Nowy przekład Bereniki

Jean Racine (1639–1699), podobnie jak Corneille i Molier, pisał swoje tragedie aleksandrynem. Jest to wiersz ukształtowany we Francji w XII wieku w poemacie Lamberta le Tort o Aleksandrze Macedońskim (stąd nazwa) i od tego czasu stosowany w epice i dramacie francuskim jako wers heroiczny – odpowiednik antycznego heksametru. Składa się on z dwunastu sylab ze średniówką po szóstej i jest wierszem rymowym. Pod względem akcentowym tworzą go anapesty lub jamby, a jego cechą konstytutywną są akcenty na sylabach szóstej i dwunastej.
W poezji polskiej nie ma odpowiednika aleksandrynu. Wynika to z natury języka polskiego, który ma akcent paroksytoniczny. Stąd właśnie trudność w tworzeniu wierszy, które wymagają sylab akcentowanych na końcu wersu; mogą to być bowiem jedynie wyrazy jednosylabowe. Oczywiście, można ułożyć frazę będącą ścisłym odpowiednikiem aleksandrynu, ale będzie ona brzmiała nienaturalnie, a nade wszystko nie da się skomponować dłuższego utworu w tym metrum. Napisany w takim rytmie utwór brzmiałby po polsku groteskowo. W każdym razie kłóciłby się z duchem tragedii, którą w założeniu ma być.

W poezji polskiej wykształciły się dwa typy wiersza, które pod względem estetycznym (wysoki ton, podniosła tematyka itp.) odpowiadają aleksandrynowi. Są to istniejący od XV wieku 13-zgłoskowiec ze średniówką po sylabie siódmej i stałymi akcentami na sylabach szóstej i dwunastej oraz późniejszy historycznie 11-zgłoskowiec zwany heroicznym ze średniówką po sylabie piątej i ze stałymi akcentami na sylabach czwartej i dziesiątej.

Wiersze te w punkcie wyjścia znajdowały zastosowanie zarówno w wierszowanej epice, jak i w dramacie. 13-zgłoskowcem, w wersji bezrymowej, napisana jest Odprawa posłów greckich Kochanowskiego – pierwsza polska tragedia. Z biegiem czasu jednak zaczęły one ulegać specjalizacji. 13-zgłoskowiec coraz bardziej ciążył w stronę epiki: wierszem tym pisane są m.in. takie poematy jak Wojna chocimska Potockiego, Ziemiaństwo polskie Koźmiana, Zofiówka Trembeckiego, Godzina myśli Słowackiego, a wreszcie Pan Tadeusz Mickiewicza, który ostatecznie przypisał ten typ wiersza rymowanej epice. 13-zgłoskowcem tłumaczono też nieraz dzieła literatury starożytnej, m.in. Homera, Wergiliusza i Owidiusza. Natomiast 11-zgłoskowiec, zapewne dlatego, że jest wierszem bardziej dynamicznym, zachowując swą użyteczność w poezji epickiej (na przykład Monachomachia Krasickiego, Grażyna i Konrad Wallenrod Mickiewicza), coraz częściej znajdował zastosowanie w dramacie i zaczął stopniowo wypierać z tego obszaru 13-zgłoskowiec. Tendencja ta nasiliła się w XIX wieku i ugruntowała pozycję „jedenastki” jako wiersza dramatycznego, który najlepiej sprawdza się w teatrze. Świadczą o tym nie tylko sztuki pisane przez polskich autorów (m.in. J. Korzeniowskiego, K. Ostrowskiego i innych), lecz głównie liczne tłumaczenia dramatów autorów obcych, od tragików greckich po autorów współczesnych. Koronnym dokonaniem w tym zakresie jest dziewiętnastowieczny kanon translatorski całego dorobku Szekspira – dzieło trzech znanych poetów-tłumaczy: Józefa Paszkowskiego, Leona Ulricha i Stanisława Koźmiana. Warto podkreślić w tym miejscu, że dramaty autora Hamleta przekładano wcześniej również 13-zgłoskowcem.

Racine nie doczekał się w polskim piśmiennictwie takiej retranslacji jak Szekspir. Tradycję tłumaczenia go 13-zgłoskowcem ustanowił pośrednio Jan Andrzej Morsztyn, który w XVII wieku jako pierwszy obrał na odpowiednik aleksandrynu ten właśnie wiersz, dokonując pierwszego polskiego przekładu Cyda Corneille’a. W ślad za nim poszli wszyscy późniejsi tłumacze.

