Dlaczego teatr ogólnie jest piękny? Młynarski na scenie

Pracę dyplomową na Wydziale Polonistyki UW poświęcił dramaturgii Witkacego, a profesor Stefan Żółkiewski proponował mu asystenturę. Wojciech Młynarski postawił jednak na piosenkę: „na formę ulotną, wydawałoby się nietrwałą, a w moim przekonaniu rokującą bardzo wielkie artystyczne nadzieje”¹. Wierny zasadzie, że rozrywka to sprawa serio, nie porzucił refleksji nad istotą teatru, tylko poszerzył badawczy krąg o rozmówców z dzielnicy:

Bilonu blaszkę daję na flaszkę,
znam ich – z tematu nie zbaczam,
w głębi jest neon i mój Panteon –
teatr z ulicy Jaracza.
A oni szczerzą gęby dziobate
sieknięte wiślanym wiatrem,
gęby dziobate mówią mi: „Ate-
neum jest pięknym teatrem!”.

A oni mówią: „A wiesz pan, dlaczego
teatr ogólnie jest piękny?
Bo teatr to jest śmiech, kolego,
bo teatr to jest płacz, kolego!
To są te trzy elementy!”.

Tak jak przywykli, poszli i znikli
w alkoholowym na Dobrej²…

Poszli i znikli, a my zostajemy z pytaniem o trzeci element w teatrze. Nie na długo, jeśli sięgniemy po Poetykę Arystotelesa. Już w pierwszym jej zdaniu czytamy, że idziemy właściwym tropem, poznając przedmiot wykładu: sztukę, której potrzeba, „jeśli utwór poetycki ma być piękny”³. Alkoholicy z mojej dzielnicy oraz filozof ze Stagiry podobnie rozumieją nie tylko ów estetyczny cel, ale i drogę do niego przez płacz i śmiech.

Szlachetniej usposobieni twórcy naśladowali bowiem piękne czyny ludzi szlachetnych, natomiast twórcy o usposobieniu bardziej pospolitym przedstawiali czyny ludzi złych, tworząc początkowo „szyderstwa”, jak tamci – hymny i pochwały bohaterów⁴.

Arystoteles uczy, że do wzajemnego szydzenia z siebie powstało nawet specjalne metrum i utarło się we wspólnych początkach poezji i teatru, że jedni poeci tworzyli „w wierszu heroicznym, inni w jambicznym”. Nie miejsce tu, by badać polityczny sens tego podziału, w którym pochwała lub szyderstwo ma spełniać określone, pozaartystyczne cele. Kluczowa jest opinia filozofa o Homerze:

Natomiast Homer nie tylko był najwybitniejszym twórcą w zakresie poezji poważnej (on jeden bowiem doskonale i zarazem w sposób dramatyczny komponował swe utwory), lecz również pierwszy wytyczył zarysy komedii poprzez dramatyczne przedstawienie śmieszności, a nie szyderstwa. Jego Margites pozostaje przecież w takim samym stosunku do komedii, jak Iliada i Odyseja do tragedii⁵.

Czy znamy powszechnie utwór Margites? Nie jest nam dane. Zachowały się ledwie strzępy w apokryfach. Pozostańmy więc przy zwięzłej myśli Arystotelesa i wyjaśnieniu z przypisu: „Margites – burleskowy poemat epicki o »mędrku«, który »wiele umiał, ale wszystko źle«, poemat pisany heksametrem daktylicznym, nieregularnie przeplatany wierszami jambicznymi”⁶. Podobny zabieg – przeplatania slangu z mową wysoką – stanie się szczególnym znakiem twórczości Młynarskiego. Będzie budzić śmiech z jego błędów, lecz wzruszać słabością człowieka. Trudno uchwytną różnicę między szyderstwem a komedią Arystoteles tak precyzuje:

Komedia […] jest naśladowaniem ludzi gorszych, lecz bynajmniej nie w znaczeniu wszystkich ich wad, a tylko w zakresie śmieszności, która jest częścią ich brzydoty. To, co śmieszne, jest przecież związane z jakąś pomyłką lub z bezbolesnym i nieszkodliwym oszpeceniem⁷.

