Stan surowy zamknięty

Ivo van Hove nie lubi skrywanych sekretów. To, co dla wielu reżyserów w dramatach najciekawsze – powolne odsłanianie intrygi, zaskakujące zwroty akcji, zwodzenie widzów szansą pomyślnego zakończenia – dla flamandzkiego twórcy jest stratą czasu. Dyrektor Toneelgroep Amsterdam o wiele chętniej już w pierwszych chwilach spektaklu odsłania karty, doprowadza swoje postaci do ostateczności, ujawnia motywy ich działania, zdradza czekający je los. Doprowadza emocje do wrzenia, by potem cierpliwie obserwować, jak ludzie zachowają się w obliczu nadciągającej katastrofy. W Widoku z mostu Arthura Millera (Young Vic) seksualna fascynacja Eddiego Carbone’a dojrzewającą siostrzenicą Katarzyną widoczna jest od ich pierwszego uścisku. W Tragediach rzymskich według Koriolana, Juliusza Cezara oraz Antoniusza i Kleopatry (Toneelgroep Amsterdam) biegnący nad sceną pasek informacyjny odlicza minuty do śmierci kolejnych cesarzów, wybuchu wojen oraz przejęcia władzy przez Oktawiusza Cezara, który ostatecznie zaprowadzi pokój w ociekającym krwią cesarstwie.

W najnowszej londyńskiej produkcji van Hove’a dom Tesmanów od pierwszych chwil wygląda jak dom żałoby. W pięknym, ascetycznym wnętrzu, wypełnionym miękkim światłem z tarasu, rozstawiono bez ładu zaledwie kilka mebli. Wiadra kwiatów zaścielają podłogę. Ściany ledwo pobielone, jakby nałożenie ostatniej warstwy farby przerwała nagła tragedia. W centrum tej surowej przestrzeni zamknięta jest figura niemej, półprzytomnej Heddy (Ruth Wilson). Za chwilę dowiemy się, że katastrofą, która przeszkodziła wykończeniu wnętrza, nie była śmierć, ale wesele. Tesman (Kyle Soller) i Hedda wrócili z podróży poślubnej, by w nowym domu skonfrontować się z okrutnym bezsensem swojej decyzji o małżeństwie. Nadzieja, że znajdą razem szczęście, była równie płonna jak ambicje, że stać ich będzie na tak piękne mieszkanie. Ona już się poddała. Bosa, senna, w krótkiej koszulce nocnej i szlafroku, najchętniej nie rozpoczęłaby tego spektaklu. Przez pierwsze kilkanaście minut siedzi tyłem do publiczności, pogrywając smutne melodie na stojącym w centrum sceny pianinie. Gdy w końcu obudzi ją przybycie ciotki męża, Juliany (Kate Duchêne), będzie miała dla niej jedynie przepełnione żalem i wyrzutami impertynencje. Zmuszona do interakcji z niechcianym gościem, spoglądać będzie na ukryte w przestrzeni złowieszcze znaki. W gołe ściany wmontowane są bowiem liczne klapki, drzwiczki i przeszklone witrynki, eksponujące parę pistoletów, które nie obronią gospodarzy przed nieszczęściem, oraz gaśnicę, która niczego w porę nie ugasi.

Inscenizacja dzieła Ibsena w londyńskim National Theatre jest dość wierną rekonstrukcją spektaklu z 2004 roku (New York Theater Workshop), którą van Hove zapewnił sobie pozycję gwiazdy Off-Broadway i za którą otrzymał prestiżową The Obie Award. Co ciekawe, wersja ta miała polski akcent, gdyż rolę pokojówki Berty zagrała wówczas znana z filmów Forda, Hasa, Barei i Kutza Elżbieta Czyżewska. Londyński spektakl różni się jednak nie tylko gwiazdorską obsadą (widzów przyciąga zwłaszcza zdobywczyni Złotego Globu Ruth Wilson), ale też tłumaczeniem. Opisując nowojorską Heddę, krytycy podkreślali jej dowcip i inteligencję, widoczną w okrutnych, trafnych ripostach, w jakie w swoim tłumaczeniu wyposażył ją Christopher Hampton. Docinki Heddy w wersji Patricka Marbera (scenarzysta filmów Bliżej i Notatki o skandalu) są nie tyle wyrafinowane i ironiczne, co pretensjonalne, w najlepszym przypadku zagadkowe. Wydaje się ona celowo mówić innym językiem niż pozostałe postaci, pogłębiając swoją izolację i poczucie niezrozumienia.

Van Hove prowadzi akcję tak, jakby była sennym marzeniem, rozgrywającym się w udręczonym umyśle bohaterki.

W zbudowanym na scenie świecie nie ma drzwi, jedynie okno na taras. Aktorzy wdrapują się na scenę z widowni, anonsując się wcześniej na ekranie domofonu. Tylko Ruth Wilson nie opuszcza sceny. Kilkakrotnie zawisa jedynie na krawędzi rampy, kołysząc się lunatycznie do dźwięków piosenki Joni Mitchell Blue – ballady o tęsknocie za podróżą w nieznane, a być może nawet za śmiercią.

