Gęsty opis/cienkie granice: pisanie o procesie we współczesnym performansie

Karierę akademicką rozpocząłem od studiów doktoranckich, które odbywałem w Polsce w latach 1989–1993, występując w sławnym Stowarzyszeniu Teatralnym „Gardzienice”, a potem pisząc o nim. Większość moich późniejszych badań koncentrowała się wokół prób teatralnych, a ściślej biorąc, wokół treningu aktorskiego. Po „Gardzienicach” pisałem o Suzuki Company of Toga (SCOT) Tadashiego Suzukiego, chociaż tym razem bardziej zająłem się treningiem niż próbami¹. W obydwu przypadkach zarówno wiele się dowiedziałem, jak i mogłem w pełni, osobiście zaangażować się w tworzenie teatru. Ten rodzaj badań „uczestniczących”² – jak można by je określić – miał też jednak swoją cenę.

Moja pierwsza wizyta w Gardzienicach na południowym wschodzie Polski miała miejsce w październiku 1989 roku. Najtaniej można tam było dotrzeć, lecąc do Berlina Zachodniego i potem we wschodniej części miasta łapiąc pociąg do Polski. Zanim po trzymiesięcznym pobycie zdążyłem wrócić do Anglii na Boże Narodzenie, runął mur berliński: zniknęła gruba linia graniczna, rysowana betonem, drutem kolczastym i krwią. Po zimnej wojnie przyszła odwilż, kawałki cementowych bloków stały się souvenirami XXI wieku. W listopadzie 2014 roku Niemcy obchodziły dwudziestą piątą rocznicę tych wydarzeń. Od moich doktoranckich czasów wiele się zmieniło. I właśnie w tym artykule chciałbym się zastanowić nad niektórymi z owych zmian oraz nad ewolucją moich własnych studiów i aktywności akademickich, lokując je w szerszym kontekście najnowszych badań z dziedziny teatru i performatyki.

W Polsce szybko wciągnąłem się w nader wspólnotowe działania „Gardzienic”, najpierw występując i śpiewając w chórze w przedstawieniu Żywot protopopa Awwakuma z 1983 roku. Później także śpiewałem, ale i uczestniczyłem w opracowywaniu materiałów do nowego przedstawienia Carmina Burana, które miało premierę w 1990 roku. To był czas intensywnych, ekscytujących przeżyć, wzmożonych jeszcze przez wir zachodzących na zewnątrz zmian społecznych i politycznych. Jednak trudności, jakie wkrótce napotkałem, pisząc o doświadczeniach z prób, treningu i całego procesu twórczego, nagle sprowadziły mnie na ziemię. Badania tego rodzaju, który Clifford Geertz nazwał „opisem gęstym” – pokazując, jak obserwacje antropologa dotyczące zachowań umieszczać następnie w szerszym kontekście interpretatywnym – miały swoje minusy³. Nastrój zwarzył się w krytycznym momencie, kiedy przekroczyliśmy pewną cienką granicę: kiedy mianowicie reżyser, w tym wypadku Włodzimierz Staniewski, zażyczył sobie, bym pokazał, co napisałem o ich pracy. Od tamtej pory zawsze zadaję sobie pytanie o moją obecność i rolę w obydwu tych grupach.

W książce Not Magic but Work Gay McAuley, przyglądając się XX stuleciu, uznaje za „nieco zaskakujące, że przez cały bodaj wiek badań nad przedstawieniami teatralnymi tak niewiele pisano o metodach prowadzenia prób, na których te przedstawienia się rodzą”. I dalej stwierdza, że „wciąż nie widać chęci poważnego zajęcia się próbami teatralnymi”⁴. W swoim wstępie do książki Making Contemporary Theatre: International Rehearsal Processes Jen Harvie też przyznaje, że „stosunkowo mało napisano o współczesnych procesach tworzenia [podkreślenie autorki] teatru”⁵.

To się powoli zmienia, niemniej można się zastanawiać, dlaczego uczeni tak niewiele uwagi poświęcali czemuś, co stanowi w końcu istotny aspekt większości prac nad przedstawieniami – poza tym, co zdarza się bardziej spontanicznie. Jak pokażę, różne są tego przyczyny, ale rzecz dotyka istotnych kwestii metodologicznych. Swoją rolę gra tu również strona praktyczna, gdyż systematyczne śledzenie długiego procesu twórczego – tak jak robiłem to w Gardzienicach – wymaga czasu i pieniędzy. Może właśnie przez materialne czynniki tego typu badania stają się raczej domeną niczym nieskrępowanych doktorantów niż etatowych pracowników akademickich? Bez wątpienia trudno byłoby mi teraz, przy wszystkich obowiązkach pełnoetatowego akademika, znów równie głęboko pogrążyć się w studiach. Trzeba też zapytać, czemu właściwie reżyserzy i twórcy teatralni mieliby w ogóle wpuszczać teoretyków na próby, które stanowią zwykle prywatną sferę bezpiecznych eksploracji i poszukiwań. Jaka rola i jaki status przypada w całym procesie produkcyjnym przedstawienia uczonemu obserwatorowi?

