Polski taniec – między performansem a widowiskiem

Polska Platforma Tańca to cykliczne wydarzenie o charakterze przeglądu, będące wizytówką polskiej sceny tanecznej. Celem festiwalu jest wyłonienie i promocja najciekawszych choreografii powstałych w Polsce albo zrealizowanych przez polskich choreografów. Z jednej strony Platforma służy rewizji aktualnych trendów i tendencji, z drugiej – przedstawieniu polskich twórców międzynarodowej publiczności (zagraniczni kuratorzy i dyrektorzy centrów tańca stanowią największą grupę zaproszonych gości). Ramówka musi być tutaj zatem podporządkowana nie tyle paradygmatowi innowacyjności czy spektakularności, ile reprezentatywności, co bezpośrednio wiąże się z demokratyzacją stylów, sposobów choreografowania ciał i historii, a wreszcie – samego ruchu.

Charakter Platformy wyklucza możliwość uspójnienia programu (łączące wszystkie produkcje hasło byłoby tworem sztucznym i niedorzecznym), a zachęca raczej do tworzenia podziałów na spektakle instytucjonalne i niezależne, solowe i kolektywne, operujące poetyką eksperymentu i bliższe klasyce. Mimo niekiedy skrajnej odmienności przedstawionych form i estetyk przez platformowe choreografie zdawał się przewijać wspólny, chociaż oczywiście różnie problematyzowany, motyw doświadczania ciała i świata, a tym samym definiowania, czy raczej ustanawiania granic „ja” w zderzeniu z szeroko pojętą Innością – z drugim człowiekiem, ale także z tym, co nie-ludzkie lub ponad-ludzkie.

Do powracających w platformowych spektaklach wątków należy relacja słowa i tańca. (Auto)ironiczne solo Pawła Sakowicza Total to wykład performatywny złożony z czterech, mniej lub bardziej absurdalno-dowcipnych, spekulacji dotyczących wirtuozerii tańca. Artysta dekonstruuje zarówno wybraną przez siebie formę przedstawiania, jak i akademicki dyskurs mówienia i pisania o ruchu, ale też przekazywania wiedzy w ogóle. Wszystkie koncepcje wirtuozerii okazują się tyleż frapujące, co niewystarczające czy ograniczające – Sakowicz staje po stronie dystansu jako choreograficznego punktu wyjścia, ironicznie demontując tym samym figurę tancerza wirtuoza. Słowo w Total jest zarazem materią, jak i anty-materią – niemalże nieprzerwanie mówiący performer paradoksalnie obnaża nieprzystawalność pojęć do pozawerbalnych doświadczeń.

Mniej krytycznie do obecności werbalnej narracji w tańcu podchodzą twórcy spektaklu Stalking Paradise, luźno inspirowanego filmem Andrieja Tarkowskiego. To sceniczny esej poświęcony kwestiom wiary, pojmowanej raczej w kategoriach epistemologicznych niż teologicznych, a właściwie – konsekwencji jej utraty. W sterylnej, można rzec post-ludzkiej, przestrzeni tancerze Lubelskiego Teatru Tańca urywanym, mechanicznym ruchem stwarzają świat, z którego uleciały emocje, jednocześnie pytając o status człowieka w rzeczywistości ekranów i baz danych. O ile zorganizowana wokół przekazywanych sobie nawzajem impulsów dramaturgia ruchu performerów-maszyn koresponduje z dystopiczną wizją post-ludzi, o tyle – podszyte podejrzanym patosem i nieszczerością – monologi przekreślają potencjał, i tak nieszczególnie oryginalnej, bo ilustracyjnej choreografii.

Posthumanistyczny pejzaż kreuje także Iza Szostak w inspirowanym twórczością Oskara Schlemmera Balecie koparycznym, czyli choreografii na dwie koparki, które, po poetycko-romantycznym wstępie, posuwistymi ruchami ramion rozpoczynają swoje mechaniczne, a przy tym zadziwiająco wzruszające (w pewnym momencie jedna z maszyn zalewa się łzami!) zaloty, którym nie brakuje ani zadziorności, ani kokieterii. Dwójka performerów (obok Szostak na scenie pojawia się Paweł Sakowicz) od wewnątrz animuje koparki, ale – co ciekawe – obecność pierwiastka ludzkiego wcale nie zakłóca nieantropocentrycznej koncepcji spektaklu. Dzieje się tutaj bowiem rzecz przedziwna – żółci kochankowie, choć w oczywisty sposób personifikowani, zachowują właściwości maszyn. Choreografia Szostak to jednak nie tylko baśniowa fantazja o miłości maszyn budowlanych, ale przede wszystkim inspirująca futurystyczna wariacja na temat podmiotów hybrydycznych, negujących zasadność podziałów na ludzkie i nieludzkie.

