Z teatrem na wolność

Po czterech edycjach Ogólnopolskiego Konkursu Więziennej Twórczości Teatralnej można napisać, że teatralne ziarno zostało zasiane. Ten szczególny w skali kraju (jeden z dwóch – obok Przeglądu Sztuki Więziennej w Sztumie) festiwal teatru więziennego na trwałe wpisał się w kalendarz wydarzeń kulturalnych Poznania, a do służby więziennej wprowadził ożywczy powiew. Dzięki inicjatywie poznańskich więzienników o teatrze za kratami mówi się coraz odważniej. Ci, którzy znają więzienia lepiej, wiedzą, że „wpuszczenie za mury odświeżającego powietrza” to sprawa zwykle bardzo trudna i wymagająca niezłomności.

Dzięki działaniom podejmowanym od 2014 roku przez dyrektora Aresztu Śledczego w Poznaniu Jacka Wiśniewskiego i zespół jego współpracowników (na czele z Małgorzatą Tyrakowską) w wielu miejscach w Polsce za więziennymi murami zapanowała swoista moda na „wyjście” z teatrem na wolność. Niektóre zespoły przygotowują premiery z myślą o udziale w poznańskim przeglądzie. Inne zawiązują się także po to, by na nim wystąpić. Jeszcze inne – równie interesujące pod względem artystycznym, do tego z wieloletnią tradycją – dotychczas bezskutecznie marzą o możliwości zagrania w Poznaniu. Brak zgody dyrekcji na wyjazd z jednostki, z powodu ilości kilometrów do przebycia, stanowi przeszkodę nie do pokonania. Choć obecność na tegorocznym przeglądzie Teatru Dwóch Scen z Moszczańca (Bieszczady) dowodzi, że odległość nie musi blokować tak ciekawego przedsięwzięcia. Czyżby kilometry były tylko wymówką? Jeśli tak, to szkoda, bo takie właśnie decyzje sprawiają, że w Poznaniu nie mogą zaprezentować się najciekawsze zespoły więzienne w kraju. Zdarza się, że w więziennych murach rodzą się interesujące przedstawienia, których nie zobaczy nikt poza niewielką garstką osób. Dodatkowo warto wspomnieć, że i w tym roku – a to praktyka na przeglądzie znana – niektórzy wykonawcy przybyli na przedstawienia pod konwojem, co oznacza, że na co dzień przebywają na oddziałach typu zamkniętego. Funkcjonariuszom odpowiedzialnym za ich obecność na scenie należą się duże słowa uznania.

Dla osób osadzonych udział w festiwalu to przede wszystkim wyjazd z więzienia i znalezienie się w nowej sytuacji. Jako artystki i artyści występujący na prestiżowych poznańskich scenach – Teatru Polskiego, Teatru Ósmego Dnia i Centrum Kultury Zamek – są nie tylko oklaskiwani i nagradzani, ale przede wszystkim postrzegani jako twórcy, a nie więźniowie. Z kolei widzowie nie spotykają się już z osobami pozbawionymi wolności, ale z aktorami, tancerzami, muzykami, scenografami czy choreografami. Przedstawienie teatralne pozwala stworzyć przestrzeń, w której na pewien czas odradza się wspólnota, rozerwana przez popełnione (czasem zaniechane) czyny i wykroczenia, ogłoszone wyroki oraz rzeczywisty ból i pielęgnowane uprzedzenia. W teatralnym „tu i teraz” na kilkadziesiąt minut podział na „ludzi wolnych” i pozbawionych wolności zostaje zawieszony. Wzajemna wymiana staje się możliwa, a dialog bardziej partnerski. By poszerzyć tę formę spotkania, warto byłoby w przyszłości opatrzeć przedstawienia formułą rozmów pospektaklowych, podczas których widzowie mieliby szansę spotkać się z wykonawcami twarzą w twarz i wspólnie wymienić wrażenia i refleksje. Jednak już w obecnej formie poznański przegląd stanowi przykład twórczej odpowiedzi na istotną potrzebę społeczną, by otwierać nowego rodzaju przestrzenie do spotkań dla osób znajdujących się po tej i po tamtej stronie muru. Sztuka teatru dostarcza po temu nie tylko skutecznych, ale i atrakcyjnych narzędzi.