W tym artykule zastanowię się nad trudnościami, jakich sam doświadczyłem, publikując naukowy tekst o żyjących artystach, co może poniekąd wyjaśnić przyczynę owego braku, o którym mówią McAuley i Harvie. Chcę się przy tej okazji przyjrzeć złożonym zagadnieniom i negocjacjom, związanym z tymi trudnościami, a także zastanowić się, gdzie w całym procesie lokuje się władza. W jaki sposób uczony może czy mógłby radzić sobie z grząskimi granicami, które wyrastają, gdy płynny proces nagle unieruchamia się w tekście? Georges Banu twierdzi, że uczony „jak gdyby czuł, że nieprzyzwoicie jest przyglądać się badawczo działaniom, które odbywają się na owej ziemi niczyjej z pogranicza sfery publicznej i prywatnej”⁶. Jednocześnie jednak, kiedy szczęśliwie ma się dostęp do takich praktyk, „nieprzyzwoicie” byłoby nic o nich nie powiedzieć. W którym momencie zmienia się status własności obserwowanej praktyki, kiedy zostaje ona wyjęta z czegoś prywatnego i raczej zamkniętego w ścianach sali prób, i „przywłaszczona” przez obserwatora, przez „niby-swojego”? Czy znaczenie uczonego zmienia się jakoś, gdy przedstawienie wchodzi na – nazwijmy to – „wolny rynek” krytyki teatralnej i publicznej recepcji, kiedy staje się publiczną własnością? A w takich przypadkach: w jakim stopniu – jeśli w ogóle – autor tekstu jest reprezentantem i rzecznikiem opisywanej i analizowanej przez siebie metody?

Zanim rozpatrzę te zagadnienia z osobistego punktu widzenia, pokazując, jak ukształtowały one moją własną pracę badawczą, chciałbym, nawiązując do spostrzeżeń McAuley i Harvie, zapytać, w jakim stopniu trudności w negocjowaniu dostępu do procesu tworzenia przedstawienia i w pisaniu o nim mogły wpłynąć na badania teatrologiczne i performatyczne. Czy przez komplikacje etyczne, nieodłącznie związane z tak zaangażowanym pisaniem, uczeni unikają określonego typu badań czy choćby pisania o pewnych aspektach praktyk teatralnych i performatywnych? Czy w dużej mierze strona praktyczna uniemożliwia ów – nazwijmy to – bardziej zaangażowany czy złożony rodzaj badania? Nie da się porównać kilkakrotnego obejrzenia spektaklu, przeprowadzenia wywiadu czy nawet udziału w jednym czy dwu warsztatach z tego rodzaju badawczym zanurzeniem, jakiego przykład daje McAuley, która w najdrobniejszych szczegółach, od pierwszej próby po ostatnią, przedstawia proces przygotowania spektaklu.

Dla McAuley kwestia, co pominąć w opisie badań, sprowadza się często do spraw pragmatycznych, na przykład do wymogu, by nie szkodzić karierom członków zespołu. Powtarzając echem przestrogę Banu, powiada ona: „pisanie o próbach wymaga zatem balansowania na cienkiej granicy pomiędzy nadużyciem zaufania, gdy mówi się za dużo, i brakiem zaangażowania w opisywaną rzeczywistość, gdy mówi się za mało”⁷. Zaskakuje natomiast, że McAuley ledwie dotyka zagadnień natury etycznej – chociaż pojawiają się one później, gdy opowiada ona o drażliwych sytuacjach, w których znalazła się jako obserwatorka. McAuley najwyraźniej przekroczyła niewidoczną dotąd granicę, posyłając jednej z aktorek bilecik z życzeniami udanej premiery, w którym z aprobatą wspomniała o jakimś szczególe jej gry. Aktorka miała jej to za złe, bo świadomość owego szczegółu ją zablokowała”⁸. Ja chciałbym zająć się znacznie poważniejszymi kwestiami, które pojawiają się, gdy pisze się nie o plotkach i anegdotach z prób, lecz z pozycji osoby zaufanej i zadomowionej usiłuje się szerzej spojrzeć na działania zespołu podczas prób i treningu. A tu otwiera się istna puszka Pandory.

