Hamlet i cham

Najpewniejszym wehikułem przedstawienia wydaje się legenda, najlepiej – zakorzeniona w jakimś doświadczeniu zbiorowym, tak jak mit narosły wokół Dejmkowych Dziadów, które zresztą z upływem lat rozrastają się o niegdyś ocenzurowane albo celowo ukryte archiwalia (jak odnalezione nagranie Improwizacji Gustawa Holoubka).

Zdarzają się jednak dokonania, które zrazu niedostatecznie rozpoznane i marginalizowane – dopiero po wielu latach zaczynają intrygować, odsłaniają niechciane znaczenia. Tak przedstawia się nam dzisiaj przypadek Studium o Hamlecie w opolskim Teatrze 13 Rzędów (premiera 17 marca 1964). Książka Wandy Świątkowskiej Hamleci Jerzego Grotowskiego jest właśnie monografią jednego z najbardziej niepokojących, ale i przemilczanych przedstawień w historii teatru PRL-u. Obejrzało je 630 widzów i garstka ekspertów. Była to ostatnia praca zespołu Grotowskiego w Opolu, następna premiera miała miejsce już we Wrocławiu. Studium o Hamlecie powstało, gdy niepewny był dalszy los teatralnego laboratorium, w efekcie okazało się niewygodne w grze, jaką prowadził Grotowski z władzami o zachowanie swego zespołu, i szybko zeszło z afisza. Także i później, jak pisze Świątkowska, „było wymazane z oficjalnej monografii Grotowskiego”, ukryte w cieniu kolejnych wersji Akropolis oraz Księcia Niezłomnego. Jeśli zważymy, że Hamlet okazywał się Żydem, a dwór stanowiło nieokrzesane chłopstwo, jasnym się stanie, że przedstawienie kłóciło się z propagandową rewindykacją chama w imię „sojuszu robotniczo-chłopskiego w budowie socjalizmu”, co Ludwik Flaszen nazwał „komunistycznym populizmem”. Dziś można już spojrzeć na opolskiego Hamleta z perspektywy, jaką otwiera chociażby Prześniona rewolucja Andrzeja Ledera.

Studium o Hamlecie, wpierw przypomniane w „Notatniku Teatralnym” z 1992 roku dawnym tekstem Ludwika Flaszena Hamlet w laboratorium teatralnym, zaczęło się na dobre wyłaniać z teatralnego czyśćca bodaj za sprawą rozdziału „I Hamlet został Żydem” w książce Agnieszki Wójtowicz Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964) z 2004 roku. Najdalej idącą rewizję recepcji przedstawienia przyniósł jednak esej Grzegorza Niziołka „Hamlet” Grotowskiego, czyli co jest w Polsce nie do pomyślenia w jego książce Polski teatr Zagłady, wcześniej ogłoszony w tomie Poetyka kulturowa polskiego Szekspira (2011). Niziołek dobitnie wykazał, na czym polegała bolesna prowokacja i jak działał mechanizm wyparcia w procesie odbioru.

Świątkowska powraca do źródeł archiwalnych i pracowicie bada dwa zachowane, inaczej ukształtowane scenariusze – egzemplarz aktorski Andrzeja Bielskiego z pierwszej fazy pracy oraz egzemplarz cenzorski, który badaczka uznaje za finalny. I jeśli Agnieszka Wójtowicz w oparciu o egzemplarz Bielskiego rekonstruowała przedstawienie, to Świątkowska odtwarza „pierwszy pomysł Grotowskiego”, samą wizję inscenizacyjną, by prześledzić jej ewolucję i w oparciu o egzemplarz cenzorski ostatecznie zająć się kształtem teatralnym. Ta ewolucja oznaczała w istocie rewolucję: przejście do zespołowego pisania na scenie. Była to bodaj pierwsza w Polsce realizacja tak radykalnie zrywająca z zakotwiczeniem w tekście dramatycznym czy w ogóle literackim. Od tekstu werbalnego ważniejsze stawały się mowa ciała i pejzaż akustyczny, jaki wytwarzali aktorzy, świadomie zacierając „dosłowne” rozumienie słów. Tę zasadę kreacyjną uchwyciła zresztą już Agnieszka Wójtowicz: „Cisza, słowa padały z niechętnym wysiłkiem. To nawet nie słowa; nie można było odróżnić nic poza »oj, dolo, dolo«, reszta to jęki i zawodzenia. To zaskakujący początek Hamleta, gest wolności wobec tekstu i pamięci widzów, wyraźnie zademonstrowany publiczności”. Jak odnotował Zbigniew Raszewski: „Aktorzy mówią co innego i grają co innego”. Jeszcze dobitniej opisał to Eugenio Barba: „Gra aktorów to szantaż. Nie ma nic wspólnego z codziennym sposobem bycia, to fizjologia stanów wyjątkowych […]. Ich gra niczego nie dowodzi: terroryzuje, burzy, wstrząsa z całą brutalnością bezbronnym widzem”.

Tak konstruowane przedstawienie, całkowicie ignorujące tradycyjny tok fabularny czy psychologiczny, formować się miało dopiero w świadomości widzów. Już Józef Kelera w pierwszej recenzji nazwał opolskiego Hamleta „bardzo swoistą kreacją socjologiczną”. Krytyk od razu zorientował się, że Studium wymaga innego sposobu odbioru: „jestem chyba bardzo fatalnym medium” – ubolewał, a jednak to on jako pierwszy uchwycił istotę przedstawienia, które przekierowuje wektor interpretacji z działań scenicznych na proces, który zachodzi w widzu, co już zupełnie nie podlega opisowi, bo wymagałoby niemożliwej do przeprowadzenia psychoanalizy publiczności. Cóż zatem pozostaje badaczowi?