Granice innych światów zamazuje Renata Piotrowska-Auffret w jednocześnie zabawnym i przejmującym solo, które można by zakwalifikować także jako duet, Śmierć. Ćwiczenia i wariacje. Drugim tancerzem jest tutaj uparcie rozpadający się szkielet, symbolizujący nie tyle tytułową śmierć, ile jej możliwość – danse macabre w ujęciu performerki nie staje się bowiem prostą alegorią przemijania, a raczej zapisem procesu powracania do życia poprzez dialog z własną fizycznością, oparty o zrozumienie ciała oraz akceptację jego śmiertelności. Piotrowska prowadzi intrygujący flirt z, paradoksalnie nieuobecnioną w spektaklu, śmiercią. Jej figlarna i w pewnym sensie kokieteryjna choreografia, której nie brakuje groteskowego erotyzmu, wydaje się z jednej strony formą symbolicznego autoerotyzmu (tulony kościotrup jest zarazem przedłużeniem, jak i synekdochą ciała tancerki), z drugiej – metaforą absolutnej otwartości na to, co inne, wyparte i tabuizowane.

Tematyka relacji o zabarwieniu miłosno-erotycznym wielokrotnie powraca także w innych spektaklach Polskiej Platformy Tańca, których twórcy – jak dzieje się w to w jazzowo-baletowym widowisku Kieleckiego Teatru Tańca Poza horyzont – otwierają przed widzami poetyckie światy wyobraźni lub, jak w przypadku mrocznego, bo osadzonego w imaginarium podświadomości, przedstawienia Bataille i świt nowych dni Anny Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego, próbują – nie zawsze unikając pułapek banału i powierzchowności – kreować płynne przestrzenie transgresji i przekroczeń. W tym kręgu tematycznym najciekawszym projektem pozostaje oscylujące między właściwą performansom radykalną, skandalizującą (ale nie skandaliczną!) poetyką abiektu a autoagresją, niesłusznie i zbyt pochopnie utożsamiane niekiedy z pornografią, solo Karola Tymińskiego This Is a Musical, w którym to, co sensualne i seksualne, zostaje nie tyle przedstawione, ile ucieleśnione. Choreograf świadomie neguje tutaj rozdział między prywatnym a publicznym, jednocześnie wskazując na ich wzajemną zależność. Jego intensyfikowana nagością sceniczna obecność nie jest uwikłana w system semiotyczny, przez co wydaje się niemożliwa do zracjonalizowania czy oswojenia. Tymiński w centrum stawia niezmetaforyzowane, konkretne ciało, które zostaje poddane momentami agresywnemu treningowi, służącemu wydobyciu pochodzących z cielesnego mikrokosmosu dźwięków, przeplatających się w spektaklu z progresywnym techno. Nagłośniona mikrofonem muzyka ciała okazuje się śladem umożliwiającego spotkanie z Innym (ostatnia scena) przekroczenia granicy między podmiotem a światem.

Bardziej subtelnie, ale także w kontekście ustanawiania podmiotu, nagością posługuje się Katarzyna Chmielewska w Why Don’t You Like Sadness, czyli choreografii będącej metaforyczną, liryczną opowieścią o naznaczonej permanentnym poczuciem utraty egzystencjalnej tułaczce. Sam motyw kreowania, pojmowanego w kategoriach performatywnych „ja” najbardziej dosłownie pojawia się zaś w zanurzonym w przegiętej (anty)estetyce popkulturowego blichtru, mocno angażującym publiczność spektaklu Zrób siebie w reżyserii (występującej na scenie w roli demoniczno-groteskowej narratorki-szamanki) Marty Ziółek. Obok demokratyzacji ciał i tożsamości obserwujemy w przedstawieniu fuzję sztuki i rozrywki, a także coś, co dałoby się opisać jako kicz na poziomie meta, w pewien sposób obnażający pozorność lekkości ponowoczesnych bytów.