Czy to zawartość tej puszki między innymi sprawia, że w naszej dziedzinie dominują „studia wyłącznie dla widzów”⁹ – jak w 2005 roku nazwała je Susan Melrose? Jej zdaniem, na wydziałach performatyki brytyjskich uniwersytetów (ja rozszerzyłbym to na wydziały sztuki dramatycznej w ogóle) uczy się głównie „fachowego oglądania”. Melrose osobiście interesuje się biegłością i wirtuozerią wykonawczą, treningiem i kwestiami praktyki-jako-badania (practice-as-research)¹⁰. Teksty Melrose unaoczniają jednak szersze zagadnienia, a mianowicie: jakie korzyści przyniósłby naszej dziedzinie dostęp do tych procesów tworzenia przedstawienia, które nie należą do badacza? Jak naukowe pisanie o procesach tworzenia teatru ma się do owego „fachowego oglądania”? Co nowego mógłby wnieść taki odmienny sposób badania cudzych praktyk, jaki stanowi na przykład etnograficzna metoda McAuley? A zarazem: czego może brakować analizie przedstawienia przeprowadzanej nie od wewnątrz? Czy takie badanie można by w nawiązaniu do Geertza, ale nieco prowokacyjnie, nazwać „opisem rzadkim”? Nie ma tu czasu, aby bodaj na chwilę zatrzymać się nad tą ostatnią kwestią, której zbadanie mogłoby okazać się owocne w odniesieniu do problematyki krytyki teatralnej – ale warto zadać to pytanie. Mnie interesuje jednak głównie pierwsza kwestia.

Przekraczając delikatną granicę

Jedna z trudności pisania o pracy „Gardzienic” wynikała stąd, że nie było wyraźnych granic pomiędzy próbą, przedstawieniem i treningiem. W przypadku, z którym miała do czynienia McAuley, rysowały się one wyraźniej. Ja byłem włączony we wszystkie trzy procesy – często jednocześnie – a one mieszały się z codziennym życiem, bez żadnego stałego czasu wyznaczonego na próby czy trening. W „Gardzienicach” próby rozwijają się z treningu i w pewnym stopniu są treningiem (pamiętam wiele sesji roboczych, podczas których uczestnicy warsztatów odgrywali sekwencje z przedstawień), nie ma żadnych zwykłych castingów czy obsadzania ról. Role są również bardzo płynne. Aktorzy byli jednocześnie administratorami, kierowcami, kucharzami, ja byłem jeszcze pisarzem, a wpierw bardziej może dziennikarzem. Owa płynność w tzw. zespole teatralnym (nazwa, którą zbyt pochopnie i często niewłaściwie się stosuje, ale tu wydaje się jak najbardziej na miejscu) niewątpliwie zapowiadała problem.

Teraz, z perspektywy czasu – wtedy nie jawiło się to wyraźnie – widzę, jak użyteczny byłem wówczas dla szefa zespołu, Włodzimierza Staniewskiego, w tym trudnym dla Polski i jej kultury przejściowym okresie odchodzenia od komunizmu. Zapewniałem dostęp do angielskojęzycznego rynku wydawniczego i dawałem możliwość publikacji na temat ich działalności. Ukazywałem mu też szerszą niż polska, europejską perspektywę.

Przyjęcie do grupy ułatwił mi mój tekst. Był to krótki opis warsztatu, w którym brałem udział, zorganizowanego przez Centre for Performance Research w Druidstone Haven w Walii w 1988 roku. Opublikowano go w 1989 roku w krótkotrwałym czasopiśmie „Music Theatre Dance Journal” pod tytułem Gardzienice: A Practical Account [Gardzienice: objaśnienie praktyczne]. Wysłałem ten tekst Staniewskiemu, zanim jeszcze zacząłem pracę nad doktoratem i postanowiłem zająć się „Gardzienicami”; chociaż wiedziałem już, że chcę pisać o współczesnym teatrze polskim. Dyskutowaliśmy o tym artykule latem 1989 roku w lubelskiej restauracji, gdzie spotkaliśmy się, by porozmawiać o moich planach – być może była to forma egzaminu. Potem opublikowałem kolejne artykuły o „Gardzienicach” w polskich czasopismach i gazetach, ale także w „The Stage” – o nadchodzących warsztatach w Royal Shakespeare Company, które zapowiadały dwukrotną współpracę zespołów, w 1993 i 1995 roku, zorganizowaną przez Katie Mitchell (poznałem ją z „Gardzienicami”)¹¹.