Jak celnie pasuje ten opis do piosenki Młynarskiego: „gęby dziobate, sieknięte wiślanym wiatrem” to przecież „nieszkodliwe oszpecenie”. Autor słucha poetyki wykluczonych, uwrażliwiając Publiczność na ich los: „siedzą na murku jak ptaszki”, jak by to było „związane z jakąś pomyłką”, tragicznym qui pro quo. Ludzi niezrozumianych, odbieranych na opak, zlekceważonych, wyszydzonych Młynarski często przedstawia w swoich piosenkach, jak gdyby budował współczujący teatr. Jak gdyby przywracał do życia zagubionego Margitesa, nazywanego głupkiem, ten element trzeci, co to wszystko umiał na opak, jak kulą w płot trafiał swoimi wysiłkami, mierzył beznadziejnie w uczuciowym życiu. Czy nie jest takim Margitesem Zdzisio z piosenki W razie czego przypomnijcie sobie Zdzisia? Albo inni, gdzie indziej przez innych wyszydzeni – Werter z Sochaczewa, bohater Nie mam jasności w temacie Marioli, czy odtrącony w pociągu z piosenki Bynajmniej. Podobny Margites, zamroczony mądrala z cierpkiej burleski, wędrował już przecież na łamach „Teatru” przez Pasaże Krzysztofa Rutkowskiego. Podkreślmy, Arystoteles nie odmawia „trzeciemu elementowi” dramatyzmu, pisząc o Homerze, że podjął się dramatycznego przedstawiania śmieszności. Myślę, że podobnie można zdefiniować utwory Młynarskiego. Obok nazw „felietony śpiewane” czy „piosenka aktorska” – komedia jako „dramatyczne przedstawienie śmieszności”, poetycka równowaga między tym, co heroiczne, a tym, co żałosne, osadza całą jego twórczość w teatrze.

Listę premier, imponujący spis dokonań Młynarskiego, można znaleźć w bezcennej bazie e-teatru⁸. Tu przedstawię zaledwie trzy, dobrane subiektywnie, sceny z teatralnej pracy poety. Nim to nastąpi, przywołam jeszcze jednego spośród autorów dawnych, których twórczość współgra ciekawie z piosenkami artysty. Będzie to myśliciel równie zafascynowany historią cywilizacji, który szuka jej śladów w codzienności, a zza szpetnej maski wywołuje człowieka. I on zawierzył radzie Arystotelesa, że „przyjemniejsza jest rzecz zwarta niż rozcieńczona potokiem czasu”⁹. Dlatego pisał nie traktaty, a krótkie Essais, zwane po polsku Próbami, co też przecież sugeruje powiązania z teatrem. Definiując własną metodę, Michel de Montaigne zdaje się określać sens pracy takiej, jaką po wiekach podjął Młynarski. W próbie o komedii i tragedii, zatytułowanej O Demokrycie i Heraklicie, określa się tak:

Nakłuwam jakoby substancję, wprawdzie nie najszerzej, ale najgłębiej jak zdołam i najbardziej lubię chwycić rzecz w jakimś nieużywanym świetle. […] Rzucając tu jedno słówko, tu drugie, jakoby małe próbki wycięte z całej sztuki, ot tak, rozprószone. […]¹⁰.

Przykładów takiego „nieużywanego światła” w tekstach Młynarskiego można znaleźć wiele. Niech ich symbolem stanie się rzadki rym „kwitnie już maciejka i czosnek / Dziewczyny – bądźcie dla nas dobre na wiosnę!”¹¹. Ulotne, jak sam mówił, piosenki rokują, gdyż są jak te rozprószone próbki, wycięte z głębokiego, spójnego humanistycznego przesłania, które wciąż poszerzał i nad którym pracował. Tekściarz z Warszawy, podobnie jak kiedyś Michał z Montaigne, szuka tego, co dramatyczne, bolesne, istotne, w powszednich zmaganiach:

Wszelki ruch coś nam odsłania z nas samych. […] Między funkcjami duszy są i niskie: kto jej nie widzi i w takich, nie pozna jej do końca; a może lepiej poznaje się ją tam, gdzie idzie swym pospolitym chodem¹².

