Spotkanie czy konflikt?

Imprezom towarzyszyły pozornie różne i niejako wykluczające się hasła przewodnie. Dla pierwszego festiwalu słowem kluczem było „spotkanie”, dla drugiego – „konflikt”. Mimo to uwagę zwraca zbieżność niektórych zaproszonych nazwisk i eksplorowanych problemów, którą dałoby się wyjaśnić – domniemaną lub dosłowną – obecnością figury Innego.

W tym kontekście szczególnie ciekawy wydaje się spektakl Witajcie/Welcome Aurory Lubos, który zaprezentowano w obu miastach. Artystka opiera jego dramaturgię na dialektyce realnego (przypisanego uchodźcom) i wyobrażonego (przynależnego do świata zachodnioeuropejskiego) zagrożenia, zastanawiając się jednocześnie nad mechanizmami upodmiotowienia i odpodmiotowienia cierpienia. Manipulując sceniczną przestrzenią tak, by narzucić widzom role świadków, Lubos odgrywa z jednej strony sytuację spotkania, z drugiej – konfliktu. Performerka uwypukla tragizm wpisany w naturę zderzenia „ja” z jakimś „ty”. To, co obce lub niepożądane, może zostać zaakceptowane bądź ugoszczone, ale też odrzucone, a w szerszej perspektywie – unicestwione.

Kuratorki Festiwalu Kalejdoskop (Joanna Chitruszko, Karolina Garbacik i Anna Królica) ramą tegorocznego przeglądu uczyniły hasło „Tyle granic do przekroczenia. Tyle okazji do spotkania”. Sugeruje ono jednocześnie afirmację samej możliwości spotkania – z radością, która przekłada się na różnorodność tańczonych opowieści, oraz z napięciem charakterystycznym dla imperatywu przekraczania granic. To przekroczenie wiąże się bowiem z jednej strony z sięganiem po niemożliwe, z drugiej – z kwestionowaniem integralności „ja” i zastanego porządku. Pozornie niewinne hasło okazuje się zatem już nie tylko pojemne, ale przede wszystkim zobowiązujące, co podkreślają spektakle takie jak Witajcie, Intro czy Zagubieni w skórze.

Po stronie radości pozostają zaś minichoreografie młodych artystów (przede wszystkim Karoliny Kardasz, Agnieszki Janickiej i Omara Karabuluta), które idealnie odzwierciedlają ideę Kalejdoskopu jako miejsca spotkania różnych, mniej i bardziej doświadczonych, twórców. Warto w tym miejscu przywołać także solo Dominique Macieja Kuźmińskiego w wykonaniu charyzmatycznego i nienachalnie figlarnego Dominika Więcka. Dowcipna i perfekcyjnie skondensowana forma stała się w nim zarazem tłem, jak i uwolnioną z ciężaru dosłowności ilustracją postulatu o poszerzenie definicji feminizmu w taki sposób, by nie wykluczała ona podmiotów męskich.

Wspomniani wyżej Zagubieni w skórze w reżyserii i choreografii Anny Piotrowskiej to spektakl będący traktatem o doświadczeniach granicznych i potencjale cielesności, przez który przewijają się wątki tożsamościowe. Obserwujemy w nim ucieleśnioną, momentami niestety nazbyt łopatologiczną i przekombinowaną analizę uwikłania ciała w systemy społeczno-kulturowe i procesy psychosomatyczne, jednocześnie warunkujące i destabilizujące jedność „ja”. Ciało okazuje się zarówno głównym bohaterem przedstawienia, jak i medium u(nie)możliwiającym dialog z Innym. Negowanie granic odbywa się tutaj niejako dwupoziomowo. Polega na otwieraniu się na to, co inne oraz na przesuwaniu i negocjowaniu progów wytrzymałości.

Inny rodzaj przekroczenia proponuje Barbara Bujakowska w Mechanicznych snach, w których pobrzmiewają nawiązania z jednej strony do prac Oskara Schlemmera, z drugiej – do aktualnej debaty o postępującej mechanizacji życia codziennego. To, co ludzkie, jest w tym spektaklu znoszone czy dekonstruowane przez to, co mechaniczne, a wyrażenie „maszyna antropologiczna” nabiera nowego, bardziej dosłownego znaczenia. Mechaniczność tańczących podmiotów wydaje się najbardziej dotkliwa w scenie „romantycznego” tańca w parze, w której domniemane afekty i emocje zostają ujarzmione precyzją i jednakowością gestów. Bujakowska przeciwstawia mechanizację procesom indywidualizacji. Tancerze, choć bardzo charakterystyczni, paradoksalnie tracą właściwości. Na scenie zamiast ludzi „stąd”, oglądamy ludzi „znikąd”, a spotkanie kochanków jest wynikiem działania raczej algorytmu niż pragnienia.

