Kobiecość: wielopiętrowa powierzchnia

To pytania nieobce badaczom współczesności, stawiane także w książce Agaty Łukszy Glamour, kobiecość, widowisko. Aktorka jako przedmiot pożądania. Autorka chcąc na nie odpowiedzieć, podejmuje jeden z możliwych tropów, mierzy się z wcieleniem esencji kobiecości per se, z materializacją zbiorowego marzenia o kobiecie, z nieustannie budzącym zachwyt zjawiskiem: z Marilyn Monroe. Książka Łukszy jest w istocie rozbudowanym esejem o aktorce będącej nie tyle „doskonałym przedmiotem pożądania”, co samym pożądaniem, uosobieniem i inscenizacją pragnienia jako takiego. Narzędziem, które pozwala badaczce zbliżyć się do nieuchwytnego niemal fenomenu, jest koncepcja kobiecości glamour. W ujęciu Łukszy kobiecość glamour to kobiecość formowana przez specyficzny kod wizualny czerpiący swoją siłę oddziaływania z napięcia między dostępnością a niedostępnością, tym, co publiczne, a tym, co prywatne, szykiem a tandetą, wysokim a niskim, ciągłym rozniecaniem pożądania i robieniem kroku w tył, by nigdy go nie zaspokoić, a wciąż jedynie rozbudzać. Taka perspektywa idealnie wpisuje się – zgodnie z intencjami autorki – w refleksje o późnej nowoczesności i aporiach konsumpcjonizmu.

Koncepcja kobiecości glamour jest przewodnikiem po grze prowadzonej przez badaczkę na granicy zmyślenia i rzeczywistości, iluzji i autentyczności, spektaklu i życia. Okazuje się bowiem, że kobiecość widowiskowa to zarazem kobiecość jako widowisko (każda kobieta jest widowiskiem) i kobieta w widowisku (aktorka, performerka), płeć zaś może być rozumiana w kategoriach performatywnych (każdy z nas poprzez powtarzanie pewnych zachowań wytwarza płeć), może być również przedmiotem performansu, spektaklu, widowiska (aktor/aktorka grając, odgrywa także i płeć postaci). Czytanie tych dwóch porządków razem mówi nam wiele nie tylko o teatrze, lecz także o pozateatralnych praktykach społecznych i odsłania ciekawą perspektywę myślenia nie wyłącznie o aktorkach, czy szerzej – kobietach w teatrze, lecz również o kobietach poza teatrem. Dlatego powiedziałabym, parafrazując sparafrazowane przez Łukszę rozpoznania Richarda Schechnera, że to książka, która pokazuje przejścia od teatru do nie-teatru i od nie-teatru do nie-nie-teatru. Fikcja splata się tu z realnością w taki sposób, że teatr nigdy nie jest czystym zmyśleniem, a rzeczywistość li tylko faktycznością, naturalność bowiem okazuje się wypracowana, sztuczność zaś odsłania prawdę. Każdy spektakl (teatralny czy nie) jest grą z ową ambiwalencją.

Ambiwalentna jest także ocena zjawiska glamoryzacji. Autorka podążając tu tropem Michela Foucaulta i jego rozpoznania – iż władza ma rys nie wyłącznie represyjno-opresyjny, lecz także produktywny oraz że relacja między władzą a wolnością oraz między zdławieniem a oporem nie ma charakteru wykluczającego się, a raczej wzajemnie warunkujący – kreśli niejednoznaczny obraz kobiecości glamour. Oto proces wytwarzania kobiecości widowiskowej jest z jednej strony związany z niewątpliwym dyscyplinowaniem kobiecych ciał i seksualności, z ich uniformizowaniem i redukowaniem wielości do jednego pożądanego modelu, z drugiej zaś – autorka wyraźnie kreśli zawartą w nim perspektywę emancypacyjną.

Omawiana książka jest – powtórzę – rozbudowanym esejem o zjawisku, jakim była Marilyn Monroe. Poprzez zastosowanie koncepcji glamour autorce udaje się pokazać, jakie były historyczno-społeczne warunki możliwości wyłonienia się Monroe. A zatem: jak to się stało, że Marilyn Monroe mogła zaistnieć? Gdzie są jej korzenie? Jaka jest jej genealogia? Łuksza opowiada złożoną i wielowarstwową historię kobiet pojawiających się publicznie (nie tylko na scenie), począwszy od dziewiętnastowiecznych barmanek oddzielonych od klientów ladą, uruchamiającą napięcie między dostępnością a dystansem, kluczowe przecież dla kobiecości glamour, i dwudziestowiecznego uosobienia glamouru – stewardessy. Śledzimy dalej proces przechwycenia glamouru przez świat rozrywki masowej: Hollywood i „Playboy” stają się świątyniami glamouru, uruchamiając tryby maszyny produkującej marzenia i sny, fatamorgany i maskarady, kuszącej spełnieniem najskrytszych pragnień.

Glamour w ujęciu autorki jest próbą poradzenia sobie z nową sytuacją społeczną: wchodzeniem kobiet w sferę publiczną, co – w patriarchalnych relacjach władzy – jest wyzwaniem dla obyczajności i swoistym wywróceniem świata do góry nogami. Kultura radzi sobie z kobietami opuszczającymi domy, kierując do nich przekaz: dobrze, możecie wejść na forum publiczne, ale na naszych zasadach – w ten sposób społeczeństwo kontroli uruchamia glamoryzację (jak niegdyś histeryzację) kobiecego ciała. Mechanizm ten został dobrze opisany przez feministyczne myślicielki, wspominane na kartach książki, takie jak Simone de Beauvoir, Susan Faludi czy Naomi Wolf, szkoda, że autorka pokazuje raczej ich anachronizmy, nie widząc w nich wciąż aktualnego potencjału krytycznego.

