Aktor kafkowski

Opowiadając mi tę historię, Łukaszewicz zastanawiał się, czy jego czas nie przeminął. Po lekturze książki Seksmisja i inne moje misje. Olgierd Łukaszewicz w rozmowie z Tomaszem Miłkowskim zorientowałem się, czego nie rozumieliśmy, razem analizując anegdotę. Aktor przywołuje w wywiadzie rzece opinię Andrzeja Wajdy z planu Brzeziny, gdzie Łukaszewicz ze swoją wrodzoną delikatnością zderzył się z ekspresyjnym Danielem Olbrychskim: „Olo jest takim aktorem, którego na planie nie widać, dopiero potem wyświetla się na ekranie”. Czy tak nie mówi się o duchach? Najważniejszy z punktu widzenia kariery teatralnej aktora okazał się duch Franza Kafki.

Medium praskiego pisarza i jego twórczości Łukaszewicz został dzięki Jerzemu Grzegorzewskiemu, gdy zagrał główną rolę w Ameryce w styczniu 1973 roku. Ten spektakl stał się legendą w dorobku Grzegorzewskiego, ale i w historii warszawskiego Ateneum. Wyłamał się bowiem z jego akademickiej konwencji, rządził się poetyckimi skojarzeniami reżysera. Wyjątkowa była przestrzeń – foyer teatru, a także pora grania: Łukaszewicz był już w gotowości, gdy obok niego przesuwała się zaskoczona publiczność, wychodząca o godzinie 21.00 ze spektaklu Gyubal Wahazar. Kluczem do interpretacji tekstu był obraz windy, która… zanim się pojawi w okienku drzwi, zapowiadana jest przez sznur.

Praca z Grzegorzewskim była dla aktora poszukiwaniem nowego: dopóki nie została wymyślona forma sceny, dochodzenie do prawdy i emocji reżysera nie obchodziło. Realistyczna logika została zawieszona, najważniejsza była aura. To ona stawała się teatralną rzeczywistością, często muzyczną i przestylizowaną. Nawet akt miłosny nie mógł odbyć się wprost. Gdy Grażyna Barszczewska zapytała, jak go grać – Grzegorzewski odpowiedział: „Na drzwiach, pani Grażyno, na drzwiach”. Drzwi było dwoje. Scena erotyczna odbywała się więc korespondencyjnie.

Generalnie aktorzy grali blisko widowni i tylko dlatego miał sens majstersztyk Łukaszewicza: kiedy stał bokiem do widzów i pokazywał prawy profil – puszczał łzę z prawego oka; chwilę potem zwracał się w stronę widzów lewym profilem i puszczał, jak na komendę, łzę z lewego oka. Aktor mówi, że chciał okiełznać sztukę „choreografii emocji”. „Zawsze tak jest. Rozćwiczamy emocje i potem prowadzimy je na pasku”. Zawsze? Potrzebny jest aktor mistrz!

Silne pobudzenie Kafką, jak mówi Łukaszewicz, pozostało „na wiele, wiele lat. Przeprułem się przez jego twórczość, wydaje mi się, że ciągle jeszcze chciałbym wracać do tych światów, do tej beznadziei, do tych labiryntów. W jakimś wywiadzie powiedziałem, że skoro są aktorzy szekspirowscy, to ja będę kafkowski. To się w jakiś sposób spełniło. W pewnej mierze podobieństwo fizyczne spowodowało, że zacząłem przymierzać Kafkę do siebie, bo to nie jest bohater na koniu i z szabelką w ręku. Jak głodził się Kafka, tak i ja świadomie się odchudzałem. Dopiero dzisiaj, gdy patrzę na siebie, na swoją posturę w tamtych latach, dostrzegam, że wtedy dbałem o to, aby być chudy jak Kafka, jak Głodomor, którego też grałem u Kajzara”.

Wspominając swoje doświadczenia z Kafką i jego bohaterami, Łukaszewicz mówi o „nici przeznaczenia”. Na początku lat osiemdziesiątych otrzymał propozycję grania Franza w spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Studio oraz w przedstawieniu Jerzego Jarockiego w warszawskim Teatrze Powszechnym. Jednocześnie! Rolę mediatora przyjął dyrektor Zygmunt Hübner, chociaż kosztowało go to utratę spektaklu, ponieważ Jarocki zrezygnował z aktora na rzecz Grzegorzewskiego.

W styczniu 1984 roku miało premierę słynne przedstawienie z udziałem Piotra Fronczewskiego, Bogusława Lindy, Antoniego Pszoniaka, z Markiem Walczewskim w roli Ojca, którego później grał Tadeusz Łomnicki. Każdy, kto widział spektakl, zapamiętał niesamowitą koegzystencję aktora ze światem rekwizytów i przedmiotów, w tym z nieodzownym pantografem, a także z pudłem fortepianu przypominającym trumnę. Łukaszewicz grał człowieka, który staje się duchem, przechodzącym w stan martwej materii. Grzegorzewski preferował poetycko ujęty egzystencjalizm. Nie akcentował motywu Holokaustu, na co postawił w swojej telewizyjnej inscenizacji spektaklu Stanisław Różewicz. Sugerując się ostatnimi zdjęciami pisarza, domagał się od Olgierda Łukaszewicza normalności, „bycia”. „Co pan tyle gra?” – pytał.

W rozmowie przeprowadzonej przez Tadeusza Miłkowskiego aktor odsłania prywatny, intymny motyw kafkowskich ról: „Franz jest w wyraźnym konflikcie z ojcem, ja nie byłem, ale mój ojciec był ode mnie znacznie starszy. Dzieliło nas niemal pół wieku […]. W jego sylwetce – naprężonej, szczupłej – dominował pewien, nie chcę powiedzieć – chłód, ale zasadniczość […]. Chociaż zawsze się wystrzegałem traktowania Pułapki jak utworu biograficznego. To raczej głęboki traktat o odchodzeniu. O udręce życia”.