Kiedy poprosiłem o fotografie do mojego artykułu, czekającego na druk w „TDR: The Drama Review”, szybko zrozumiałem, że przekroczyłem pewną granicę. Richardowi Schechnerowi, redaktorowi naczelnemu, spodobał się tekst, który miał być trzecim z kolei artykułem poświęconym „Gardzienicom” (dwa wcześniejsze napisała Halina Filipowicz¹²), ale chciał mieć jeszcze zdjęcia. Ten artykuł był z natury swojej dużo dłuższy, bardziej obiektywny, analityczny i naukowy niż moje wcześniej publikowane reportaże, przy których pisaniu Staniewski czasem służył radą i komentarzem. Ten tekst napisałem sam jako część doktoratu. Staniewski zażyczył sobie go przeczytać i wkrótce odbyłem z nim jedenastogodzinne spotkanie sam na sam, podczas którego odradzał mi publikację artykułu, ponieważ uważał między innymi, że zaszkodzi on reputacji zespołu. Kiedy na to nie przystałem, jasne było, że nie da też fotografii. Na szczęście miałem bezpośredni dostęp do prac angielskiego fotografa Hugo Glendinninga, który na zamówienie Centre for Performance Research fotografował wszystkie aspekty pracy zespołu oraz wieś Gardzienice¹³.

Artykuł znajduje się w domenie publicznej wraz z pewnymi czytelnymi konsekwencjami całej sprzeczki, a mianowicie z dwoma opublikowanymi w kolejnym numerze listami, w których broniono twórczości „Gardzienic” i krytykowano mój tekst, oraz z moimi stu pięćdziesięcioma – rygorystycznie liczonymi – słowami odpowiedzi¹⁴. Moje stosunki ze Staniewskim poprawiły się potem, zwłaszcza po wydaniu całej mojej pracy doktorskiej¹⁵.

Tak przekonałem się na własnej skórze, że „kiedy człowiek znajduje się w pewnej społeczności czy grupie, podlega stosunkom władzy tejże grupy ”¹⁶. W takim zespole jak „Gardzienice” żyliśmy i oddychaliśmy tą maksymą w odległej i w owym czasie bardzo odizolowanej wsi na południowym wschodzie. Kiedy jednak, współpracując z zespołem, przystąpiłem do pracy nad doktoratem w londyńskim Goldsmiths College, narzuciłem sobie pewien dystans. Namawiał mnie do tego mój promotor, pytając na przykład o dynamikę płci w zespole i zmuszając do krytycznego spojrzenia. Staniewski całkiem inaczej sobie ten doktorat wyobrażał: spodziewał się raczej poetyckiego opisu ich działań, bliższego owej „magii” z tytułu książki McAuley. Upadek muru berlińskiego zetknął ze sobą dwa bardzo różne światy: świat jawnej, demokratycznej otwartości ze światem opartym na nieufności, podstępie i produkowanych przez państwo kłamstwach, a ja jako badacz utknąłem pośrodku.

Moja „zdrada” zwróciła się przeciwko mnie, czemu może trudno się dziwić, zważywszy, że właśnie dwa lata wcześniej napisałem do polskiego miesięcznika „Teatr” artykuł pod tytułem List miłosny z Anglii (nr 2/1991). Ale też w Polsce po 1989 roku rzeczy radykalnie się zmieniły. Narracje opozycyjnych autorytetów rozpadły się z dnia na dzień, kiedy zaczęto rozmontowywać aparat państwowy. Przekroczyłem jakąś cienką granicę – ale też sama ta granica się przesunęła, a i jej grubość czy położenie nigdy nie były bardzo wyraźnie określone. Takie granice stają się widoczne dopiero wówczas, gdy się je naruszy czy przekroczy.

Do dziś nie przestaję pytać o słuszność mojego osądu, zwłaszcza pod wpływem wnikliwych uwag Billa Reichbluma, którymi odpowiedział on na mój artykuł w „TDR” [wymianę listów między Billem Reichblumem a Paulem Allainem zamieszczono na łamach „TDR” nr 39.4/1995 pod tytułem Demythologising or Betraying? – przyp. red.]. Pewnie rzeczywiście – jak to sugerował – przeceniłem wpływ, jaki wywarło odejście z zespołu kluczowych osób [m.in. Grzegorza Brala – przyp. red.]. Ale też nadal obstaję przy swoim. O „Gardzienicach” pisał wówczas bardzo wąski krąg na ogół polskich krytyków i akademików, a odizolowanie zespołu na dalekiej wsi znaczyło, że znajdował się on poza głównym, miejskim obiegiem krytyki teatralnej. Do wewnętrznego kręgu należał Zbigniew Taranienko. I osobliwie, w swojej książce Gardzienice: Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego z 1997 roku (wydanej w Lublinie w Wydawnictwie Test) nie wspomina on o moim wcześniejszym artykule w „TDR”, chociaż odwołuje się do innych angielskojęzycznych publikacji. Trudno ocenić, czy to skutek niewiedzy, czy swego rodzaju cenzury, chociaż jestem głęboko przekonany, że to drugie.