O mechanizacji relacji międzyludzkich opowiada także Paweł Grala w spektaklu Matryca [Prześwit 1/8]. Mechaniczność staje się tutaj jednak przede wszystkim gorzką, chociaż niepozbawioną nadziei na realną bliskość, synekdochą codzienności i (nie)bycia razem w przestrzeni m2, która, będąc miejscem wspólnym, paradoksalnie bywa także generatorem poczucia obcości. Choreograf pokazuje zjawisko samotności w tłumie w skali mikro – jako samotność w związku z drugim człowiekiem. Ważnym elementem jego spektaklu jest sam zrytmizowany ruch dwóch ciał, oparty o transową dynamikę zapętleń i powtórzeń. Grala skupia się na relacji ciała zarówno z wewnętrznymi, jak i z zewnętrznymi impulsami. Analizuje, w jaki sposób świat/przestrzeń reżyseruje i zmienia ciało, ale też jak ciało przefiltrowuje afekty/emocje/doświadczenia i nadaje im kolejne efemeryczne formy.

Mocno osadzony w kontekście współczesności jest także (auto)ironiczny spektakl Anity Wach 100 toastów, sytuujący się na pograniczu performansu i choreografii krytycznej. Artystka ustanawia tymczasową wspólnotę widzów biesiadników, wznoszących kolejne toasty, których umowną klamrą jest motyw śmierci artysty twórcy i narodzin artysty konsumenta. Przedstawienie powstało z okazji setnej rocznicy urodzin Tadeusza Kantora – stąd liczne nawiązania do myśli autora Umarłej klasy, a w szczególności do jego koncepcji realności, która zostaje poddana błyskotliwo-łobuzerskiej dekonstrukcji. Makijaż klauna staje się w tym kontekście z jednej strony nawiązaniem do jarmarcznej trupy z Cricot 2, z drugiej – swoistą tautologią roli, którą na scenie odgrywa performerka. Wach wydaje się bowiem kobiecym wcieleniem trickstera – żartownisia przeciwstawiającego się ustanowionym normom.

Program KRoków, choć opatrzony wspólnym hasłem „Skonfliktowani?”, okazał się równie zróżnicowany. Linie konfliktów przebiegły – w zależności od spektaklu – w obrębie „my”, które zdaje się tworem tyleż jednoczącym, co dzielącym, między jednostką a systemem, wreszcie – wewnątrz „ja”.

Dramat ciała szamocącego się między poczuciem przynależności do wspólnoty a marzeniem o zachowaniu odrębności, między kulturą a naturą, obserwujemy w spektaklu Antes Guilherme’a Botelho. Bataille i świt nowych dni Anny Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego to zaś groteskowa opowieść o jednoczesnej marności i śmieszności istnienia, skomponowana z luźnych skojarzeń z myślą autora Historii oka, ze szczególnym uwzględnieniem rozróżnienia na erotyzm i seksualność. Obie choreografie należą do widowiskowych, przy czym widowiskowości nie należy tutaj utożsamiać z nadrealnością.

Na przeciwległym biegunie sytuują się intymne, minimalistyczne, chociaż niekiedy szalenie ekspresywne, spektakle solowe (Living Leaving Adi Weinberg, Leaning on Daniila Belkina i Sololove Anny Steller), których twórcy opowiadają o procesie uspójnienia „ja” w niesprzyjających warunkach – w obliczu samotności, depresji albo świadomości tłumionej we wnętrzu zwierzęcości. Najciekawiej wypada tutaj powściągliwe, a przy tym porażające zwyczajnością tęsknoty Sololove, inspirowane Łaknąć Sarah Kane. Tancerka odgrywa niezdolność ciała do głośnego manifestowania cierpienia – stąd ascetyczność ruchu, który wydaje się udziwniony, napędzany bezsilnością i autoagresją, powodowaną utratą kontroli nad harmonią „ja”. Scena, w której artystka w niemym geście prosi siedzącego na widowni mężczyznę o odpalenie jej papierosa (zarówno zapałki, jak i papierosy przynosi w zębach), jest piękną metaforą łaknienia kontaktu i spotkania.