Trudno powiedzieć, dlaczego tak się stało – dlaczego Szekspir, bądź co bądź wcześniejszy od klasyków francuskich, został w pewnym momencie zmodyfikowany po polsku i przybrał ostatecznie postać bardziej dynamicznego 11-zgłoskowca, a Racine i pozostali klasycy francuscy – nie. Argument, że aleksandrynowi jest jakoby bliżej do polskiej „trzynastki” niż do „jedenastki”, a pentametrowi jambicznemu, którym pisał Szekspir, odwrotnie: bliżej do „jedenastki” niż „trzynastki”, nie wytrzymuje krytyki. Oba wiersze zachodnich autorów są równie dalekie od obu wierszy polskich. Tak czy inaczej, tradycja oddawania aleksandrynu po polsku 13-zgłoskowcem okazała się wyjątkowo trwała.
Wytwarza to naturalnie pewne przyzwyczajenia i schematy myślenia, co z kolei wpływa na żywotność samych dramatów i ich obecność na scenie. Nie potrzeba szczególnych badań, by stwierdzić, że dramaty Szekspira cieszą się niezmienną popularnością wśród twórców teatralnych i coraz to brane są na warsztat, a także na nowo tłumaczone, podczas gdy nawet najcelniejsze tragedie Racine’a nie wzbudzają takiego zainteresowania i wystawiane są znacznie rzadziej. Przyczyn tego stanu rzeczy można oczywiście dopatrywać się w samej dramaturgii francuskiego klasyka, w jego krystalicznej estetyce, która rozmija się z wrażliwością współczesnego człowieka żyjącego w świecie zdegradowanym i chaotycznym. Krótko mówiąc: Racine, mimo całego swojego kunsztu i wyrafinowania – albo właśnie przez nie – zestarzał się i utracił moc oddziaływania. Niewykluczone jednak, że powodem rezerwy, jaką wzbudza, a w ślad za tym słabej obecności w teatrze, jest język, w jakim istnieje on po polsku. W każdym razie, aby zweryfikować wartość jego sztuki dramatopisarskiej (temat roztrząsany prawie w każdej epoce, wystarczy przypomnieć tu choćby słynną rozprawę Stendhala Racine i Szekspir), należy podjąć próbę odświeżenia go w języku – dostosowania do współczesnych standardów mowy. Tak przynajmniej eksperymentuje się w piśmiennictwie zachodnim, w którym już od dłuższego czasu powstają przekłady odchodzące od dawnych wzorów klasycznych.

Sztandarowym przykładem może tu być błyskotliwe tłumaczenie Fedry na angielski autorstwa Teda Hughesa, dokonane w 1998 roku, na krótko przed jego śmiercią. Hughes przełożył aleksandryn Racine’a nie tylko wierszem nierymowym, ale wręcz wolnym (zaledwie ze śladami rytmu i frazowania). Na podstawie tego przekładu powstały co najmniej dwie świetne inscenizacje tej sztuki: pierwsza w Almeida Theatre Company, a druga w National Theatre z rewelacyjną kreacją Helen Mirren w roli tytułowej. I nagle okazało się, że martwy rzekomo Racine gromadzi na widowni tłumy.

W sztukach Racine’a fascynuje przede wszystkim mistrzowska retoryka, doskonała konstrukcja i prostota stylu. Stąd też polskie przekłady, starające się zachować przede wszystkim rymy, poważnie zawodzą, bo poświęcają dla nich owe podstawowe walory. Dla wątpliwej jakości sztuki rymotwórczej gubią jasność, prostotę i naturalność mowy. Bywają nieraz bardziej zawiłe niż siedemnastowieczny oryginał. Dla zobrazowania tego stanu rzeczy weźmy kilka przykładów z solidnego skądinąd tłumaczenia Bereniki autorstwa Kazimierza Brończyka, zasłużonego filologa i pisarza XX wieku. Cytuję za wydaniem Biblioteki Narodowej:

100 Los na tron przyjaciela zesłał ci łaskawie,
Świadka twojej śmiałości w przewagach oręża,
Wodza, z któremeś razem walczył i zwyciężał.

211 Z legionami rywala wyruszyłem w pole,
By po łzach krew mą wylać i tak ściszyć bole

224 Żem wysławiał Tytusa poczciwie, niekłamnie,
Wybaczasz mi opowieść smutną tylko dla mnie

263 Tylko z przyjaźni dla cię zwiążę sobie wargi,
Zamilknę i zapomnę obraźliwej skargi

434 A to wszystko (bo miłość nie obchodzi reszta),
By tylko Berenikę wynieść na majestat

438 Dziś po szałach miłości, jakiej nic nie kiełza,
Po tylku mych przysięgach składanych jej we łzach

634 Byłaś świadkiem rozmowy; nieczego nie skrywaj;
Może dziś jakimś słowem byłam jemu krzywa?

802 Kiedy świat cały wzgardził jej niewieścim czarem,
Pozwoliła współczucie me składać jej darem

850 Widzę zawód w twych oczach, pomieszanaś cała,
Nie mnie się spodziewałaś; cezaraś szukała

1248 Ty byś się, panie, teraz tak niegodnie splamił
I majestat cesarstwa podeptał nogami?

1288 Z duszą, którą łzy twoje i jej smutkiem poją,
Idę uciszyć boleść mniejszą niźli moją.

1393 Choć serce mi spaliłaś w najgorętszym żarze,
Niezbłagany los sławy słyszę wciąż, cezarze!

1485 Nie chcę, aby przeze mnie świat tracił cię, panie,
Gdy już wszyscy ujrzeli swoje ukochanie,
Gdy już zakosztowali cnót twoich przerwszyzny
I wierzą, że sprowadzisz im wiek szczęściem żyzny.