W mojej „gęstej” analizie treningu, przedstawień i sposobów działania „Gardzienic” starałem się zachować pewną równowagę. Próbowałem raczej uczciwie objaśnić cały proces i opisać, jak faktycznie robi się teatr, niż tylko powtarzać za twórcami, czym ten teatr chce być albo jak widzowie mogą go odczytywać. Przez niemal czterdzieści lat działalności „Gardzienice” stworzyły tylko dziesięć przedstawień, dlatego podobne omówienie z punktu widzenia osoby z wewnątrz uważałem za cenne czy wręcz niezbędne. W takiej sytuacji, czując w dodatku, jaką przeszkodę dla angielskojęzycznych studentów, uczonych i krytyków stanowi polszczyzna, nabierałem przekonania, że „podejście widza” nie wystarcza wobec tak bogatej, wielopłaszczyznowej praktyki, że z konieczności jest ono tylko cząstkowe. Następstwa takiej postawy czułem jeszcze długo.

W gęstwinie, poza cienką granicą: przypadek drugi

Moje badania nad praktykami teatru Tadashiego Suzukiego powoli ewoluowały od czasu mojej pierwszej wizyty na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki w Toga w 1993 roku, kiedy to śpiewałem w gardzienickim chórze, w przedstawieniu Carmina Burana. W 1995 roku we Włoszech wziąłem udział w dwutygodniowym kursie metody Suzukiego, na podstawie którego napisałem artykuł do „TDR”¹⁷, a w 1999 roku przyjechałem do Japonii na kolejne badania. Moja wydana w 2002 roku książka na temat metody Tadashiego Suzukiego opierała się na tych doświadczeniach i badaniach.

W trakcie badań starałem się nawiązać kontakt z Suzukim poprzez nieżyjącą już Ikuko Saito, ówczesną sekretarkę zespołu, i poinformować go o zamierzonej książce. Suzuki znał mnie z wizyty „Gardzienic” w Toga i w Mito, a także z krótkiego pobytu i wspólnego obiadu w Londynie, którego byłem współgospodarzem. Mieliśmy jednak tylko sporadyczne kontakty: zwykle nie dostawałem odpowiedzi na listy, a pomoc z ich strony była mocno ograniczona, chociaż w 1999 roku zespół znowu przyjął mnie w Toga ciepło i gościnnie. Poświęcano mi jednak – co może zrozumiałe – niewiele czasu. Badania utrudniał mój brak znajomości japońskiego i skąpa liczba materiałów po angielsku. Tak jest zresztą do dziś, jak wynika z pobieżnego spojrzenia na stronę internetową teatru, która – jak na zespół cieszący się tak dużym międzynarodowym powodzeniem – zawiera dziwnie mało informacji w języku angielskim¹⁸. Wówczas zaś w Internecie w ogóle było jeszcze niewiele materiałów. Nie istniało instytucjonalne archiwum, które mógłbym odwiedzić i przejrzeć, nie było nic poza wyjątkowymi budynkami teatralnymi i obiektami zaprojektowanymi przez Suzukiego i architekta Aratę Isozakiego w Toga oraz w Shizuoce, oddalonym o godzinę od centrum Tokio kompleksie budynków teatralnych¹⁹. Suzuki nadzorował też budowę teatru w centrum sztuki w Mito (również oddalonym o godzinę jazdy ze stolicy), gdzie występowałem wcześniej z „Gardzienicami”. W sumie moje kontakty były ograniczone, ale przyjazne. Co ważne jednak, przebywałem w przestrzeniach teatralnych i w ich atmosferze: dawało mi to trójwymiarowe i kontekstowe, materialne poczucie, na czym polega podejście Suzukiego do aktorstwa i inscenizacji. Było to nadzwyczaj ważne ze względu na jego zainteresowanie wspólnotami i rodzinami teatralnymi oraz przestrzenią, w której uprawia się teatr.

Kiedy prace redakcyjne nad moją książką dobiegały końca, wydawca z Methuen Publishing powiadomił mnie, że Saito przysłała list, w którym próbuje odwieść go od jej publikacji. Jednym z przemilczanych powodów było, zdaje się, to, że równocześnie Cambridge University Press planowało wydać w serii „Directors in Perspectives” książkę Iana Carruthersa i Yasunariego Takahashiego²⁰. Ja starałem się napisać książkę zupełnie innego rodzaju, ale obydwie – w zależności od tego, kto okaże się szybszy – miały szansę stać się pierwszą ważną angielskojęzyczną publikacją o Suzukim. Niestety Takahashi zmarł w 2002 roku, a jego książkę wydano dopiero pośmiertnie w 2004 roku.