Sam Montaigne swojego miejsca upatruje również bliżej komedii, pewny, że „nasz ludzki stan jest równie śmieszny jak godny śmiechu”. Dystansuje się od postawy heraklitejskiej nie dlatego, że obce mu jest współczucie dla żałosnej ludzkiej kondycji, lecz dlatego, że za skargą i współczuciem dla ludzkiej marności, wedle Montaigne’a, kryje się dla niej „poważanie”. Tymczasem komizm, bliski Demokrytowi i Diogenesowi, gorzki ogląd stanu człowieka, pomaga nabrać do siebie dystansu i czyni w ten sposób lżejszym trudny los, człowiekowi przydając godności. Szukając więc odpowiedzi na pytanie, dlaczego teatr ogólnie jest piękny, możemy powiedzieć: przede wszystkim dlatego, że dramatyczne przedstawienie naszej śmieszności czyni życie łatwiejszym, a człowieka umacnia. Uzmysławia, że jesteśmy autorami i swojego bycia w świecie, i swojego wizerunku. A wizerunek ten współtworzą i wielkie uniesienia, i „pospolity chód”. Młynarski pewnie skrzywiłby się teraz, że mówimy o nim za poważnie i za patetycznie. Przywołuję jednak filozoficzne teksty w określonym celu: nie po to, by nużyć erudycją, ale by odsłonić choć trochę erudycji Młynarskiego, którą umiał fenomenalnie kamuflować w piosence, kryć w niej sprawnie swój głęboki humanizm i barokowe koncepty.

Podkreślał wielokrotnie, że jest rzemieślnikiem. Podczas Benefisu w radiowej Trójce wyjaśniał, że piszący piosenkę dla aktora jest jak szewc, który robi buty na miarę. Podobnie traktował literacki fach Montaigne: „Pewien retor w dawnych czasach powiadał, iż jego rzemiosłem jest »rzeczy małe wydmuchiwać i czynić z nich wielkie«. Jest to szewc, który umie robić duże trzewiki na małą nogę”¹³. Młynarski swoje rzemiosło uprawiał w przeciwną stronę: rzeczy wydmuchane zmniejszał do słusznych rozmiarów, na obstalunek, a rzemieślnicze detale szlifował retorycznym kunsztem. Nie bawił się słowami, tak jak nie szydził z ludzi. Język nie był dla niego swobodną grą, lecz precyzyjnym narzędziem komunikacji. Nadrzędna była w nim zawsze jasność. Podczas gdy lektura Montaigne’a wymaga przedarcia się przez erudycyjne meandry, piosenki Młynarskiego – nie uboższe w sensy i nawiązania – trafiają wprost do szerokiej publiczności. Malował siebie, szukał sytuacji – czasem dramatycznych, czasem scenicznych – w których możemy poznać się lub zmieniać. Wykonywał za nas wędrówkę w głąb – i ludzkiej kondycji, i historii kultury. Wciąż jednak pisząc do współczesnego odbiorcy swoje „rozprószone” próby wzajemnego rozumienia. Przypomnę teraz trzy teatralne wędrówki Młynarskiego. Każda z tych scenicznych ścieżek będzie kolejną próbą objaśnienia, dlaczego teatr ogólnie jest piękny i gdzie szukać w nim trzeciego elementu.

