Konserwatywny progresista

Próby wydania spuścizny pisarskiej Tymona Terleckiego podejmowano kilkakrotnie. Edycję swoich tekstów teatralnych przygotowywał sam autor na emigracji, lecz książka, w roku 1950 niemal gotowa, nie ukazała się drukiem. W 1984 roku rozprawy, artykuły i studia portretowe krytyka i teatrologa, prawie nieobecnego w piśmiennictwie PRL-u, wydał w zbiorze Rzeczy teatralne Jerzy Timoszewicz. Autor wyboru zapowiadał jego kontynuację w kolejnym tomie, do czego jednak nie doszło. Dziś nad przygotowaniem całościowej edycji pism teatralnych Terleckiego pracuje Instytut Sztuki PAN. Otworzył ją tom Od Lwowa do Warszawy w opracowaniu Edwarda Krasińskiego i Marioli Szydłowskiej, zbierający teksty opublikowane w latach 1930–1939.

Książka jest nie tylko wypełnieniem wydawniczej luki w dziedzinie teatraliów międzywojnia. Współczesny czytelnik może mieć z niej korzyść zgoła niehistoryczną. Przypomniane teksty dotyczące lwowskich wojen teatralnych brzmią aktualnie i świeżo, ponieważ mechanizmy konfliktów pomiędzy dysponentami publicznej subwencji i artystami, zwolennikami awangardowych nowinek i konserwatystami, bywają podobne. Lektura przedwojennych pism Tymona Terleckiego może być też powodem do szerszej refleksji nad znaczeniem „geografii” foteli recenzenckich i kwestią społecznej legitymacji krytyka.

Spór o prawomocność recenzenckiej władzy i jej relacje ze sceną nie został nigdy rozstrzygnięty, bo też pozycja krytyki zmieniała się razem z teatrem. Jeszcze w XIX wieku funkcjonował z powodzeniem paradygmat oświeceniowy, przyznający sprawozdawcy teatralnemu wysoki status strażnika reguł i dobrego smaku. Z czasem, w miarę wyczerpywania się estetyk normatywnych, dystans pomiędzy sceną i recenzenckim fotelem coraz bardziej się skracał. Krytyk porzucał służbę arbitra, sądzącego wedle idealnych miar piękna i stawał się kontrolerem jakości, przewodnikiem konsumentów po rynku ofert teatralnych. Jerzy Stempowski porównał go żartobliwie do kleryka, którego pewien wybredny w sprawach trunków opat wysyłał podczas podróży do Rzymu na rozpoznanie zasobów piwnic w przydrożnych karczmach. Tam, gdzie posłaniec znajdował wino godne podniebienia pryncypała, zostawiał na drzwiach komunikat: „Est!”, sygnalizując w ten sposób, że jest to miejsce, w którym warto popasać.

Oprócz krytyków-degustatorów, oprowadzających widzów po smakach teatralnej winnicy, w krzesłach recenzenckich dwudziestolecia nie brakowało też harcowników, zaangażowanych w środowiskowe wojny. Nie miały one tak wielkiego zasięgu jak obecnie, lecz bywały ciekawym lustrem podziałów światopoglądowych. W rozhermetyzowaną przestrzeń teatru coraz śmielej wdzierała się polityka. Po wojnie Jan Kott ogłosił, że fotel krytyka znajduje się na placu publicznym – tam, gdzie zbiegają się kluczowe wątki aktualnej debaty społecznej. Krytyk miał być pasem transmisyjnym, który konfrontuje komunikaty płynące ze sceny z realnym życiem. Dziś recenzent staje się niecierpliwym kibicem, który opuszcza stadionową ławkę, by pobiegać po boisku z zawodnikami ulubionej drużyny. Piszącego o teatrze legitymizuje już nie wiedza ekspercka, lecz identyfikacja z klubowymi barwami.

Z tej perspektywy postawa krytyczna Terleckiego jawi się dość egzotycznie. Trudno pojąć, jak to możliwe, że recenzent postępowy, znawca najnowocześniejszych prądów w sztuce europejskiej i wizjoner dalekosiężnych reform życia teatralnego, mógł bez mrugnięcia okiem składać hołdy taśmie produkcyjnej, dostarczającej galanterii dramatycznej spod znaku „papy Sardou” i pobłażać repertuarowym grzeszkom polskich scen, zalewanych rozrywkową tandetą.