Doskonała praca Carruthersa i Takahashiego w znacznej mierze skupia się na przedstawieniach Suzukiego, omawiając je z szeroko pojętej „pozycji widza”. Mnie przede wszystkim interesował trening aktorski, metoda Suzukiego – jako że estetyka jego przedstawień wydawała mi się dość zagmatwana, czasem nieprzenikniona. Przyglądałem się zaledwie kilku próbom, nie rozumiałem też po japońsku, ale nie sądzę, by to głównie z tego powodu dezorientowały mnie jego przedstawienia. Tłumaczyłem to sobie raczej jego eklektycznym podejściem do inscenizacji, jego czasem bardzo lokalnymi odniesieniami i cytatami, i nader japońskim poczuciem humoru oraz smakiem. Dużo jednak wiedziałem o jego metodzie z doświadczenia: dzięki treningowi z Ellen Lauren z SITI (Saratoga International Theater Institute), którą Suzuki nazwał swoją „mistrzowską nauczycielką”, dzięki obserwowaniu tej metody przy niezliczonych okazjach, rozmowom z wieloma praktykami, często w ramach oficjalnych wywiadów, oraz dzięki mojemu własnemu projektowi praktyki-jako-badania, zgłębiającemu twórczy potencjał tego treningu. Chociaż przedmiot naszych książek był zupełnie różny, moja praca mogła się wydać konkurencyjna. Nie była też „autoryzowana”, tak jak wedle moich spostrzeżeń tamta. Suzuki, dobry znajomy wielce szanowanego Takahashiego, doskonale wiedział o jego tekście i pomagał autorowi, udzielając wywiadów i dostarczając materiałów. Oczywiście Suzuki wiedział też o mojej książce, ale aż do momentu ukończenia rękopisu i rozpoczęcia procesu wydawniczego niewiele się nią interesował. Kiedy poprosiłem Saito o zdjęcia dokumentujące pracę zespołu, ponownie się nią zainteresował, tylko tym razem groziło to poważnymi reperkusjami.

Saito napisała w liście, że na podstawie „wcześniejszego materiału” mają „kilka poważnych zastrzeżeń”. Mogła mieć tu na myśli tylko mój artykuł w „TDR”, w którym, opierając się na wywiadach z czołowymi artystami Suzukiego i moim własnym treningu z Ellen Lauren, pisałem o wykorzystaniu głosu podczas treningu i w przedstawieniu²¹. Nie mieli ochoty udostępniać zdjęć, bo obawiali się, że czytelnicy uznają to za wyraz „ich aprobaty dla książki”²². Z racji nieuchronnego rozwoju mediów cyfrowych prawo autorskie zaczynało się już wówczas znacznie zmieniać, niemniej była to wciąż jeszcze (choć już niedługo) epoka drukowanego tekstu.

Przy braku współpracy i porozumienia ze strony Suzukiego, nie miałem skąd pozyskać zdjęć. Nie było, jak teraz, bibliotek cyfrowych czy sklepów internetowych z obrazami – dziś wyszukiwarka Google wyrzuci dziesiątki przeróżnego autorstwa zdjęć dokumentujących pracę i przestrzenie teatru Suzukiego. W niektórych przypadkach fotografowie zastrzegają sobie do nich prawa, zwłaszcza jeśli ukazują one przestrzenie teatralne, a nie przedstawienia jako takie. Piękna estetyka przedstawień Suzukiego, specjalnie zaprojektowane i zbudowane przestrzenie, często w wiejskich górskich sceneriach, aż się proszą o materiał zdjęciowy. Koniec końców wydałem książkę z kilkoma zaledwie różnej jakości fotografiami własnego autorstwa i bez żadnej zdjęciowej dokumentacji przedstawień. W drugim wydaniu, opublikowanym przez Methuen Drama, usunęliśmy nawet tych kilka zdjęć.

Dwa ukazane tu przypadki – Staniewskiego i Suzukiego – dosyć się od siebie różnią. W pierwszym przypadku mieszkałem i pracowałem jako członek społeczności, niemal część zespołu, byłem w nim zanurzony, tworząc opis gęsty. W drugim przypadku byłem bardziej typowym, obiektywnym, akademickim uczonym, chociaż czułem, że nieustanny kontakt z treningiem Suzukiego pozwala mi zrozumieć przedstawienia, ich rytmiczną, przestrzenną i energetyczną konstrukcję, nieuchwytną z punktu widzenia widza. To było szczególnie ważne ze względu na – tak ważną dla Suzukiego – interkulturową wymianę, napędzaną szczególnego rodzaju energią i działaniem przestrzeni, które umożliwiała jego metoda.

Obydwa związki źle się skończyły. Niemniej jednak książki i artykuły, które powstały na bazie tych doświadczeń, znalazły się w szerokim obiegu i, jakkolwiek osobiście były to doświadczenia bolesne, okazały się cenne zawodowo²³. Moje badania zostały przyjęte raczej dobrze i stanowiły jakiś przyczynek do szeroko pojętej metody fenomenologicznej, która ma dzisiaj duże powodzenie²⁴. W szczególności przyczyniłem się do wzrostu zainteresowania procesami wykonawczymi i treningiem aktorskim.