Henryk VI na łowach

Rok 1972. Wojciech Młynarski ma już za sobą sukcesy w Opolu, wypracowany własny styl, od kilku lat jest związany z Kabaretem Dudek. Nie osiada jednak na laurach i rzuca się w przedsięwzięcie karkołomne: dla Kazimierza Dejmka pisze libretto opery na motywach sztuki Wojciecha Bogusławskiego Henryk VI na łowach. Wykorzystując oryginalny tekst założyciela polskiej sceny narodowej, tworzy materiał do śpiewania dla artystów Opery Łódzkiej. Przy okazji, przygoda z Bogusławskim dała początek niezwykłej przyjaźni, której świadkiem była pisząca te słowa. W wywiadzie z Agatą Młynarską zatytułowanym Moi sprzymierzeńcy, opublikowanym w zbiorze Moje ulubione drzewo, pada pytanie: „Kto służył ci pomocą w rozstrzyganiu, czy napisana piosenka jest po prostu dobra?”. Pada krótka odpowiedź: „Julian Lewański”¹⁴. Młynarski wyjaśnia, czemu tak było. Nie przeczy, by sam czuł zawsze, kiedy tekst jest gotowy. Dlaczego jednak przez trzydzieści lat odwiedzał bibliotekę badacza średniowiecznego teatru? Do swoich sprzymierzeńców zaliczał też Bohdana Korzeniewskiego i Zbigniewa Raszewskiego. Wszyscy jednak przyglądający się wiernej przyjaźni artysty i mediewisty z PAN – zastanawiali się, na co wciąż Lewańskiemu Młynarski, a Młynarskiemu Lewański? Z pozoru różniło ich wszystko, nie tylko pokolenie. Gdzie tkwił sekret tej symbiozy? Młynarski tak to wyjaśnia: „Radziłem się profesora Lewańskiego nie tylko wtedy, gdy stworzyłem nową piosenkę. Profesore, bo tak o nim mówiliśmy, znał się tak samo dobrze na literaturze wszystkich epok (nie tylko średniowiecznej, od której był specjalistą), szczególnie zaś na poezji”. Jeden o swojej pracy mówił „benedyktyńska”, gdy odcyfrowywał po klasztornych bibliotekach jej ręcznie zapisane skarby, drugi „rzemieślnicza”. Obaj pracowali stale, obaj cenili pracę słowem, by niosło zawsze głęboki sens. Żargon miejski i detaliczny realizm Młynarskiego z upodobaniem mieszali z poetyckimi sformułowaniami wzorowanymi na arcydziełach. Razem mieli pod ręką narzędzia liryczne i liturgiczne wszystkich epok, słowniki dawne, obaj – wyostrzony słuch na ironiczne użycia wielkich słów. W audycji Wojciech Młynarski, którą można odsłuchać w dwóch częściach na stronie Polskiego Radia, odzywają się głosy słuchaczy oraz nagrane przez autorów programu głosy przyjaciół i współpracowników. Między słuchaczką na żywo a wypowiedzią Mariana Opani pojawia się głos Lewańskiego, zanikający, nagrany chyba tuż przed jego odejściem. Na pytanie dziennikarza, jak się poznali, odpowiedział tak:

To jest właściwie przypadek. Pan Wojciech Młynarski zaprosił mnie na rozmowę w nocy, koło godziny jedenastej czy dwunastej, bo właściwie wtedy dopiero wszyscy mieli czas, w której brało udział paru tuzów kultury polskiej. Chodziło o wystawienie w Operze Łódzkiej Henryka VI na łowach, dzieła Bogusławskiego; o odwołanie się do tradycji dość odległej naszej cywilizacji artystycznej całej. I świetnie zresztą w Łodzi zrealizowanej. Ja byłem jednym z doradców. […] Sztuka wypadła wspaniale w Łodzi, zagrana w takiej jakiejś pluszowej ramie, XVIII-wiecznej cała podana.

Dlaczego współpraca przetrwała? Lewański odsłania w eterze sekrety rzemieślniczego warsztatu, zakłopotany zainteresowaniem sobą: chodziło o wspólną „wrażliwość słownikową i zdaniową. I czasami pytał mnie o pewne rozwiązania słowne, pojedynczych słów, ewentualnie czekał, że ja skrytykuję jego zdanie, jego budowę zdania, na przykład czy dać tutaj spójnik, czy nie dać spójnika. Więc takie sprawy niby drobne, ale czasami decydujące…”¹⁵. Te wielogodzinne narady nad spójnikiem odbywały się u profesora na Mokotowie, gdzie na suficie okopconym raz świecą złożył autograf Józef Szajna, a później swoje dymne ślady zostawiali kolejni artyści przychodzący na rozmowy o dawnym teatrze i nowoczesnej poezji. Przygoda Młynarskiego z Bogusławskim nie była więc przypadkowa. Należał, bo chciał należeć, do tej ponadczasowej rzeczpospolitej artystów i mistrzów słowa, których łączy pasja współtworzenia – i badania zarazem – cywilizacji artystycznej. Omijali cenzurę, żonglowali konwencjami, by poetyckie słowo i kulturowa spuścizna przebijały się do odbiorcy ponad peerelowskim bełkotem i komunistyczną nowomową. W tym wypadku teatr za to był piękny, że na to pozwalał. Tekst sztuki Bogusławskiego funkcjonował jak partytura, na podstawie której duet Dejmek/Młynarski stworzył dzieło nowoczesne i osobne, które świadczyło o tym, jak ogromny był teatr dla tego ostatniego.