Potem z Jerzym Grzegorzewskim Łukaszewicz spotkał się jeszcze w Złowionym na motywach Różewicza w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ale spektakl Teatru Studio okazał się ważniejszy, ponieważ został zaproszony na Wiener Festwochen. Na kanwie Pułapki doszło też w końcu do współpracy Łukaszewicza z Jarockim, który reżyserował przedstawienie zaproszone na festiwal w Bonn.

Krokiem w stronę niemieckojęzycznej kariery była rola w Sali ozdrowieńców Willibalda Bernharta w wiedeńskim Volkstheater. Reżyser na stwierdzenie aktora: „Ale ja nie znam języka”, odpowiedział: „To sobie poćwicz”. Łukaszewiczowi pomagał Herald Hohenacker, redaktor niemieckiej telewizji, który służył w młodości w Hitlerjugend i postanowił w ramach ekspiacji pomóc w karierze jednemu z Polaków. „Ty masz słuch do naszej mowy, tobie chcę pomóc” – wyznał.

Był 1989 rok i polski aktor poszedł do szkoły językowej w Monachium. A już w 1990 roku miał na koncie główną rolę w serialu telewizyjnym Z klaunami przyszły łzy. Potem Hohenacker zatrudnił go jako medium w dokumencie o Kafce i jego związkach z Pragą, podczas którego Łukaszewicz spadał z mostu do Wełtawy. A w teatrze postanowił wrócić do Psalmów Dawida, granych wcześniej w Piwnicy na Wójtowskiej. Występował w niemieckich kościołach, a recenzenci zachwycali się, pisząc o fascynującym przedstawieniu misteryjnym, o „jednym z najlepszych przedstawień ostatnich lat”. Dawało o sobie znać wyjątkowe uduchowienie aktora. I metafizyka, którą emanował były ministrant, zaś w przyszłości Wyszyński w telewizyjnym Prymasie z Komańczy Pawła Woldana (2010) i w Polakach (2011) w Teatrze Polskim w Warszawie. Właśnie doświadczeniem ministranta tłumaczył, przesłuchiwany przez milicję obywatelską, udział w słynnym podziemnym Wieczerniku Brylla w reżyserii Wajdy.

Tymczasem w Niemczech posypały się propozycje. W Królu Münsteru według Dürrenmatta grał u boku Christopha Waltza, późniejszego dwukrotnego zdobywcy Oscara. A kiedy Pułapka Jarockiego została wreszcie pokazana w Bonn – Łukaszewicz otrzymał w 1994 roku propozycję czteroletniego angażu w tamtejszym teatrze.

Aktor opowiada o perypetiach towarzyszących niełatwej aklimatyzacji – roli w Amerykańskim zegarze według Millera, przedstawieniu, które znalazło się pośród najlepszych spektakli roku na antenie telewizji SAT 3. Z Bonn wyjechał po dwóch latach, rozczarowany prowincjonalnością miasta i rutyną pracy niemieckich aktorów. Bywa, że upokarzani, a wręcz musztrowani przez reżyserów, trzymali się wypracowanego na próbach schematu, gdy Łukaszewicz kierował się intuicją i takim rodzajem energii, jaka towarzyszyła mu danego wieczoru.

Pobyt w publicznym niemieckim teatrze zaowocował jednak wieloma doświadczeniami, z których Łukaszewicz korzysta, próbując jako prezes ZASP reformować polski teatr. Skłonność do bycia społecznikiem wykazywał od początku swojej aktorskiej przygody. W PWST był gospodarzem roku. Będąc w Teatrze Powszechnym, otrzymał propozycję bycia radnym prorządowego Frontu Jedności Narodu. Przyjął ją po sugestii dyrektora Hübnera, że odmowa może zaszkodzić scenie. Widząc wrażliwość Marii Kaczyńskiej na sprawy teatru, zgodził się być w komitecie poparcia Lecha Kaczyńskiego. Niestety, po wygranych przez niego wyborach prezydenckich nikt w kancelarii prezydenta nie odbierał telefonów od aktora. Realizował się jako artysta Teatru Narodowego. Organizował i prowadził wieczornice poświęcone Mickiewiczowi, Baczyńskiemu, Słowackiemu, sybirakom oraz polskim Żydom, które przybierały formę plenerowych misteriów na placach Warszawy. W tej spektakularnej działalności towarzyszył mu m.in. Jerzy Kalina.

Prezesem ZASP został w 1999 roku. Ratował stowarzyszenie po tym, jak Cezary Morawski – obecny dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, wtedy będący skarbnikiem ZASP – doprowadził wraz z prezesem Kazimierzem Kaczorem do kupna obligacji Stoczni Gdańskiej. Niewiele brakowało, a ZASP byłby bankrutem. Olgierd Łukaszewicz wprowadził program naprawczy, uratował firmę i ustabilizował sytuację Domu Aktora w Skolimowie.

Jak ważna jest to pozycja w dokonaniach Łukaszewicza, przekonuje aneks książki. Mamy tam spis wszystkich ról teatralnych (ważny motyw w rozmowie stanowi kreacja w Locie nad kukułczym gniazdem wyróżniona w Kaliszu) oraz, szeroko omawianych w wywiadzie, ról filmowych (m.in. w Seksmisji Machulskiego, w Gorączce Holland i w Magnacie Bajona). Ale poprzedza je wybór korespondencji prezesa ZASP walczącego o polski teatr. To znaczące. Będąc wrażliwym na sprawy ducha, z dyscypliną typową dla rodowitego Ślązaka, Łukaszewicz stara się dbać o materię.