Odpowiedź może wydać się dziwna: Terlecki kochał teatr. Nie wybrane gatunki czy prądy artystyczne, nie ulubionych twórców ani wypieszczony w wyobraźni ideał sztuki, ale teatr w ogóle, taki, jaki jest, z jego blaskiem i ubóstwem, maestrią i tandetą, duchową mocą, eksploratorską pasją i kuglarstwem obliczonym na poklask gawiedzi. Tej miłości, rozświetlającej „bezsłoneczne” dzieciństwo, poświęcił piękny, nostalgiczny szkic Wczesne urzeczenia, napisany z emigracyjnego oddalenia, w samym środku wojny. Ale o formacji estetycznej krytyka przesądził nie tylko sentyment. Terlecki wypracował własną teorię teatru, która skrystalizowała się pod wpływem socjologii kultury, antropologii oraz lektury Złotej gałęzi George’a Frazera. Badania nad źródłami teatru doprowadziły go pod koniec lat trzydziestych do konkluzji o jego dwóch równoległych nurtach, wywodzących się z rytuału i zabawy. „Jeden – objaśniał – uderza w patos wysoki, chce uczyć, wychowywać, umoralniać, agitować, chce zmieniać postać świata. Drugi nas bawi, oswobadza z objęć danej rzeczywistości i nadbudowuje nad nią rzeczywistość inną, bardziej przystającą do naszych pragnień, uwalnia od ucisku powagi i grozy istnienia”.

Tego szkicu, zatytułowanego Społeczna funkcja teatru, nie ma w tomie Od Lwowa do Warszawy, a szkoda, bo mógłby rozświetlić poglądy Terleckiego na życie bieżące teatru, w których można odnaleźć echo tych teoretycznych rozróżnień. W jednym z tekstów zestawiał argumenty, jakimi przypierają się do muru zwolennicy teatru zaangażowanego w sprawy społeczne – i mieszczańskiego, służącego mniej lub bardziej wyrafinowanym przyjemnościom. „Który z tych dwóch przeciwnych obozów ma słuszność? – zastanawiał się krytyk. – Czy ten, który chce do teatru uciec z trudnego i ponurego życia, chce się na chwilę pogrążyć w tę świetlistą i pogodną złudę, którą teatr stwarza, w niej wytchnąć, odpocząć? Czy też słuszność jest po stronie drugiego obozu, który w teatrze pragnąłby widzieć kazalnicę, trybunę sejmową czy wiecową szkołę, instrument walki o inny, lepszy świat?” I odpowiadał, że oba stanowiska w tym aż nadto dobrze nam dziś znanym sporze są słuszne. „Współistnienie dwóch różnych wyobrażeń teatru – pisał – dwu rozmaitych zapotrzebowań na teatr, dwu odmiennych sposobów wyżycia się w teatrze jest bardzo głęboko uwarunkowane w duszy człowieka. Płynie z dwu źródeł, z których narodził się teatr”.

Koncyliacyjność pisarstwa teatralnego Terleckiego miała swoje źródło również w umiejscowieniu recenzenckiego fotela. Nie tkwił on w ciasnych opłotkach kresowego miasta, lecz w miejscu doskonale skomunikowanym z artystycznymi centrami Europy i w bezpośredniej bliskości biblioteki. Terlecki czuł się pełnomocnikiem widowni, choć prawdopodobnie za ważniejszą uważał misję pełnioną na rzecz sceny i jej twórców, wobec których przyjmował role mentora bądź partnera w dialogu. Patrzył przy tym na teatr nie tylko przez pryzmat aktualnych spraw. Gdy jako młody krytyk rozpoczynał karierę sprawozdawcy teatralnego na łamach lwowskiego „Słowa Polskiego”, czuł na plecach oddech wielkich poprzedników „w recenzenckim dostojeństwie”: Gabrieli Zapolskiej, Jana Kasprowicza, Ostapa Ortwina. Ba! zasiadając w trzecim rzędzie czerwonych, pluszowych foteli, widywał nawet samego siebie jako chłopca, wychylonego za balustradę tzw. końskiej loży tuż pod sufitem. W wojennym wspomnieniu pisarza wnętrze Teatru Miejskiego jawi się jako empireum, miejsce najwyższych uniesień i spotkań z duchami, eksterytorialne, zawieszone poza czasem. Intensywność tych doświadczeń odcisnęła się również na jego pisarstwie teatralnym – wychylonym ku nowoczesności, lecz żywo dialogującym z przeszłością, podtrzymującym łatwo rwącą się nić pamięci o wielkich ludziach sceny i ich dokonaniach. Terlecki spoglądał na uprawy teatralnych pól gospodarskim okiem, wiedząc, że prawidłowy wzrost wymaga nieustannego przepracowywania tego, co pozostało po dawno zgasłych gwiazdach i meteorytach. Czas teraźniejszy teatru jawił mu się jako przekrój tektoniczny, w którym to, co na powierzchni, czerpie życiodajne soki z pokładów minionych epok. Widać to w pięknym szkicu Aktorzy Warszawy – miniaturowej opowieści o nawarstwiających się światach równoległych kilkunastu pokoleń aktorskich, których dorobek przygotowywał żyzny grunt dla rozwoju następców.