Dla rodzin osób osadzonych festiwal stwarza unikalną okazję do dodatkowego widzenia w okolicznościach odmiennych niż więzienne. Spotkania rodzinne odbywające się przy okazji przedstawień teatralnych stają się często pretekstem do innych rozmów. Niekiedy są też źródłem szczególnych emocji. Podczas poznańskiego festiwalu zdarza się, że tym ostatnim ulegają również pracownicy więzień. Nierzadko można usłyszeć ich głosy entuzjazmu wyrażone wobec sztuki teatru i samych osadzonych jako aktorów. Jeden z wychowawców po przedstawieniu „swoich” podopiecznych z widocznym zaangażowaniem komentował: „Teatru nie odpuszczę. Od kiedy zaczęliśmy te działania, jestem pozytywnie nakręcony”.

Warto także zwrócić uwagę na jeszcze jeden fenomen. Zdarza się, że na widowni – obok aktorów więziennych i ich rodzin, więzienników, pedagogów, badaczy i ludzi teatru oraz „zwykłych” widzów – zasiadają również dawni uczestnicy konkursowych zmagań, od kilku lat przebywający na wolności.

Obecność takich osób jest znacząca w dwójnasób. Świadczy nie tylko o ich dobrym funkcjonowaniu w społeczeństwie, ale także o tym, że sentyment do teatru, ważny dla nich niegdyś za murami, nie wygasł wraz z przekroczeniem bramy więzienia.

Obok kulturotwórczych i społecznych funkcji poznańskiego przeglądu istotne są również te wspólne wielu innym (chciałoby się powiedzieć „zwyczajnym”) festiwalom teatralnym. Konkurs ma charakter eksperymentalny, przyczynia się do budowania środowiska teatralnego (polskich więzienników), jak również służy wymianie doświadczeń i wzajemnych inspiracji. Ten aspekt staje się szczególnie ważny w obliczu stale wzrastającego poziomu artystycznego przedstawień konkursowych. Dzieje się tak również dzięki coraz prężniej rozwijającej się współpracy między więziennikami i ludźmi teatru. Nie należy ukrywać, że to ze spotkań tego typu powstają najciekawsze przedstawienia. Obydwa spektakle nagrodzone w tym roku pierwszą nagrodą ex aequo: Czekając na… – inscenizacja skróconej wersji dramatu Samuela Becketta w wykonaniu zespołu Piktogram z Zakładu Karnego w Sztumie oraz Odzwierciedlenie – autorskie przedstawienie grupy Jubilo z Zakładu Karnego nr 1 we Wrocławiu, narodziły się w toku takiej właśnie współpracy. W Sztumie pracowali z więźniami Florian Staniewski z gdańskiego Teatru Wybrzeże oraz Patrycja Strzelczyk ze Sztumskiego Centrum Kultury, we Wrocławiu zaś Diego Pileggi, Agnieszka Bresler i Simona Sala z Fundacji Jubilo. Choć równolegle można zaobserwować także inny fenomen. Osoby osadzone także są liderami pracy teatralnej, jak na przykład Michał Leśniak z Wierzchowskiej Grupy Teatralnej oraz Wojciech Pohl z grupy teatralnej Korektor z Kwidzyna, albo się nimi stają po odejściu osoby prowadzącej pracę (Monika Lesiak z zespołu Widno-Kręgi z Turawy) lub po przewiezieniu do innego zakładu karnego (Jolanta Treter z grupy Impro z Krzywańca). Sytuacja, w której potrzeba tworzenia teatru pochodzi od osób osadzonych, zasługuje na szczególne uznanie, nawet wówczas, gdy efekty pracy artystycznej wymagają jeszcze doszlifowania.

