam: nie, aktorka, która tego nie przeżyła, też to zagra. Przecież ogląda się filmy, czyta. Od czego jest wyobraźnia? Przecież nie mordujemy, a pamiętam, że miałam scenę, gdzie celuję pistoletem w partnera. Nie zabijam, ale trzymam pistolet – prawdziwy, ciężki, i wtedy zesztywniałam, bo poczułam w sobie to, co czuje ten, co może zamordować. To znaczy aktor rasowy przejmuje z tekstu, scen, z wydarzeń, to trzeba mieć.

DERENGOWSKA Czy aktorstwa można się nauczyć?

SZAFLARSKA Nie.To znaczy można rozwinąć swoje umiejętności, wiedzę, ale właściwie, tak sięgam tych początków… Oczywiście w Wilnie, jak były te krótkie próby, to wejście i zejście, o którym mówiłam. Miałam tam scenę, że wchodzę w sukni wieczorowej, elegancka, ale ta postać była kelnerką, nieobytą, dosyć prymitywną. Nic mi reżyser nie powiedział à propos tego, co ja robiłam. Piłam herbatę, trzymając filiżankę z małym palcem w górze, nie wyjmowałam łyżeczki, no wie pani, takie prymitywne, chamskie numery. Ratuj się kto może. No, chciałam zaznaczyć, z jakiego jestem środowiska. Ważne jest wszystko o tym człowieku, ale dlatego trzeba czytać dobrze, nie tylko swoją postać, ale i partnerów – oni też dają wskazówki, kim jest twoja postać. Zresztą są czytane próby, omawianie, ale w domu trzeba naczytywać. I potem ma się to ciągle w głowie.

DERENGOWSKA Jak się walczyło o angaż? Czy to była kwestia dyplomu?

SZAFLARSKA Mówię teraz o naszym końcowym dyplomie. Żeby pokazać aktora, każdy z nas miał trzy role. Fragmenty sztuk. Ja miałam Romea i Julię scenę balkonową, W małym domku Rittnera, a trzecią – Cezara i Kleopatrę Shawa – z tym że tego już nie zdążyli zrobić. Uważali, że jestem jedyną w Polsce, która to powinna grać. To znaczy miałam warunki do tej Kleopatry, która jest naiwna i szelma. Oni powiedzieli: naiwna, charakterystyczna. Każdy z aktorów był pokazany. I grało się na scenie w Teatrze Narodowym. W kostiumach, z dekoracją. A nie tak, że jedna sztuka, w której jedni mająepizod, a inni duże role. Jak się na nas rzucili, na te pięć osób, to każdy z nas miał w czym wybierać. Jurek Duszyński miał dziesięć miast. Ja – już wcześniej, zanim się szkoła skończyła, to stara Wysocka powiedziała: „Chcą ciebie do Bydgoszczy i do Torunia”. A potem to mnie chcieli w Poznaniu, we Lwowie, w Wilnie, w Warszawie… I miałam do wyboru, bo nas było mało – jak oni powiedzieli: „Wy jesteście jak brylanciki, my jesteśmy o was spokojni, że będziecie zawsze mogli pracować”. Hanka Bielicka i Jurek Duszyński zawsze mieli propozycje. Irena Brzezińska po powstaniu poszła do niewoli do Londynu. (Mnie nie wzięli do niewoli z armią, dlatego że ja miałam małe dziecko). I ona już została w Londynie. Kielanowski też się tam znalazł i prowadził w Londynie polski teatr. Wielka szkoda Brzezińskiej, bo to była heroina, mogła grać charakterystyczne role i wielkie bohaterki. Piękna. Bardzo szkoda. Myśmy tworzyli tak: Hanka – bardzo charakterystyczna; ja – naiwna, charakterystyczna; dwóch amantów – Jurek Duszyńki był bardzo charakterystyczny, śmieszny – nikt o tym nie wie. W Wilnie, ponieważ myśmy grali często, on miał dwie takie role, gdzie ja chodziłam na jego sceny, żeby się śmiać. To były epizodziki. W Madame Sans-Gêne, którą grała Hanka Ordonówna – on grał szewca, który przymierza jej bucik, i W małym domku Rittnera, w III akcie, grał jednego z gości. No niesamowicie! Ta uroda go zgubiła, bo role amantów to naprawdę nie jest ciekawe. Ani role amantek.