Terlecki wiedział również, że stan teatru zależy od kondycji kultury w ogóle, dlatego diagnozując sytuację sceny lwowskiej w latach trzydziestych, sporządził rzetelny bilans życia umysłowego miasta: odnotował zubożenie środowisk artystycznych, literackich, naukowych, regres czasopiśmiennictwa, kurczenie się lokalnego rynku prasowego, uwiąd instytucji kultury. Lwów płacił za niepodległość degradacją – ze stolicy prowincji spadł do rangi wojewódzkiego miasta kresowego. Na skutek tych procesów, konstatował ze smutkiem krytyk, teatr stracił przestrzeń rezonansu, bytował „w całkowitej głuszy”.

A przecież okres recenzenckiej aktywności Terleckiego przypadł na czas wzlotu lwowskiej sceny, którą w 1930 roku objął Leon Schiller. Nowy dyrektor znalazł w sprawozdawcy „Słowa Polskiego” gorliwego orędownika. Młody krytyk nie miał wątpliwości, że oddanie lwowskiego teatru w ręce wybitnego reżysera jest okolicznością o znaczeniu ponadlokalnym. Widział w Schillerze twórcę oryginalnej, polskiej formy teatralnej, łączącej misteryjny kształt, wywiedziony z Lekcji XVI Mickiewicza z impulsami nowoczesności, czerpanymi z idei Craiga i innych heroldów Wielkiej Reformy ze wschodu i zachodu Europy. Ze szczególną uwagą śledził przypadające na ten okres inscenizacje romantyczne, opisując wnikliwie, w jaki sposób w konceptach reżyserskich, w rzeźbie przestrzeni, materii kolorów, światła, dźwięku i ruchu, uobecnia się wpisany w tekst kształt teatru.

Podstawowy punkt odniesienia dla jego „lektury” przedstawień stanowiło literackie źródło, mimo to nie był typowym „filologiem w teatrze”. W tekstach sztuk oceniał biegłość technik dramatycznych, szukał materiału na postacie i charaktery, badał nośność płaszczyzn konfliktu i moc fundamentów, na których miała stanąć metafora świata scenicznego. W przypadku pozycji repertuarowych o większym ciężarze gatunkowym, takich jak Schillerowskie Dziady, Kordian czy Sen srebrny Salomei, recenzję ze spektaklu poprzedzał osobnym studium, w którym starał się rozczytać partyturę dramatyczną tekstu. W ocenie dzieła teatralnego obca mu była skrupulatność detalisty, wolał spoglądać na nie z oddalenia, skąd widać regułę kompozycyjną całości. Śledził wędrówki scenicznych znaków, badał synergie i konflikty we współbrzmieniach rozmaitych tworzyw: słowa, muzyki, światła, plastyki. Uwagi Terleckiego na temat scenografii mogłyby służyć za materiał szkoleniowy współczesnym recenzentom, potrafił bowiem, oprócz opisu walorów malarskich, zinterpretować ich treść symboliczną oraz ocenić funkcjonalność na planie działań scenicznych. W dekoracjach ówczesnych lwowskich scenografów – Władysława Daszewskiego i Andrzeja Pronaszki – widział nie tylko fasadę reprezentacji, lecz również kompozycję przestrzenną, stwarzającą określone modus operandi dla aktora.