Czwarta edycja konkursu wprowadziła także znaczącą zmianę tematyczną. Dotychczas większość przedstawień prezentowanych w Poznaniu traktowała o więzieniu. W tym roku tylko w dwóch spośród dwunastu spektakli więzienie pojawiało się jako temat wiodący. W większości przedstawień stanowiło jeden z elementów świata przedstawianego. Niekiedy występowało jako tło akcji głównej, innym razem jako ślad przeszłości albo obraz rzeczywistości wewnętrznej; bywało także pretekstem do rozważań filozoficznych i egzystencjalnych. W kilku spektaklach zakład karny nie pojawił się jako konkretna przestrzeń, choć w świecie przedstawionym takich spektakli jak: Czekając na…, Dobro czy zło zespołu Druga Szansa z Opola, Poczta anielska grupy Impro z Krzywańca czy Okrutny zapach perfum grupy Korektor, można wskazać pewne reminiscencje więzienne wyrażone w formie metafory lub paraboli. Z kolei w Zielonym Kapturku Teatru Dwóch Scen z Moszczańca więzienia zwyczajnie nie było.

Spektakle zaprezentowane w Poznaniu, zróżnicowane pod względem formalnym, można podzielić na kilka grup tematycznych. Były to: przedstawienia „archetypowe”, w których fabuła oscyluje wokół podejmowanych działań, a punkt ciężkości akcji opiera się na zmaganiu dobra i zła (Peron IV, Dobro czy zło); spektakle baśniowe, przy czym baśń występuje w nich w różnych funkcjach – jako punkt odniesienia, kostium lub struktura modelująca rzeczywistość przedstawioną (Zielony kapturek, Shrek i przyjaciele, Okrutny zapach perfum); przedstawienia intymne – poruszające kwestie obyczajowe i społeczne (Za głosem serca); a także takie, które łączyły tematykę intymną z archetypową (Poczta anielska). Najistotniejszą kategorię stanowiły spektakle poświęcone tożsamości (Odzwierciedlenie, Cudne manowce). W tym przypadku teatr więzienny spełniał rolę „laboratorium tożsamości” (zob. M. Hasiuk, „Okrutnie dziwna strona” świata. Wokół teatru więziennego, Warszawa 2015). W Czekając na… odnaleźć można elementy niemal wszystkich wymienionych tematów. Z kolei dwie wersje sceniczne dziennika Jacques’a Fescha Za pięć godzin zobaczę Jezusa (pierwsze przedstawienie nawiązujące do tej historii zaprezentowała w Poznaniu grupa Korektor w 2015 roku) pozwalają na bliższe przyjrzenie się gestowi powtórzenia. „Podwojenie opowieści, podwojenie głosów sprawia […] – jak pisała Ewa Partyga – że mamy szczególną możliwość usłyszenia i zobaczenia tego samego na nowo”. „Powtórzenie jest niejako paradoksalnym warunkiem strukturalnym jednostkowej niepowtarzalności”, a teatr będący miejscem powtórzenia staje się „miejscem potęgowania świadomości” (E. Partyga, Ibsenowskie konstelacje. Ćwiczenia w patrzeniu i czytaniu, Warszawa 2016).

Wstrząsająca historia młodego mężczyzny – przypadkowego zabójcy policjanta, który został stracony we Francji, mimo że po rozpoznaniu swojego błędu rozpoczął pracę nad sobą w więzieniu – świadczy o społecznej degeneracji wymiaru sprawiedliwości. W imię prawa i ku przestrodze, w kraju, na którego sztandarach widnieją hasła wolności, równości i braterstwa, zabito w drugiej połowie XX wieku człowieka, który dokonał gruntownej przemiany wewnętrznej. Przedstawienie grupy Epizod z Kalisza prezentowało kolejne etapy tej historii, posługując się naprzemiennie formą wiadomości telewizyjnych i dyskusji w studio oraz „bezpośredniego” obrazu celi więziennej i monologów głównego bohatera, przybierających formę spowiedzi. To dzięki kreacji Grzegorza Wolsztyniaka, odtwórcy roli Jacques’a Fescha, schematyczna opowieść zyskiwała głębię i ożywczy powiew. Operując subtelnymi środkami aktorskimi, aktor naszkicował proces przemiany bohatera: od pozornego panowania nad życiem po rozpoznanie gorzkiej prawdy swojej klęski i trud walki o własne człowieczeństwo w sytuacji ponad ludzką miarę. W kaliskim spektaklu po raz pierwszy w historii przeglądu pojawił się też w pełni krytyczny obraz zachowań przedstawicieli służby więziennej. Bicie, plucie, upokorzenia więźniów to praktyki stosowane przed kilkoma dekadami także w Polsce. Dobrze przypomnieć sobie o nich w teatrze, ku przestrodze tym, którzy mieliby pomysł, aby kiedykolwiek do nich powrócić.