DERENGOWSKA No właśnie, a czy uważa Pani, że coś takiego jak emploi nadal istnieje? Dziś nas uczą, że tego już nie ma.

SZAFLARSKA Ale o nas też tak nie mówili. Tylko my wiemy, to znaczy z charakterystyki, i publiczność. Nie było to, że jest charakterystyczny, czy naiwna, tylko obsadzali nas w takich rolach, żeby pokazać wszechstronnie. Ja w swoich rolach miałam romantyczną. Stanisławski reżyserował Romea i Julię scenę balkonową. I on mówi tak: „Tylkonie mówcie o miłości, tylko to jest dwoje młodych, którzy się rwą do łóżka. To ma być seks. To są południowcy, młodzi ludzie, to jest seks, a nie takie wiesz – do księżyca, romantyczne gadanie”. W ’39 roku taka uwaga…

Mieliśmy pedagogów, którym zależało na tym, żeby pokazać każdego jak najlepiej i różnorodnie. Zresztą jak w Teatrze Narodowym na przykład to był Jan Świderski – był o rok wyżej ode mnie – ja byłam na drugim, on na trzecim. To Zelwerowicz mi kazał być rekwizytorką. Byłam za kulisami, przygotowywałam rekwizyty. Więc Zelwer nas szkolił jeszcze w innych dziedzinach. Cudny był Zelwer! Pamiętam, że ja taka byłam na pierwszym roku wystraszona. I na drugi rok napisane: „Przeszła na drugi rok z zastrzeżeniem, że ma za małe oczy”. Kancelaria tam była niżej, wychodzi dyrektor, a ja pod boki się wzięłam i mówię: „Co to znaczy? To co ja mam, nadciąć sobie oczy? Zapałki wkładać? Co ja mam robić?!”. I zaczęłam na niego wrzeszczeć. Od tej pory mogłam mu narobić na głowę. Już mnie uwielbiał. Aktor – powiedział – musi się bronić. Musi być bezczelny, musi być silny. A jak pojechaliśmy na prowincję, to nasza wychowawczyni – pani Turowicz – mówi tak: „Ty jesteś albo nieśmiała, albo się denerwujesz. Pamiętaj, jedziesz na prowincję, do teatru, masz mieć kły i pazury, bo inaczej cię zniszczą”. I miałam kły i pazury. Właśnie pierwsze to z Kurnakiem – załatwiłam go od razu, ale Kurnak to inna klasa. A na prowincji to takie były, to trzeba było się kłaniać, grzeczność, podawać, „grzeczna dzidzia”. Ale potem miałam dziewiętnaście premier, dwa sezony, grałam strasznie dużo. I on tak obsadzał, że grało się epizody charakterystyczne, grało się wielkie role tytułowe, na zmianę wszystko, to taka szkoła była. Oczywiście żeśmy szmirzyli też, ale się człowiek otrzaskał ze sceną, z robotą. A potem już w Krakowie, nooo kochana! Sama musisz się ratować.

DERENGOWSKA A miała Pani kontakt z Osterwą?