Wyzwanie, jakim było dla publiczności Studium o Hamlecie, to znakomita okazja, by sproblematyzować kryzys, w jakim znalazła się dokumentalistyka teatralna w obliczu ontologicznego przesunięcia ram spektaklu. Szkoda, że autorka Hamletów Jerzego Grotowskiego właściwie nie stawia pytania, jak ma zachować się historyk teatru wobec tego rodzaju praktyk teatralnych. Toteż jest w wywodzie Świątkowskiej zasadnicza niekonsekwencja – z jednej strony rozpoznaje i przekonująco opisuje nową metodę kreacji zespołowej Grotowskiego, widząc w niej nie bez racji antycypację postawy twórczej, która po latach zyska nazwę teatru postdramatycznego. Z drugiej – usiłuje wpisać to laboratoryjne przedstawienie w format tradycyjnej rekonstrukcji teatrologicznej, przy czym o wcześniejszej pracy Agnieszki Wójtowicz powiada, że mimo iż „heroiczna”, jest „momentami hipotetyczna czy wręcz błędna”. Na gruncie teatrologii trudno jednak myśleć o czymś na podobieństwo editio ne varietur. Rekonstrukcje widowisk zawsze mają charakter hipotetyczny, kreują jakieś idealne przedstawienie, które w takim modelowym kształcie nie zrealizowało się zapewne w żadnym spektaklu. Do dziś nie ma zgody, czy podczas przedstawienia Dejmkowych Dziadów 30 stycznia 1968 roku Konrad-Holoubek nosił w ostatniej scenie kajdany. Teatrolodzy w oparciu o dokumentację twierdzą, że kajdan nie było, sam aktor (!) oraz niektórzy widzowie, tak mocno zaangażowani w spektakl jak Małgorzata Dziewulska, utrzymywali, że je miał!

No właśnie, co zostaje po przedstawieniu – poza sprzecznymi świadectwami odbioru i poza legendą, która staje się polem konkurencyjnie zideologizowanych zawłaszczeń? Sceny z Księcia Niezłomnego czy z Apocalypsis cum figuris – naśladowane aż do granic parodii, można dziś jeszcze odnaleźć w niejednym spektaklu. Ileż widziałem tych epileptyczno-orgastycznych drgawek imitujących ekstazę Księcia Ferdynanda, ileż innych pięt wybijało rytm biegu Ciemnego-Cieślaka po okręgu! Wydawać by się mogło, że Studium o Hamlecie nie pozostawiło takich śladów w materii teatru, poza samym Teatrem Laboratorium. A jednak po lekturze książki Świątkowskiej nabieram przeświadczenia, że wizja ludu w krakowskich Dziadach Swinarskiego z 1973 roku, zwłaszcza scena finałowa z odzieraniem Konrada z ubrania, kojarzona z opowiadaniem Żeromskiego Rozdziobią nas kruki, wrony, rymowała się nie tylko z podobnym nawiązaniem na plakacie Waldemara Krygiera, ale i z fizjologiczną dzikością gromady ukazanej w opolskim Studium. Owszem, u Swinarskiego ten lud często przysypiał i coś tam leniwie podjadał, ale też ochoczo szabrował i garnął się do seksualnych ekscesów, nade wszystko jednak obce mu były inteligenckie monologi.

Przypadek „wymazanego” Studium o Hamlecie przypomina więc funkcjonowanie niedokończonego Hamleta Konrada Swinarskiego z 1975 roku. Niedoszłe przedstawienie, którego realizację przerwała tragiczna śmierć reżysera, mimo że nie miało publiczności, dzięki książce Józefa Opalskiego Rozmowy o Konradzie Swinarskim i „Hamlecie” (2000) stało się faktem publicznym, w postaci nie tylko legendy, ale i krążących idei, co więcej, „pracowało” nadal w aktorach, wzbogaciło ich warsztat i wiedzę, w jakimś stopniu przeniknęło do przedstawień innych twórców (wspomnę tylko rolę Jerzego Radziwiłowicza jako hamletyzującego Henryka w krakowskim Ślubie Jarockiego).

Można przy okazji zauważyć, że zinterpretowany „postdramatycznie” teatr Grotowskiego sytuuje się po przeciwnej stronie niż równie wywrotowy i równie wpływowy teatr Tadeusza Kantora. Efektem przedstawień Kantora są znakomite partytury, które mają samoistną wartość poetycką. Umarłą klasę czy Wielopole, Wielopole można dziś czytać jak poematy dramatyczne. Po przedstawieniach Grotowskiego nie pozostało właściwie nic w sferze artefaktów. Żyją jedynie w świadectwach widzów (filmowe zapisy Księcia Niezłomnego mogą służyć wyłącznie teatrologom, a rejestracje Apocalypsis w ogóle nie nadają się do oglądania, przynajmniej dla tych, którzy nie widzieli żywego przedstawienia). I tak jak za najlepszy ekwiwalent Apocalypsis cum figuris uznawana jest relacja Konstantego Puzyny Powrót Chrystusa, tak najbardziej miarodajny opis Studium o Hamlecie pozostawił Eugenio Barba w książce Ziemia popiołu i diamentów. Paradoksalnie, to indywidualna interpretacja z pozycji widza daje najwięcej wiedzy i okazuje się najskuteczniejszą dokumentacją spektaklu.