O wątpliwym efekcie przekładu 13-zgłoskowcem rymowanym przekonałem się, tłumacząc Fedrę. Przełożywszy w ten sposób trzy akty, zwątpiłem w sens całego przedsięwzięcia. Uznałem, że jeśli nawet moja lekcja jest bardziej czytelna od poprzednich, jeśli nawet jest ona jaśniejsza i wygodniejsza w mówieniu, to i tak nie spełnia założonego celu: by dramat ożył nowym życiem i stał się emocjonujący dla współczesnego widza. Ponieważ w dalszym ciągu trącił myszką, w dalszym ciągu pozostawał anachroniczny.

Niewątpliwym powodem tego stanu rzeczy był rozwlekły rytm, a zwłaszcza rymowanie. Sążniste tyrady stają się w tej formie niewiarygodne, a przy tym nużące i katarynkowate. Odbiorca zamiast skupić się na sensie i subtelnościach wywodu, wpada w foniczny trans słuchania i zaczyna zgadywać rymy. To, co w dawnych czasach stanowiło dla widza urzekający powab (ornamentyka, barokowy styl i konsonansowy tok wypowiedzi), obecnie, po kilku rewolucjach estetycznych XX wieku, okazuje się nie tylko obciążeniem, lecz zasadniczą przeszkodą w komunikacji.

Inaczej mówiąc, próba przekładu dramatu w poetyce historycznej (zachowującej językowo-retoryczny kostium epoki) gubi go w poważnym stopniu dla szerszej publiczności. Taki poetycki skansen z pewnością potrzebny jest, czy wręcz konieczny, dla studiów filologicznych. Dla żywotności samej sztuki – dla teatru – okazuje się niestrawny, a nawet zabójczy.

Dlatego – w ślad za rozmaitymi tłumaczami zachodnimi – zacząłem przekładać Racine’a 11-zgłoskowcem bezrymowym (ryzykując potępienie ze strony purystów i strażników Racine’owskiej „pieczęci”). Narzuciłem sobie jednak inne twarde reguły: unikanie przerzutni (zgodnie z zasadą ściśle przestrzeganą przez Racine’a) i różnicowanie wersów pod względem prozodycznym, polegające na zmiennym trybie stosowania średniówki i wykorzystywaniu kataleksy, tak aby wiersz nie wpadał w nazbyt wyrazisty, dudniący rytm formatu 5+6 (którego charakterystyczne brzmienie ma najsłynniejszy wers Hamleta: „Być albo nie być – oto jest pytanie”), co groziłoby z kolei innego rodzaju monotonią. Istnieją zasadniczo trzy formy prozodyczne wiersza 11-zgłoskowego:

1. ze średniówką między zdaniami lub wyrazami o słabym związku składniowym, na przykład:

Wyjeżdżasz, sły-szę, // i to tak poś-piesz-nie
A może my-ślisz, // że już zapom-nia-łem,
Czemu na-le-gasz? // Ona cię u-wiel-bia.

2. ze średniówką między wyrazami o silnym związku składniowym, na przykład:

Masz do mnie ja-kiś // żal? Ciekawe o co?
Zapewniam cię, że // będzie ci przy-chyl-na
Nawet na ta-ką // piękność patrzy wil-kiem

3. ze średniówką zatartą, na przykład:

I czemu u-kry- // -wałeś to prze-de mną?
I co bym ja po- // -myślał, twój przy-ja-ciel?
Nie myśl, że kie-dy- // -kolwiek zapom-nia-łem.

Korzyści, jakie przynosi taki wybór wiersza, są nieocenione. Przede wszystkim powstaje dzięki niemu przekład znacznie wierniejszy (rymowanie zawsze osłabia tę cechę) i bez porównania prostszy w wyrazie. Poza tym pozwala on na wydobycie tego wszystkiego, co w poezji Racine’a uchodzi za najświetniejsze i za co był on najbardziej podziwiany, czyli retoryczna precyzja i elegancja oraz czystość tonu – owa słynna clarté czyniąca jego elokwencję wzorcową. Wreszcie zyskuje się rzecz zupełnie podstawową w teatrze: komunikatywność, czy wręcz przezroczystość mowy, sprawiającą, że staje się ona tożsama z działaniem. Jest to tym ważniejsze, że w dziele Racine’a ten aspekt sprawy wydaje się kluczowy: mówienie nie jest tu zaledwie elementem – jedną z cech – zdarzenia scenicznego, jest ono główną, jeśli nie jedyną akcją.