Cień

Równolegle Młynarski rozpoczyna pracę z Jerzym Dobrowolskim w Teatrze Rozmaitości w Warszawie. Dzieło znów piętrowe, jak geologiczne warstwy nakłada się w nim praca kilku pokoleń twórców. Młynarski i Dobrowolski biorą na warsztat „bajkę muzyczną wierszem”, którą pod tytułem Człowiek i cień napisał Eugeniusz Szwarc na podstawie baśni Andersena Cień. Do Andersena sięgali w tłumaczeniu Stefanii Beylin i Jarosława Iwaszkiewicza. Do Szwarca – w tłumaczeniu Jerzego Pomianowskiego. Piosenki napisał Wojciech Młynarski. Baśniowa komedia z morałem dzięki jego tekstom nabiera i dramatyzmu, i filozoficznej głębi. Do muzyki Macieja Małeckiego powstaje przejmujący portret człowieka:

Razem przez życie idzie co dzień
Człowiek i cień, człowiek i cień.
[…]
Lecz choć człek mądrzeje z wiekiem
odpowiedzieć mu niełatwo
czy to chodzi za człowiekiem
tylko przesłonięte światło
[…]
czy też to, co w człeku mętne
ciemne, niskie, półświadome
lecz obecne i natrętne
chociaż niby odrzucone¹⁶.

Głównym protagonistą bajki jest Uczony z północy, zadurzony w córce Ludwika IX Marzyciela, którego w relacji z ukochaną zastępuje jego Cień. Zwróćmy uwagę, że uczony i cień to duet sięgający początków europejskiej cywilizacji intelektualnej – jaskini Platona. Człowiek i cień to więcej niż dykteryjka. Dla wtajemniczonych to nawiązanie do „teatralnej” koncepcji poznania, wedle której świat przedstawia nam się jak teatr cieni, wyświetlany dla nas na ścianach jaskini jak na ekranie przez idealną rzeczywistość, będącą miejscem i gwarancją prawdy. Człowiek i cień ścigają się w poezji, teatrze i filozofii o godność i władzę jednego nad drugim. Autorem, który całą twórczość poświęcił badaniu i przewartościowywaniu tej relacji, był zresztą intelektualny patron niejednego artysty, Friedrich Nietzsche. Zafrapowany tą trudno uchwytną więzią myślącego człowieka ze swoim mrocznym odbiciem sam napisał tekst Wędrowiec i jego cień. Wędrowiec dialoguje tam nawet z Cieniem jak w dramacie: „Wiedz, że kocham cień jak kocham światło. Żeby piękność oblicza, wyrazistość mowy, dobroć i moc charakteru istniały, cień jest równie potrzebny jak światło”¹⁷. Cień odpowiada do wędrującego człowieka: „I ja nienawidzę tego, czego ty nienawidzisz: nocy. Kocham ludzi, ponieważ są uczniami światła i raduję się blaskiem, który świeci w ich oku, kiedy poznają i odkrywają”¹⁸. Blask w oku Młynarskiego, gdy pisał o wielkich odkryciach – Magellana, Kolumba czy ludzi zakochanych – często odbijał się we łzach wzruszonych widzów¹⁹. Ta humanistyczna antropologia, intelektualny światłocień, to skupienie na człowieku poznającym siebie i świat w przedstawieniu Dobrowolskiego funkcjonują swobodnie w przestrzeni komicznej. Przyjaźń z Jerzym Dobrowolskim również przetrwała próby Cienia, na zawsze, a anegdoty o artyście z Kabaretu Owca snuł Młynarski bardzo często. Przy wspólnej pracy przy radiokronice Decybel, rzemieślnik wykuł zresztą własną formę śpiewanego felietonu. Dobrowolskiemu poświęcił też przejmujące pożegnanie zatytułowane Amerykańska kurtka wojskowa²⁰, nazywał go mistrzem twórczej destrukcji i przytaczał wytrwale jego kanoniczną radę: „Powiedz to samo, tylko o połowę krócej”. Idąc za nią, zmierzam do pointy, podkreślając jednak, że trzecim elementem, którego poszukujemy, wraz z odpowiedzią na pytanie, dlaczego teatr ogólnie jest piękny, zdaje się chwilowo być warsztat poety, jego techniczna umiejętność godzenia śmiechu i płaczu w spójnym artystycznym celu, na mocnym intelektualnym fundamencie i z odpowiedzialnością za poetycką schedę.