SZAFLARSKA Tak, w Krakowie, 1945 rok, po powstaniu, potrzebna była dziewczynka – aktorka. I tam Małynicz mnie znał ze szkoły, Ciesielski z teatru, podali moje nazwisko Bojarskiemu, to była rola w Teorii Einsteina. Wezwał mnie, kazał się przejść, zdjąć płaszcz, tak, siak – zrezygnował. Ale dalej nie mogli znaleźć aktorki, więc jeszcze raz mnie wezwał, no i zagrałam. Osterwa reżyserował, więc ja taka szczęśliwa, myślałam: Boże, ten wspaniały aktor! Miał przecież ogromną renomę, prowadził swoją szkołę – Redutę Osterwy – i nienawidził szkoły Zelwera. Reduta to był czysty Stanisławski. No i tak. Sztuki nie znam, dostaję tylko ostatnie słowa partnera i swoje kwestie. Próba czytana przy stoliku, ja mówię: „Przepraszam, jakie były ostatnie słowa?”, on przerwał i mówi: „Pani skończyła szkołę Zelwerowicza?”, ja mówię: „Tak”. On na to: „Tę szkołę kończyli kabotyni, ponieważ nie mówi się »ostatnie słowa«, tylko »ostatnia myśl«”. Jeżeli przede mną ktoś mówi „nieee” albo „taaak”, albo „ehe” – no to taka myśl. I w związku z tym przez całą sztukę nie otrzymałam żadnej uwagi. Nie istniałam. Mnie nie było. Sama musiałam sobie zrobić sytuacje, postać, wszystko. Słowem się nie odezwał. Skreślił mnie, kabotynkę. Po premierze przyszedł krytyk – Juliusz Kydryński zwany Busiem, podszedł, pogłaskał mnie po głowie i powiedział: „Jak ci się dziecko podoba w teatrze?”. Ja dygnęłam, powiedziałam: „Bardzo, proszę pana”. A ja miałam trzydzieści jeden lat. Debiutował Tadeusz Łomnicki, miał dziewiętnaście lat, grał mojego starszego brata. Potem Sylwester, Osterwa ze wszystkimi się witał, mnie nigdy ręki nie podał, nie odezwał się, skreślił mnie z życia. To był Osterwa, wredny. A świetny aktor. Jego najlepsza rola to Uciekła mi przepióreczka. Tak to bywa, widzi pani, że pani trafi na takiego, albo na bardzo złego reżysera…

DERENGOWSKA Trzeba walczyć o swoje?

SZAFLARSKA Ja na przykład walczyłam o swoje, reżyserka zerwała próbę, bo się nie zgodziłam z jej uwagą, ale całe szczęście. To była Czarująca szewcowa i ja mówię: „Proszę pani, to jest uwaga Garcii Lorki, który napisał tę sztukę”. Ja nie wymyśliłam tego, tylko on. I to jest strasznie ważna uwaga. Ta Szewcowa to straszna piekielnica, tak, że Szewc nie wytrzymuje, znika. Ona strasznie za nim tęskni, strasznie płacze. On wraca – i cudowna uwaga Lorki – ona rzuca się na szewca z wściekłością i zaczyna go rugać. A reżyserka mówi: „Trzeba się rzucić mu na szyję ze szczęścia”. Banał. Koszmarny. Zerwała próbę, ja nie ustąpiłam. Są takie rzeczy, których nie wolno reżyserowi.

DERENGOWSKA Chyba nie miałabym odwagi się postawić.

SZAFLARSKA No trzeba słuchać uważnie, bo przecież reżyser też zmienia swoje uwagi w trakcie pracy, może na początku widzieć tak, a potem inaczej. To jest tak, że czyta się, na przykład z Grzegorzem, pierwsza próba czytana, i wtedy każdy mówi o tej swojej postaci. On mówi, jak on widzi tę postać, aktorzy mówią, co myślą… po prostu na tym to polega. Grzegorz jest cudowny w pracy. On nie zmusza, nie awanturuje się nigdy, on kocha aktorów, aktorzy kochają jego, tam jest taka atmosfera cudowna… Bardzo lubię pracować z Maćkiem Englertem, który jest gaduła, ale jednak on jest dobrym reżyserem.

DERENGOWSKA Jak Pani to robi, że nadąża Pani za światem?

SZAFLARSKA Ja uwielbiam po prostu. Mnie to cieszy. Masłowską uwielbiam, to jest niezwykły talent. Między nami dobrze jest– każdy mówi tam swoim językiem – ze środowiska, z epoki, ja mówię przedwojennym pretensjonalnym, a wnuczka bluzga, te kołtunki mają swój, reżyser idiota – swój, aktor – też kretyn, inaczej… Nie pracuję nad tym. Jestem młoda duchem.