Kontrastem dla rozbuchanego, choć niepozbawionego tragizmu widowiska Ziółek jest oszczędne, abstrakcyjne, a jednocześnie równie dramatyczne (przy czym dramaturgię konstytuuje tutaj sam ruch, który zdaje się pochodzić z kilku niezależnych strumieni) solo Marysi Zimpel noish~ [komponowanie hałasu], w którym wiodącym tematem okazuje się relacja zachodząca między autonomicznym ciałem a wpływającą na nie przestrzenią. Relacyjność to zresztą w przypadku tej choreografii jedno ze słów kluczy. Zimpel pozostaje w „tu i teraz”, nieprzerwanie śledząc ruch impulsów przepływających wewnątrz jej ciała oraz tych pochodzących z rzeczywistości wobec niego zewnętrznej. Warunkiem powodzenia spektaklu jest uważność tancerki – struktura noish, choć do pewnego stopnia uporządkowana, zależy bowiem od podejmowanych w trakcie tańca decyzji. W odpowiedzi na potrzeby ciała choreografka inicjuje ruch z różnych jego części, nadając mu niejednostajną dynamikę i kierunek. Na intensywność i rosnącą dramaturgię tańca najmocniej wpływa kakofoniczna muzyka o zmieniającej się amplitudzie – coraz głośniejszy i bardziej nieznośny dźwięk wbija w ścianę tancerkę, będącą ucieleśnieniem dowolnego bytu osiągającego stan graniczny. Starcie z hałasem, rozumianym jako pars pro toto świata/Drugiego, okazuje się walką o „ja”, której towarzyszy pytanie o odpowiedzialność wobec Innego (bezruch staje się odpowiednikiem odmowy odpowiedzi, prowadzi do zamarcia dźwięku).

O ile solo Zimpel nosi znamiona filozoficznej abstrakcji, o tyle, również osadzony w problematyce odpowiedzialności, spektakl Aurory Lubos Witajcie jest już bardzo konkretną, aktualną wypowiedzią z przestrzeni szeroko pojętej sztuki krytycznej. Sceniczna przestrzeń ogranicza się do pionowego pasma szarych koców, na którym umieszczono roztrzaskane krzesło i kupę gruzu – mamy tutaj do czynienia z sugestywną synekdochą obozu dla uchodźców rozumianego jako nie-miejsce/przestrzeń nie-do-życia. Niemymi bohaterami performansu są szmaciane kukły naturalnych rozmiarów. Artystka powierza je publiczności lub porzuca u jej stóp, konstruując tym samym wstrząsający obraz świata, w którym niepewną obietnicę pokoju przesiąka widmo śmierci. Lubos balansuje między realnym a symbolicznym. Dramaturgię Witajcie tworzą jednocześnie efemeryczne i mocne reprezentacje cierpienia. Najbardziej sugestywna wydaje się scena, w której występująca w roli medium zbiorowych emocji performerka ucieleśnia falę rozumianą z jednej strony jako fala uchodźców, z drugiej – metafora żywiołu jednocześnie warunkującego i utrudniającego ucieczkę.

W solo Lubos pojawia się niezwerbalizowana krytyka współczesnej Europy, która nie radzi sobie ani z Innością, ani ze zradykalizowaną swojskością spod znaku faszyzmu i nacjonalizmu. Krytycznie do europejskiej wspólnoty odnoszą się także twórcy spektaklu Dziewiąta, będącego łobuzerską, parodystyczną dekonstrukcją jej historii, ukształtowanej z jednej strony przed mnożące się izmy, z drugiej – wojny (nie przypadkiem w spektaklu powraca figura konia). To także opowieść o klęsce cywilizacji, której nie udało się wyplenić z człowieka zamiłowania do mordu, bezczelnie kamuflowanego hasłami typu „demokracja” czy „bezpieczeństwo”. Prychający i przebierający kopytami w rytmie Ody do radości tancerze pozostaną jednym z najbardziej sugestywnych obrazów całego przeglądu.

Tegoroczny program PPT pokazuje, że komisji artystycznej zależało na uchwyceniu różnorodności polskiego tańca i jego niedefiniowalności – stąd sąsiedztwo form eksperymentalnych i tradycyjnych. Chociaż kwestią sporną pozostaje to, czy poszczególne spektakle rzeczywiście były najlepszymi bądź najbardziej reprezentatywnymi w swoich kategoriach, nie sposób zaprzeczyć zrealizowanej przez jurorów idei przekrojowości i polifoniczności, zabezpieczającej całość przed piętnem hermetyczności czy ekskluzywności. W repertuarze znalazły się bowiem zarówno spektakle widowiskowe, jak i te kwestionujące wirtuozerię jako główne narzędzie ekspresji ruchowej, fabularne i nieograniczone formą ani tekstem, a w końcu – cieszące oko i trudne, czy nieznośne wręcz w odbiorze, z których nieprzyjemnego ciężaru nie należy jednak czynić zarzutu.