Schiller potrzebował właśnie takiego recenzenta – kogoś, kto objaśni jego teatr i wskaże odpowiednią perspektywę odbioru. Terlecki nie uchylał się od tej misji, co więcej, przez gorliwość w jej wypełnianiu został okrzyknięty przez krytyka z prasowej konkurencji „trębaczem wielkości inscenizacyjnej” dyrektora. Oprócz tekstów dla macierzystej redakcji pisywał wówczas liczne korespondencje do innych pism, mając pełną świadomość, że dokumentuje historyczny zwrot w dziejach miejskiej sceny. Niestety, po roku Schiller opuścił Lwów, a po kilkumiesięcznej zapaści teatr objął Wilam Horzyca. Terlecki przyjął to rozstrzygnięcie z ulgą. Doceniał utrzymanie przez nową dyrekcję kursu nowatorskich poszukiwań formalnych, choć brakowało mu nerwu społecznego Schillera. Krytyk, któremu bliskie były idee syndykalizmu, rozumiał jego lewicową wrażliwość i nie podzielał przeczulenia konserwatywnej lwowskiej publiczności, wypatrującej w spektaklach Schillera akcentów komunistycznej propagandy, choć w stosunku do realizowanych przez niego sztuk radzieckich zachowywał pewien dystans. To zdanie odrębne widać choćby w omówieniu dramatu Krzyczcie, Chiny! Tretiakowa, w którym Terlecki zamiast opowieści o wyzwoleniu klasowym dostrzegł rzecz o ambiwalencjach wolności i dojrzewaniu do niej, znaczącą zwłaszcza w kontekście świeżej polskiej niepodległości. „O Polsce dzisiejszej godzi się powiedzieć, że jej wolność nie jest ostateczna i zupełna: nie dokonała się jeszcze na planie psychicznym i na planie gospodarczym” – pisał. Jako uczeń Sorela i Brzozowskiego uważał, że wolność to rzecz zadana, którą trzeba nieustannie umacniać zbiorową pracą.

Dyrekcja Horzycy nie zerwała więzi Schillera ze Lwowem, wręcz przeciwnie, okres ten zaowocował kolejnymi głośnymi inscenizacjami, takimi jak Sen srebrny Salomei czy Dziady. Terlecki widział w niej kontynuację niedokończonej misji Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego, który był wspólnym dziełem Schillera i Horzycy. Teksty z tego czasu układają się w pasjonującą kronikę tej prawdziwie złotej epoki w dziejach scen lwowskich. Krytykowi nie było jednak dane towarzyszyć jej do końca. Po pobycie na stypendium w Paryżu w latach 1933–1934, osiedlił się w Warszawie, gdzie na zaproszenie Schillera rozpoczął pracę w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej.

W tomie Od Lwowa do Warszawy znalazł się obszerny dział szkiców, tekstów publicystycznych i recenzji z tego okresu, jednak najciekawsze wydają się zapisy okolicznościowych wystąpień, dotyczących rozwoju szkolnictwa i organizacji życia teatralnego. Terlecki, który był jednym z architektów nowoczesnego modelu edukacji teatralnej, wdrażanego w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, postulował wprowadzenie specjalności kształcącej dramaturgów jako partnerów dla reżyserów, trzymających pieczę nad tekstem. Widział też potrzebę rozwoju kompetentnej krytyki teatrologicznej i wychowywania jej kadr w bliskim kontakcie z praktyką sceniczną. Lektura tych tekstów uświadamia, jak wielki wpływ miały idee wypracowywane w kręgu PIST-u na sposób myślenia elit powojennego teatru. W znacznej mierze przesądziła o nim ciągłość personalna – to profesorowie PIST-u nadawali ton środowisku w odradzającej się Polsce, niemniej wiele projektów, dojrzewających w latach trzydziestych, doczekało się realizacji wiele lat później. Tak było z postulowanym przez Schillera i Terleckiego przyjęciem nauki o teatrze pod dach szkoły kształcącej praktyków scenicznych, co nastąpiło w 1975 roku w warszawskiej PWST, gdzie otwarto Wydział Wiedzy o Teatrze.

Wypada teraz czekać na zapowiedzianą publikację mniej znanej, choć zapewne znacznie obszerniejszej, emigracyjnej części spuścizny Terleckiego. Po wojnie był wciąż czynnym krytykiem, pisującym recenzje do polskiej prasy w Londynie. Publikował też artykuły o literaturze i teatrze polskim w naukowych czasopismach europejskich i amerykańskich. Najwyższy czas, by jego dorobek pisarski poznać w całości.