Wniosek

Wiele metodologicznych komplikacji wyłania się z omówienia tych dwóch przypadków i powiązanych z nimi kwestii. Kto włada prywatną zazwyczaj przestrzenią, w której odbywają się próby, i wszystkim, co się w niej dzieje? Kto przyznaje głos uczonemu? Jak uczony ma pisać o nie swoim procesie twórczym? Sposobów badania jest tyle, ile jest sposobów tworzenia teatru i przedstawienia, zwłaszcza w naszej bardzo dziś praktycznie nastawionej dyscyplinie – przynajmniej w Wielkiej Brytanii. Czy należy brać pod uwagę zamiary reżysera, jakoś współpracować, opracowywać materiał z zespołem – czy traktować tekst autorsko? Staniewski i Suzuki uprawiają teatr jak najbardziej autorski, obydwaj nazywają swe zespoły własnymi nazwiskami²⁵. Czy możemy jednak sformułować jakieś ogólne zasady, pomagające tym, którzy w ramach swoich badań uczestniczących wkraczają do jaskini lwa?

Uzyskanie czy odmowa zgody na fotografie – to prosta sprawa. Zalety i wady fenomenologicznego, być może mniej obiektywnego podejścia to już sprawa wielce dyskusyjna. Jak pisarz zanurzony w pracę teatru ma się z niej wynurzyć, by wyraźnie ujrzeć dzieło i zespół? Może przecież zbyt mocno się zaangażować, tracąc zdolność obiektywnego oglądu. Harvie dotyka tej sprawy, pisząc o przestawianiu się dziś na innego typu badania akademickie oparte na czymś, co można by nazwać „pracą w terenie prób” (rehearsal fieldwork): „Krytycy mogą przekonywać, że taka postawa sprzeniewierza się naszemu obiektywizmowi”, ale – jak powiada – „owa założona krytyczna obiektywność” również może być dość „problematyczna”²⁶. Zakłada się bowiem automatycznie i mylnie, że „fachowy ogląd” – jak to nazywa Melrose – jest obiektywny²⁷. Ale czy zawsze?

Dalej: pisanie o przedstawieniu z perspektywy wewnętrznej zmusza często do wyjątkowo osobistego zapisu. Jak w związku z tym mogą to odbierać potencjalni wydawcy? Pomiędzy naukowym zaangażowaniem w proces tworzenia przedstawienia a akademickim dystansem rozciąga się cienka i chybotliwa lina, z której uczeni kroczący mniej wytrwale i pewnie łatwo mogą spaść. Ja utrzymałem się na niej chyba tylko dzięki właściwym młodemu wiekowi naiwności i uporowi. Ponieważ jednak większość moich badań zasadniczo zasadzała się na owym „gęstym” ujęciu quasi-etnograficznym, chciałbym powiedzieć, że jego zalety górują nad wadami. Ryzyko upadku jest duże, ale się opłaca.

Podejście uczestniczące z pewnością pozwala nam lepiej zrozumieć, jak tworzy się teatr, a nie tylko, jak się go odbiera. Pisanie z perspektywy uczestnika nieuchronnie skupia się na jednych praktykach kosztem innych, zwłaszcza gdy dla zespołu ważne jest nie tyle tworzenie przedstawień, ile sposób życia i wspólna praca, opracowywanie metod treningu aktorskiego czy wprowadzanie nowych form interakcji z widzem. Niebezpieczeństwo polega na tym, że autor-uczestnik łatwo staje się tubą artystów – tak jak było ze mną na początku w „Gardzienicach”. Autocenzura, żeby uniknąć niepożądanych konfliktów, również może stłumić głos autora. Akademicy niewątpliwie będą raczej pisać o pracy, która im się podoba. Może więc wszyscy powinniśmy pamiętać, że trzeba się skupiać nie tylko na tym, co nas pociąga. Ważne jest, abyśmy nie tylko opisywali, ale też analizowali i oceniali, nie bojąc się osądu tych, o których piszemy.

W przypadku Suzukiego czułem, że powinienem omówić kwestie związane z techniką głosu i artykulacji, ponieważ poruszali je liczni krytycy i wciąż powracały one w większości prowadzonych przeze mnie wywiadów. Co do „Gardzienic”, wielkie zmiany sytuacji zewnętrznej, które zaszły w trakcie moich badań, dogłębnie zmieniły też cały kontekst, a co za tym idzie również społeczny wymiar gardzienickich praktyk. Przedtem były to działania opozycyjne (co widać zwłaszcza w antyrosyjskich nastrojach Żywota protopopa Awwakuma z 1983 roku). Przyglądałem się zatem, jak zespół usiłuje na wielu płaszczyznach nadążyć za owymi gwałtownymi zmianami, dostosować się do nich – i to stało się po części przedmiotem mojej krytycznej analizy. Stanowczo też obstawałem, podobnie jak Filipowicz, za potrzebą „demitologizacji” polskiego teatru.

