Przywrzeć okiem do ciemności

Jak dotąd dramat Weroniki Murek nagrodzony w 2015 roku Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną doczekał się już kilku realizacji, ale mniejszego formatu. Na jego podstawie przygotowano dwa czytania: podczas festiwalu R@Port 2015 (reż. Katarzyna Szyngiera) i w Teatrze Nowym w Łodzi (reż. Romuald Krężel), a także słuchowisko (reż. Paweł Łysak) wyemitowane w radiowej Dwójce. Natomiast w 2016 roku Mateusz Bednarkiewicz zaadaptował tekst w ramach cyklu teatru telewizyjnego „Teatroteka”. Reżyseria prapremierowego spektaklu w Teatrze Współczesnym w Szczecinie przypadła Szyngierze, reżyserującej wcześniej czytanie w Gdyni, właśnie z zespołem tego teatru.

„Żeby wojna wróciła, żeby znów coś się działo” – mówi w dramacie Świetlicowa, zdradzając irracjonalną tęsknotę wszystkich bohaterów, którzy wraz z końcem wojny zostali pozbawieni tożsamości, definiującej ich, jedynej rzeczywistości. Wiodą nic nieznaczące żywoty w górnośląskim miasteczku lat powojennych, pogrążeni w marazmie. Złudne wyobrażenie kontaktu ze światem zapewnia im dyktowanie listów i donosów Świetlicowemu (jedynej piśmiennej osobie) oraz słuchanie audycji radiowych. Jednak mężczyzna tak naprawdę listów nie wysyła, a radio zaczyna się psuć. Utrata odbiornika przypomina jego właścicielom, małżeństwu Knauerów, wcześniejszą utratę. Oddali chore psychicznie dziecko za radio w ramach Akcji T4 przeprowadzonej w Trzeciej Rzeszy, eksterminującej ludzi upośledzonych. Dramat Murek to zlepek ludzkiej paplaniny podzielonej na głosy, z której przeziera tajemnica i pod którą czai się zło. Dialogi są lapidarne, słowa zdradzają wypowiadających je ludzi – tak jak w przypadku skrywanego przez Knauerów sekretu – o wymianie dziecka mówi się między wierszami, wspomina mimochodem. Poza tym strukturę tekstu tworzą groteskowe audycje radiowe: w czym chować bliższych, a w czym dalszych zmarłych, czy też o sposobach postępowania z dzieckiem gładkim, dzieckiem w paski i dzieckiem w kratkę. Ponad logiką w Feinweinblein ma znaczenie język i rytm, mimo że akcja rozgrywa się na tle wydarzeń historycznych. Przykładem jest postać Konrada Adenauera, pojawiająca się w treści – nazwisko ma charakterystyczne brzmienie, co uwypuklają ciągłe powtórzenia. I to właśnie walory dźwiękowe zdają się przeważać nad historycznymi konotacjami.

Scenografia Agaty Baumgart to abstrakcyjne plansze ze sklejki sugerujące nietrwałą, powojenną rzeczywistość, skleconą jakby naprędce, która w każdej chwili może się rozlecieć. Już teraz nie przypomina świetlicy, w której wedle dramatu rozgrywa się akcja. Ten świat wygląda też trochę jak niewypełniona barwami, płaska kolorowanka dla dzieci. W centrum stoi ściana, a po bokach leżą pozostałe, z tym że jedna bardziej kojarzy się z synagogą ze względu na gwiazdę Dawida umieszczoną nad drzwiami. Przestrzeń na scenie została zaaranżowana wokół kilku planów. Wspomnianą świetlicę sugeruje tylko kilka krzeseł ustawionych w rzędzie na wprost widowni, podest z prawej strony to dom Knauerów (Magdalena Myszkiewicz, Robert Gondek). Na drugim planie widać dwa wysokie podwyższenia, wyglądające trochę jak obozowe wieże strażnicze. Na pierwszym stoi Telefonująca (Joanna Matuszak), która dzwoni do audycji nadawanych przez trzech mężczyzn (Adam Kuzycz-Berezowski, Wojciech Sandach, Michał Lewandowski) z drugiej konstrukcji.

Weronika Murek często powtarzała w wywiadach, że według śląskiej legendy wraz z przyjściem niedookreślonego straszydła Feinweinblein miało wydarzyć się coś strasznego. Tajemnicze słowo w inscenizacji Katarzyny Szyngiery to raczej znak czegoś strasznego, co już miało miejsce i powraca we wspomnieniu – Zagłady Żydów. Potworem jest tu wojenna przeszłość, która nawiedza mieszkańców miasteczka. Reżyserka wprowadza szereg aluzji dodanych do tekstu, a także ukonkretnia tropy podsunięte przez autorkę, dotyczące Zagłady. Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, a po wygaszeniu świateł, słychać szum – przed pierwszą sekwencją całą scenę spowija dym. Niedługo potem Knauerowa opowiada o dymie („Taki dym, coś, ale nie, że na jedzenie”), co nasuwa na myśl dym z obozowych pieców krematoryjnych. Na zadymione proscenium wbiega Dziecko (Tomasz Piątkowski) w chasydzkiej, futrzanej czapce i nuci melodię świątecznej pieśni żydowskiej Hawa nagila. Ta niejednoznaczna postać jest kluczem do odczytania spektaklu. To nie tylko żydowskie dziecko ukrywane przez Świetlicowych (Arkadiusz Buszko, Magdalena Wrani-Stachowska) podczas wojny. Na postać można spojrzeć też niedosłownie, symbolicznie. Dziecko jest niejako widmem skazanego na śmierć potomka Knauerów, a ciągnąc za sobą sznur powiązanych ze sobą, starych, zniszczonych butów, przypomina o ofiarach Holokaustu. To zresztą chyba najbardziej jednoznaczny znak zastosowany przez Szyngierę, który powraca w jednej z ostatnich scen. Knauer uderza butami o ścianę, dopominając się o wymianę radia na nowe. Hałas przywodzi na myśl wystrzały, a sekwencja może zbyt dosłownie obrazuje „dobijanie się” zbrodni wojennych do świadomości.