Młynarski w Ateneum. Brel i Hemar

Dwadzieścia lat w Teatrze Ateneum „zapisuję na najlepszych kartkach mojego życia” – powiedział Młynarski w Trójkowym Benefisie²¹. Sam najpiękniej opowiada tam, jak trafił na ulicę Jaracza. Jest tam wciąż na afiszu obecny. Być może wynika to ze specyfiki tego teatru, gdzie w przedwojennym budynku to, co nowe, powstawało w szczególnym, wręcz może serdecznym szacunku dla poprzedników. Objęty zakazem występów po roku 1981, Młynarski rozpościera swój warsztat na bogate translatorium. Najpierw dokonuje niemal niemożliwych przekładów piosenek Jacques’a Brela: jak gdyby sylaba po sylabie sens pozostaje tam zgodny z melodią, mimo że polskie słowa są generalnie „dłuższe” od analogicznych słów francuskich. Przełoży jeszcze teksty Brassensa i pojedyncze szlagiery. Będzie też później tworzył i reżyserował – nie tylko w Ateneum – spektakle z piosenek Wysockiego, Okudżawy, Ordonki, czy składankę Criminale Tango. Wszystko jednak zaczęło się od Brela. To wtedy Młynarski rozpoznaje, że mówienie slangiem o tym, co wzniosłe, będące jego autorskim pomysłem, zbliża go do ojców piosenki aktorskiej. Piosenki wymagającej, by głosem do melodii odegrać cały dramat. W oszczędnej dekoracji, z choreografią Janusza Józefowicza, do muzycznego opracowania Janusza Stokłosy powstaje spektakl, który staje się kultowy wśród – zwłaszcza młodej – publiczności. Było to ówczesne must have seen. Występujący w nim aktorzy: Agnieszka Fatyga, Grażyna Strachota, Michał Bajor, Emilian Kamiński i Marian Opania, są wrośnięci w kulturową pamięć pokolenia dojrzewającego w latach osiemdziesiątych do ustrojowej transformacji. Nim jednak do niej doszło, na małej Scenie na Dole w Ateneum powstało jeszcze jedno wyjątkowe przedstawienie, łączące śmiech i płacz, wzruszająca wędrówka do przedwojennej Warszawy, a zarazem emigracyjnego Londynu. Przedstawienie ujawniające dramatyczne losy znakomitych artystów polskiego kabaretu i dydaktyczne zacięcie Młynarskiego.