Moje obserwacje dotyczyły nie tylko krótkiego okresu prób, ale całego sposobu życia i tworzenia teatru. Mocno namącił mój artykuł do „TDR”, w którym krytykowałem gardzienickie badania terenowe na Ukrainie, nazywając je „turystyką teatralną”²⁸. Jednak Wyprawy i Zgromadzenia, jak nazywano dwa kluczowe elementy pracy zespołu w terenie, dość mocno się potem zmieniły. Słuszność mojej krytyki poniekąd potwierdził fakt, że „Gardzienice” wkrótce całkowicie zmieniły kierunek poszukiwań, odeszły od badań terenowych wśród ostałych marginalnych grup w Europie i poza nią, i w poszukiwaniu inspiracji zajęły się historycznymi badaniami kultury starożytnej (zwłaszcza greckiej). Pomijając poczucie „nieprzyzwoitości”, o jakim mówił Banu²⁹, czułem po prostu, że przemilczenie tych zagadnień w odniesieniu do Suzukiego i Staniewskiego byłoby nieodpowiedzialne.

Na zakończenie chcę wrócić do książki Making Contemporary Theatre: International Rehearsal Processes Jen Harvie i Andy’ego Lavendera. W niej po raz pierwszy udziela się głosu kilku badaczom, którzy piszą o próbach od wewnątrz, pokazuje też ona całe spektrum możliwych podejść do tego tematu. Harvie twierdzi, że „tabu”, jakim dotychczas było pisanie o próbach, zostało przełamane. Książka wielce się do tego przyczynia: przekracza granicę.

Ciekawe jednak, że ani w żadnym z rozdziałów, ani we wstępie Harvie nie podejmuje się wprost i nie omawia szerzej tematyki autorstwa i innych kwestii, o jakich tu piszę. W zbiorze nie wspomina się też o niebezpieczeństwie stania się tubą czy rzecznikiem konkretnego teatru. Przynajmniej troje autorów nie było ludźmi z zewnątrz, tylko pełniło w obserwowanych zespołach role ważnych artystycznych współpracowników (Alexander, Eckersall, Broinowski)³⁰. W tych trzech przypadkach mamy do czynienia raczej ze wspomnianym wcześniej autorefleksyjnym modelem praktyki-jako-badania. Być może w opisanym jako „nowe trendy” teatrze postdramatycznym władza bardziej się rozprasza i obecność akademickich obserwatorów raziła mniej przy opisywanych w książce badaniach. Ale chociaż niewielu o tym pisze, wyobrażam sobie, że wszyscy współautorzy musieli zadać sobie pytanie o to, jak ich tekst wyraża i przedstawia udokumentowane i zanalizowane przez nich praktyki. Mile widziane byłoby szersze omówienie tego właśnie aspektu akademickiego pisarstwa.

W książce jest jednak kilka wyjątków. W rozdziale na temat Sidiego Larbiego Cherkaouiego, Lou Cope wspomina, że poproszono ją, by pokazała swoje notatki jednemu z aktorów, czego ostatecznie nie zrobiła³¹. A kiedy opisuje, jak od pierwszego dnia irytująco wykluczano ją z prób, mimochodem dotyka też kwestii władzy i dostępu. Lourdes Orozco z krzepiącą szczerością ocenia konfrontacyjne zachowania Rodriga Garcíi wobec swoich aktorów, nie poprzestając na ich opisie³². Taki osąd chyba specjalnie nie zaskakuje, zważywszy na to, z jak bardzo mieszanym odbiorem spotkał się spektakl Garcíi One Way to Approach the Idea of Mistrust, którym zajmuje się Orozco. Ale w tak opracowanym zbiorze mogłoby się może znaleźć więcej ukrytych kwestii i elementów spornych, które dałoby się z pożytkiem wydobyć.

Mam nadzieję, że inni pociągną wątek dalej. Jeżeli dyskusje na temat autorstwa, prawa własności i władzy będą się toczyć swobodniej, być może zapoczątkują szerszą refleksję nad tym, czym może być teatrologia i performatyka wówczas, gdy trening aktorski i próby staną się prawowitym przedmiotem badań. Zwłaszcza próby, gdyż trening aktorski, jako łatwiej dostępny, doczekał się już szczegółowych analiz. Dlatego wszyscy powinniśmy dużo częściej i śmielej przekraczać i wyznaczać granice – obojętnie, czy istnieją one w naszej wyobraźni, czy tworzą je artyści, z którymi współpracujemy, czy też wytyczamy je czerwoną kreską jako akademicy i wydawcy.