W jednej z pierwszych scen Telefonująca mówi z pozoru zupełnie abstrakcyjny monolog o „przywieraniu okiem do ciemności”, który w kontekście całej inscenizacji tłumaczy się jako nawiązanie do Holokaustu i niejednoznacznego pojęcia „świadka”. „Czy dało się wtedy nie widzieć – powiedz – czy dało się wtedy nie patrzeć”, „czy dało się uciec wzrokiem”, „i oczy się na mnie otwierały […] oczy próśb strąconych oczy drzwi zamkniętych oczy tych zawiedzonych”, „nie chciałam przecież widzieć”. Cała wypowiedź kończy się słowami: „zamykałam oczy zamykałam oczy zamykałam oczy – czemu się otwierają?”. Pomimo prób ucieczki obrazy pozostają w pamięci świadków, są częścią historii Polaków, nawet gdy usilnie próbuje się przed nimi „zamknąć oczy”, zapomnieć. W programie przedstawienia umieszczono fragment z książki Grzegorza Niziołka Polski teatr Zagłady, korespondujący z (nie)widzeniem: „Najważniejsza jest próba uzmysłowienia sobie, że wszystko to było widzialne, że wydarzyło się naprawdę i że wszyscy widzieli choćby ułamek tego, co się działo […]” (program do spektaklu Feinweinblein. W starym radiu diabeł pali, red. J. Prześluga, s. 9). Program przywołuje także wypowiedź reżyserki dotyczącą udziału Polaków w Zagładzie z pytaniem: „Ile żydowskich dzieci zginęło w Polsce, bo odmówiono im pomocy?”.

Szyngiera stawia tezę, że w powojennej Polsce zapomnieliśmy o winach, wyparliśmy się roli oprawcy i pokutuje to do dziś ostrym rozwarstwieniem społeczeństwa (tamże, s. 17). Jednak założenia deklarowane w tej i innych wypowiedziach nie wynikają z realizacji.

Reżyserka niczego nie dopisała do tekstu Murek, co pozwoliło zachować specyficzną strukturę nielinearnego dramatu, w którym o niczym nie pisze się wprost. Z drugiej strony niektórym scenicznym rozwiązaniom brakuje komentarza lub rozwinięcia.

Największe znaczenie Szyngiera przypisała Dziecku – bez refleksji nad tą figurą trudno interpretować przedstawienie. Na to, że Świetlicowi ukrywali je w czasie wojny, naprowadzają pojedyncze słowa (kilka razy wspomina się o „stryszku”) i scena, w której Świetlicowa chowa czapkę Dziecka pod sukienką, jakby przyzwyczajenie kazało jej dalej ukrywać jego istnienie. Sekwencja jest bardzo efemeryczna, niełatwa do uchwycenia i zrozumienia. Podobnie jest z momentem, w którym Petent (Maciej Litkowski) ubiera chasydzką czapkę i zaczyna nucić Hawa nagila, tak jak Dziecko w otwierającej scenie. Wszyscy patrzą na niego z przerażeniem – czy dlatego, że boją się na wspomnienie przeszłości lub lękają się jej powrotu?

Twórcy próbują traktować tekst jako bardziej uniwersalną wypowiedź o polskości, a nie tylko historię, która zdarzyła się na górnośląskiej prowincji. Do współczesności nawiązuje muzyka. W momentach, gdy według didaskaliów radio nadaje „głupawą melodyjkę”, w inscenizacji grane są przeróbki polskich utworów patriotycznych. Melodiom Roty, Rozkwitały pąki białych róż, O mój rozmarynie, My, Pierwsza Brygada towarzyszy klawiszowy podkład. Mocno przerobione aranżacje przypominają bardziej hity disco polo. Wydaje się, że zabieg zdewaluowania utworów odnosi się do degradacji symboliki narodowej, ale także podpowiada charakter prowincji i mentalność jej mieszkańców. Może też sugeruje, że podobnie niepoważny i skompromitowany jest dzisiejszy patriotyzm? Świadczy o tym ostatnia scena przedstawienia, w której Świetlicowa nie potrafi zaśpiewać polskiego hymnu. Kaleczy słowa, przestawia je i zapomina całych fraz. W inscenizacji usunięto kilka fragmentów dramatu odnoszących się do „budowy nowej Polski”, jakby już niczego nie dało się zbudować.

Reżyserka zmieniła oryginalne zakończenie, dopisując nie tylko fałszowanie Mazurka Dąbrowskiego. W jej inscenizacji samobójstwo popełnia Knauerowa, a nie Nauczycielka. Zabicie się Knauerowej z powodu straty radia jest rozwiązaniem bardziej logicznym. Może właśnie dzięki temu zabiegowi dramat Murek w interpretacji Szyngiery stał się czytelniejszy.