Obrazy w spektaklu van Hove’a są często metaforyczne i zachęcają do interpretacji. Gdy w napadzie złości Hedda wywraca wiadra z bukietami, by następnie zszywaczem tapicerskim przygwoździć połamane łodygi do ściany, przywodzi na myśl inne bezradne bohaterki cudzych dramatów, jak doprowadzoną do histerii Ofelię oraz tutoriale „Jak ozdobić nudną przestrzeń małym kosztem” z YouTube’a. Gdy w miejscu, gdzie stało pianino, po przerwie ukazuje się płomień wmontowanego w podłogę paleniska, londyńska publiczność wzdycha z zachwytu (czy może z zazdrości nad rozwiązaniem, które chętnie zastosowaliby we własnych salonach?). Hedda paląca rękopis w tym ogniu to wiedźma, ale wiedźma miejska, luksusowa, wiedźma, która wyglądałaby dobrze na zdjęciach w magazynach wnętrzarskich. To świat, w którym nawet szaleństwo przykrojone jest do ram mieszczańskiego życia.

Reżyser sprawnie wybija najważniejsze motywy sztuki. Jak mantra powracają słowa „prawda”, „odwaga”, „piękno”, „władza” – wszystko, za czym Hedda tęskni, a czego zrozumieć nie może jej chłopięcy, zagłębiony w książkach mąż. On marzy o zaciszu domowym, o czystości intencji. Pragnie życia bez gier i dramatów. Dlatego doskonale czuje się w towarzystwie konkretnej, praktycznej pani Elvsted (Sinéad Matthews) o żywym umyśle i powierzchowności blond gwiazdy country. W rozmowie Heddy z rumianą Elvsted czuć wprawdzie desperacką próbę zrozumienia, czym jest satysfakcja z pracy, ale jest w niej także pogoda i radość. Przykucnięte na podłodze kobiety wyglądają przez chwilę jak dzieci bawiące się w dorosłych. Hedda jednak nie chce być dzieckiem. Lövborg (Chukwudi Iwuji), opowiadając jej o nieprzyzwoitościach, brudach świata oraz własnych rozpustnych uczynkach, rozbudza w Heddzie pragnienie rzeczy ekstremalnych i gwałtownych. Kontrast między tymi pragnieniami a sytuacją, w jakiej się znalazła, doprowadza kobietę do szaleństwa. Pod koniec spektaklu Ruth Wilson nie snuje się już sennie po scenie, ale miota się, syczy, celuje z pistoletu w publiczność, w Bracka, we własną głowę. Rozsadzana ambicjami i pragnieniami, pozbawiona możliwości działania, ostatecznie posuwa się do autoagresji.

Nie wszystkie decyzje van Hove’a są łatwe do zaakceptowania. W jego interpretacji Hedda Gabler od początku do końca pozostaje ofiarą. Zakochaną w zniszczeniu, zafascynowaną własnym rozkładem. Podczas gdy pozostali żyją pełnią życia, mają swoje sprawy, projekty, a co więcej: ubrania i buty, w których mogą wyjść z domu, ona pozostaje bezczynna, w negliżu, narażona na niestosowne uwagi i niepożądany dotyk. Cicha i elegancka pokojówka Berta (Éva Magyar) strzeże jej nieustannie jak pielęgniarka, przycupnięta na krześle przy domofonie. Gdyby nie kilka eleganckich mebli, można by zgadywać, że to nie mieszkanie przed parapetówką, ale oddział zamknięty. Pani domu nie ma najmniejszej kontroli nad tym, kto wchodzi w jej przestrzeń, a kto nie. Berta otwiera drzwi przed wszystkimi, obserwując spod ściany niepokojący przebieg interakcji. Nie reaguje, gdy postawny, sadystyczny Brack (Rafe Spall) sięga po młodą panią Tesman jak po swoją własność. Nie stanie w obronie Heddy, gdy ta, złapana we własną intrygę i bezbronna, zostanie przez Bracka pobita, powalona na ziemię i opluta czerwoną farbą, w symbolicznym akcie brutalnego gwałtu. Van Hove pokazuje obraz kobiety zeszmaconej i bezradnej. Z decyzją tą można dyskutować. Czy pokazanie przemocy wobec kobiet na scenie oferuje dziś jakiekolwiek nowe znaczenia i diagnozy społeczne? Czy jedynie utrwala w wyobraźni zbiorowej znak równości między kobietą a ofiarą, jednocześnie oferując publiczności kosztowną, sensualną przyjemność z pięknie zainscenizowanego gwałtu?

Inscenizacje Ivo van Hove’a są zawsze estetycznie wyrafinowane, ale niezwykle proste w odbiorze i zbudowane z tego, co łatwo rozpoznawalne. W kolejnych spektaklach nieodmiennie uderza jego tendencja do wplatania w ścieżkę dźwiękową szlagierów, jak piosenki Boba Dylana w Tragediach rzymskich czy Hallelujah Leonarda Cohena/Rufusa Wainwrighta i Wild Is The Wind Niny Simone w Heddzie Gabler. Podobnie jak jego ulubione tematy: władza, piękno i odwaga – są one równie przyjemne dla ucha, co kompletnie zgrane. Van Hove lepiej niż ktokolwiek inny rozumie, na czym polega gra z przesądami na temat sytuacji bez wyjścia. A czym naprawdę jest taka sytuacja? Czy świadomość nadciągającej śmierci i katastrofy zmienia w jakikolwiek sposób nasze zachowanie?