W festiwalowych spektaklach często powraca też wątek relacji intymne – publiczne. Arkadi Zaides w Archive próbuje zatańczyć wojnę, przekształcając swoje ciało w archiwum obrazów agresji i cierpienia. Opowiadając własną historię – Izraelczyka żyjącego w rzeczywistości konfliktu zbrojnego nad Jordanem – z jednej strony bada mechanizmy pamięci ciała i poszerzania jego repertuaru o cudze gesty, z drugiej zaś tworzy wstrząsającą narrację o przemocy. Performer sytuuje siebie naprzemiennie w rolach oprawcy i kata, powtarza i ucieleśnia kolejne anonimowe, zarejestrowane przez amatorskie kamery, akty agresji i oporu, czyniąc widzów świadkami na wskroś realnego, choć zapośredniczonego, wojennego widowiska i prowokując tym samym pytania o zbiorową odpowiedzialność. Dotkliwe i niewygodne pytania o wspólnotę, ale w kontekście polskim, zadaje także Leszek Bzdyl w Strategii, łącząc je z zarzutami o niejako ustawiczne przesypianie kolejnych rewolucji. Podobnie jak w prezentowanym na Kalejdoskopie Intro, Teatr Dada von Bzdülöw rozprawia się z absurdami „państwa na PE”. O ile jednak polityczność i reakcyjność pierwszego tytułu (problem imigrantów) jest wyjątkowo klarowna (choć oczywiście utrzymana w rytmie dada!), o tyle Strategia wydaje się bardziej niedopowiedziana, a przez to – uniwersalna.

Na koniec warto wspomnieć o pozytywnych projektach wspólnot, które wyłaniają się z trzech spektakli opartych na improwizacji: Mazurków, Soul Project i Back to Bone. Fakt, że są to choreografie improwizowane, nie pozostaje tutaj bez znaczenia. Taka forma ruchu wymaga bowiem szczególnej uważności na to, co proponuje szeroko pojęty Inny – współwykonawca, publiczność, ale też sama przestrzeń czy, jak w Mazurkach, muzyka i światło – a co za tym idzie, otwartości na dialog, empatii i przede wszystkim gotowości do współdzielenia odpowiedzialności za „stające się” przedstawienie. Wszystkie trzy spektakle odbywają się przy zniesionej czwartej ścianie. Odbiorca jest tutaj nie tyle obserwatorem, ile uczestnikiem, który – jak performerzy – obarczony zostaje odpowiedzialnością nie tylko za spektakl, ale też za Drugiego.

W powyższym zestawieniu najciekawszy, zarówno pod względem koncepcyjnym, jak i formalnym, jest organiczny spektakl Back to Bone, któremu kierunek nadaje (nie reżyseruje!) Rosalind Crisp. Tytułowy „powrót do kości” należy odczytywać jako postulat odrzucenia schematów ruchu, ujarzmiających kreatywność ciała, i pozbycia się napięć, uniemożliwiających nieskrępowany przepływ impulsów, od których zaczyna się taniec. Zamiast gotowych sekwencji, pojawią się negocjacje z formą, zamiast scenariusza – konieczność śledzenia zmian zachodzących w ciele i przestrzeni. Back to Bone okazuje się piękną metaforą wolności – spotkania z Innym, który nie jest traktowany jako zagrożenie, ale jako ktoś, kto przynosi nową jakość.

***

Chociaż Kalejdoskop i KRoki to dwa całkowicie niezależne od siebie festiwale, trudno nie zauważyć zbieżności w ich przewodnich hasłach. W towarzyszącą białostockiemu przeglądowi ideę spotkania wpisano bowiem także sytuacje konfliktowe lub konfliktogenne. Z paralelnym zjawiskiem mieliśmy do czynienia w przypadku KRoków. Kuratorka krakowskiego festiwalu, Jadwiga Majewska, decydując się na enigmatyczne hasło „Skonfliktowani?”, nie zapomniała o pozytywnej stronie konfliktu. Skonfliktowana wspólnota, a w perspektywie jednostkowej – rozdarte „ja”, znajduje się w stanie zawieszenia. Musi wybrać między destrukcją a ustanowieniem nowego porządku, opartego o zasady współdziałania i (samo)akceptacji. Wyjściowy konflikt może zatem prowadzić nie tylko do separacji, ale także do spotkania. Podczas gdy kuratorki Kalejdoskopu odsłaniały sporny albo destabilizujący wspólnotę lub podmiot potencjał kontaktu z Drugim, Majewska wskazała na konstruktywny potencjał sytuacji konfliktowej.