Zgodnie z przyjętą metodologią autorka dąży do uchwytywania zarówno ujarzmiającej siły glamoryzacji, jak i jej potencjału wywrotowego – to „podwójne czytanie” będzie towarzyszyło opisom kolejnych wcieleń kobiecości glamour i prowadzonym z nią w kulturze dialogom i polemikom: tancerki rewiowe, chorus girl, (nowa) burleska i jej performerki, Madonna i inspirowany Marilyn Monroe i jej kreacją w filmie Mężczyźni wolą blondynki teledysk Material Girl, Disnejowskie księżniczki i ich nowe wcielenia w fotografiach Diny Goldstein czy Sarah Maple, cykl zdjęć Untitled Film Stills Cindy Sherman i wiele innych. Łuksza wykorzystuje wszystkie te zjawiska, by opisywać władzę rozumianą po Foucaultowsku jako „zbiór działań na inne działania”: emancypacja kobiet szukających dla siebie miejsca w sferze publicznej pociąga za sobą wyznaczanie ich ciałom i zachowaniu ścisłych ram, dominacja kobiet na scenie inicjuje procesy patologizacji, wiktymizacji lub idealizacji występujących aktorek, jednocześnie jednak – jak dowodzi Łuksza – każda pasywność ma w sobie moc sprawczą i niepoddający się zniewoleniu naddatek.

Czy Marilyn Monroe również zawiera w sobie emancypacyjną treść, która pokazałaby aktorkę w innym świetle? Łuksza, poszukując możliwości rozchwiania ustabilizowanego obrazu ikony, pokazuje, że tak jest i w tym wypadku. Do „deglamoryzacji” Monroe dochodzi w rozważaniach Łukszy za sprawą zdjęcia Marilyn autorstwa Richarda Avedona oraz przede wszystkim spektaklu Persona. Marilyn w reżyserii Krystiana Lupy. Na fotografii Avedona aktorka jest znużona, znudzona, opadł z niej blask i splendor hollywoodzkiej gwiazdy: zaglądamy na chwilę za kulisy spektaklu pod tytułem Marilyn Monroe. Lupa obiera podobną perspektywę, w interpretacji Łukszy reżyser zdziera z Marilyn pozłotko, w które jest szczelnie owinięta, ujawniając materialnie i historycznie umocowany podmiot, próbując poluzować ramy, w które z reguły wpisuje się Marilyn jako esencję zjawiska glamour. Naszym oczom ukazuje się obraz aktorki uchylającej się przed ostatecznym określeniem, chybotliwej, polimorficznej, migotliwej i niedokończonej jak „i” bez kropki. To postać, którą wiele kosztuje założenie kostiumu glamour (dlatego wciąż się spóźnia i każe na siebie czekać coraz dłużej…), postać, która – pozbawiona blasku glamouru – całkiem zwyczajnie wstydzi się swojej nagości. Potencjał „deglamoryzacji”, który pokazuje Lupa, tkwił oczywiście w Marilyn Monroe, bez niego nie byłyby możliwe dialogi z glamourem Marilyn, jak choćby ten podjęty przez Madonnę czy Sherman. Dzięki tej interpretacji możemy spojrzeć na Marilyn jako na wielopiętrową powierzchnię – z szacunkiem dla powierzchni-wizerunku, jak chce Łuksza i jak faktycznie przeprowadza swoje analizy – i nie musimy nacinać tej powierzchni, by łapczywie wytwarzać głębię postaci, wkraczając w intymność Normy Jeane Mortenson i szukając tanich skandali. Sama powierzchnia – pusta, pozbawiona głębi – ma subwersywną moc.

Genealogia – w tym wypadku genealogia kobiecości glamour – jednak nie tylko ma znaczenie historyczne, wypracowuje także narzędzia do mierzenia się ze współczesnością i toczonymi w jej ramach debatami. Łukszy udaje się zachować potencjał emancypacyjny własnych rozważań, które z jednej strony są ważnym rozdziałem w historii teatru, wzbogacają ją bowiem o analizy kobiet w teatrze i teatru feministycznego oraz proponują ciekawe interpretacje performansów i feministycznych/kobiecych projektów teatralnych (jak Chór kobiet w reżyserii Marty Górnickiej), jednocześnie jednak mogą być ciekawym głosem w dyskusjach o wizerunkach dziewczyn i kobiet dzisiaj – w drugiej dekadzie XXI wieku. Jednym z wcieleń potencjału rewolucyjnego tkwiącego w smutku i znużeniu Marilyn Monroe ze zdjęcia Avedona jest dziś – w moim przekonaniu – „teoria smutnej dziewczyny” (sad girl theory) Audrey Wollen oraz tak zwany selfie-feminizm, czerpiący zarówno z manifestu Wollen, jak i z niegdysiejszego glamouru Marilyn. Dość wspomnieć, że ikona „smutnych dziewczyn”, Lana Del Rey, wykonuje, na początku klipu National Anthem (Hymn narodowy), legendarne Happy Birthday, Mr. President – otwarcie nawiązując do bogini glamouru lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Książka Łukszy upodmiotawia aktorki, performerki, kobiety glamour – często widziane wyłącznie przez pryzmat przedmiotów pożądania. Dzięki temu możemy pracę tę potraktować także jako argument dostarczający historycznego ciężaru propozycji Wollen, by nie patrzeć na smutne dziewczyny, tragiczne królowe i samobójczynie jak na ofiary, lecz by zobaczyć w ich bierności, pasywności, smutku i depresji potencjał rewolucyjny, by w słabości, płaczu i pustce dostrzec siłę, która – powtórzę za badaczką – „rozsadza porządek kulturowy”.