W roku 1987 „dyplomatyczny talent” dyrektora Ateneum Janusza Warmińskiego sprawia, że cenzura zgadza się na przedstawienie skomponowane z utworów Mariana Hemara, współtwórcy przedwojennego kabaretu Qui Pro Quo, który podczas wojny wędrował z 2 Korpusem Polskim generała Andersa, a po wojnie z jego żołnierzami dzielił los emigranta. Było to wydarzenie nadzwyczajne, gdyż Hemar miał wciąż status poety wyklętego. Jak sam opowiadał Młynarski, w PRL-u nie wolno było nawet wymieniać jego nazwiska. Nie chodziło zresztą tylko o samego Hemara. Konferansjerka Młynarskiego do tego spektaklu jest przykładem fenomenalnej gry z cenzurą. Młynarski skomponował spektakl-wykład, dzieląc się swoim zachwytem i fascynacją przedwojennymi mistrzami ciętego słowa i szczerej liryki. W znakomitych kostiumach „Słowiki Ateneum” – Wiktor Zborowski, Jacek Borkowski, Marian Kociniak, Marian Opania – wcielały się w przedwojenny Chór Dana. Krystyna Janda i Ewa Wiśniewska przemieniały się w gwiazdy pokroju Ordonki czy Ireny Anders, a młodziutka Dorota Nowakowska na oczach Miry Zimińskiej-Sygietyńskiej wykonywała jej przedwojenny przebój Maryla. W przedstawieniu bierze udział i Jerzy Kamas, i Aleksandra Śląska, Joanna Szczepkowska, Teresa Budzisz-Krzyżanowska. Razem, plejada gwiazd, które od wybuchu stanu wojennego nie miały lekkiego artystycznego życia. Gdy ogląda się dziś ciemnawe, chropowate nagrania przestawień Hemara, podziwiać wciąż można wirtuozerię „Słowików”, lecz równie frapujące i wzruszające staje się śledzenie widowni. Młynarski, konferansjer, ma do powiedzenia dużo, choć stara się mówić zwięźle. Spośród publiczności, z cienia, honoruje – nawet uściskiem lub pocałunkiem dłoni – współtwórców Qui Pro Quo, którzy w odróżnieniu od przyjaciół na emigracji nie mogli w Warszawie swobodnie wspominać tamtego kabaretu. Kiedy publiczność zaśmiewa się z qui pro quo („kto za kogo”), gdy Marian Opania próbuje zamienić się miejscami z Wiktorem Zborowskim, Mieczysław Fogg na widowni ma oczy pełne łez. W maleńkiej salce na Powiślu Młynarski stworzył scenę, jak gdyby nie zburzono Warszawy, jak gdyby nie stał w jej sercu stalinowski Pałac Kultury, jak gdyby generałowi Andersowi można było dziękować wprost za opiekę, jaką otoczył artystów zesłanych na Syberię, a później idących wojennym szlakiem. „Słowiki Ateneum” zdążyły później, wędrując po świecie, wystąpić z recitalami dla tych, którzy pamiętali Polskę z Wilnem i Lwowem, o taką walczyli i za taką tęsknili, nie mogąc wrócić do kraju. W pożegnalnej składance suną tam jak cienie, chórem śpiewając Wspomnij mnie, wszyscy występujący. To niecodzienny taniec: zbliżają się pół kroku do widowni, a później już tańczą tylko śpiewem, nieruchomi, blisko, twarzą w twarz z widzami.

Nostalgia jest zawsze u Młynarskiego zalążkiem nadziei. Możemy to prześledzić w jego tekstach. Nie ma tam mowy o artystach, którzy zmarli, ale którzy „szli do nieba”. W piosence Truskawki w Milanówku, choć bohaterka ma pamięć krótką, nie musi nią sięgać daleko, bo świat miniony wciąż trwa w detalach, światłocieniach, dźwiękach i smakach. Niczym Proustowska magdalenka, truskawki „na widelczyku srebrnym drżące, o cichym zmierzchu sprzyjające związkowi dusz i ciał”, mają – jak pisze poeta – koić cichą tęsknotę. Wuj z piosenki nie zmarł, ale „już na chmurce gdzieś”. Teatr Młynarskiego jest często teatrem wspominanych cieni, które, obecne wśród nas dzięki poezji, wzbogacają nasze życie. Czasem ta nostalgia układa się w cały spektakl, czasami rozbłyskuje na przestrzeni jednej tylko piosenki, z których tak wiele można by nazwać zwięzłym śpiewanym monodramem. Osobną rozprawę można by napisać o teatrze w jego piosenkach – wiele z nich poświęca Młynarski przedstawieniom, w tym cyrkowym, występom sportowców, muzyków, niepewności artystów, z których najbardziej znany jest chyba nieszczęsny „typ, co szarpie bas” z Jesteśmy na wczasach. Nawet u szczytu sławy stawał przed widzami z wrażliwością debiutanta, czujnie, niepewnie zerkając w rozumiejące lub rozproszone oczy publiki. Bacznie wsłuchiwał się w reakcje publiczności, badając performatywną skuteczność swoich tez, satyryczny impet i moc lirycznych wierszy.

Dlaczego więc teatr ogólnie jest piękny? Idąc śladem Młynarskiego, chciałoby się powiedzieć, że dlatego, bo różnorodny i bliski, dostępny, żywy, nieprzedzielony od widza szeroką rampą ani szklanym ekranem, pełen smug niepokoju i poszukujący jasnego przekazu. Co dzień inny, na nowo odkrywany w „rozprószonych próbkach” i zwartych strofach. Piękny, bo na przestrzeni pięćdziesięciu lat tworzony przez wybitnych artystów polskiej sceny i kabaretu, począwszy od Kaliny Jędrusik, która w 1964 roku za wykonanie Z kim tak ci będzie źle jak ze mną zdobyła nagrodę na II Festiwalu w Opolu. Sam Młynarski za syntezę „sztuk wszelkich – aktorstwa, pisarstwa, śpiewu i tańca”²² uważał musical. Kilka znanych przetłumaczył, sam inne tworzył, do kilku pisał piosenki. Wspomnieć tu można choćby Wesołego powszedniego dnia, jaki zawitał na wiele scen w Polsce. Zapomnieć nie sposób o kupletach do Kubusia Fatalisty, z których Poradźmy się bukłaczka, mistrzowsko wykonywany przez Mariana Opanię, jest subtelną odpowiedzią na gorzkie W Polskę idziemy (napisane jako satyra, opacznie stało się hymnem). Młynarski, choć był wymagający wobec innych, nie oszczędzał samego siebie. Tym zaskarbiał sobie wiernych współpracowników zarówno wśród aktorów, kompozytorów, jak i reżyserów. Mógł żartować, nawet ostro, ale nie szydził – by powrócić do motywu wyróżnionego w Poetyce Arystotelesa. Dbał, byśmy nie tracili wrażliwości na ten trzeci element, na tę prawdziwą komedię. Bo gdy wdzięk i styl tracą kabarety, coraz trudniej odróżnić widzom śmiech od szyderstwa. Sami artyści z upodobaniem mieszają dziś maski, co doprowadza do tego, że publiczność rechocze na poważnych sztukach, a na komediach sztywnieje z powagą, gubi się w interpretacjach. Przy Młynarskim nie można się zgubić. Interpretacji, intonacji i dykcji pilnował osobiście. Reżyserował naszymi uczuciami. Piosenkę podsuwał jak partyturę w taki sposób, by widz mógł czuć się wykonawcą wspólnego dzieła. Dość, by śmiał się i płakał – a zarazem czuł i rozumiał. Na okładce płyty Szajba z roku 1980 tak wprost pisał do Publiczności:

Proszę Państwa,

niniejszy album zawiera piosenki, które nagrywałem wielokrotnie, nigdy jednak tak, jak to sobie wymarzyłem…
Bo interpretacja piosenki kabaretowej dojrzewa często dopiero po wielu latach i wymaga zawsze twórczego współudziału Publiczności.
[…]
Mam nadzieję, że te przypomniane przeze mnie piosenki będą Państwa nadal bawić i dadzą co nieco do myślenia.
Na tym głównie polega moja „Szajba”.

Trzeci element to szajba czy twórczość Publiczności? To potrzeba bliskiej relacji i współtworzenia czegoś sprawia, że teatr dla Wojciecha Młynarskiego jest piękny. W cyklu Rozmowy Poszczególne²³ dostępnym w Ninatece poeta sam podpowiada w foyer teatralnym, że ten poszukiwany trzeci element z ulicy Jaracza to „zespół ludzi wspaniałych”. O latach w Ateneum mówił, że były dla niego ważne, bo zawsze chciał być w grupie, w zespole, gdzie „sobie nawzajem pomagamy”²⁴. Dlatego będzie Młynarskiego tak bardzo brakowało. Bo w ten piękny sposób, jako wzajemne zobowiązanie do pomocy, określał swoje bycie w teatrze i definiował artystyczny cel. Cel poety i przyjaciela, który, choć już wśród nas nieobecny, życzy nam nadal wesołego powszedniego dnia i przypomina, że „w najróżniejszych sztukach gramy, lecz w tej, co się skończy źle, jeszcze nie”²⁵. Pociesza w dramatycznych przedstawieniach naszej śmieszności.