Podstawowy pomysł inscenizacyjny na historię Fescha wykonawców z grupy Restart z Aresztu Śledczego w Krakowie-Podgórzu polegał na rozdzieleniu trzech przestrzeni scenicznych: przestrzeni muzyki akordeonowej granej na żywo przez Stefana Ghiocela Dunkę, przestrzeni działań pantomimicznych głównego bohatera, sił dobra i zła, policjanta i kolejnych osób ze służby więziennej oraz przestrzeni narracji, w której zza prezydialnego stołu odczytywano na kilka głosów fragmenty dziennika duchowego Fescha. Ciekawy pomysł inscenizacyjny – obecność montowanej i rozmontowywanej przestrzeni gry w kształcie sześcianu – nie wystarczył, by uatrakcyjnić przedstawienie. Opis często niejasnych, wewnętrznych zmagań młodzieńca skazanego na śmierć, zderzony z ilustracyjnymi działaniami aktorów, nie przekonał widzów. Od pierwszego akordu olśniła ich natomiast muzyka, która w dojmujący sposób wyrażała ból, strach, trud, rozczarowanie, walkę, którą trzeba toczyć, choć od początku wiadomo, że jest przegrana. To muzyk, dzięki milczącej obecności i skutecznemu działaniu podejmowanemu w obliczu nieodwołalnej klęski, dostarczał najbardziej przekonujących obrazów zmagań głównego bohatera.

Siły jasności i mroku, marginalnie obecne w tym przedstawieniu, znalazły się w centrum Peronu IV w wykonaniu Wierzchowskiej Grupy Teatralnej oraz choreograficznego spektaklu Dobro czy zło. Peron IV to jednoaktowy współczesny moralitet napisany przed kilku laty przez wychowawcę z Aresztu Śledczego w Gliwicach Adama Szymurę dla aktorów miejscowego Teatru Bez Nazwy. Losy Irka, chłopaka opuszczającego zakład karny, ważą się na peronie dworcowym, w chwili gdy bohater dokonuje wyboru pociągu, którym może wrócić do matki lub pojechać do kolegi. Może także nie wsiąść do żadnego z nich i zabawić się nieopodal dworca. Rzecznikami możliwych wyborów są napotkani ludzie (Bufetowy, Pasażer z walizką), jednak poprzez te możliwości manifestują się zmagania ponadludzkich sił. To Biały i Czarny (perfekcyjnie w tych rolach obsadzeni: Michał Leśniak i Bartosz Gościnny; choć na uwagę zasługuje aktorstwo całego zespołu) aranżują kolejne spotkania na drodze Irka. Sprawiają, że zwyczajny peron staje się obrazem skrzyżowania, na którym rozstrzygają się ludzkie losy (niemal w równie dotkliwy sposób jak w historii Edypa). Respektując tekst Szymury (napisany dla innego zespołu!), wykonawcy zastosowali dwukrotnie efekt deziluzji – wprowadzając autora na scenę i podejmując w finale grę z publicznością. To przełamanie granicy między widownią i sceną obecne również w obydwu spektaklach „tożsamościotwórczych” (Dobrochna Ratajczakowa) stanowi wyraźny sygnał ze strony aktorów więziennych: chcą zbliżyć się do widzów i nawiązać z nimi bardziej bezpośredni kontakt. W Peronie IV takie rozwiązanie dodatkowo uświadamiało publiczności, że „gra” dobrych i złych sił dotoczy w każdej chwili każdego człowieka. Najbardziej zdumiewający w czasie spektaklu był moment stanowiący swoisty efekt obcości, w którym Czarny o mały włos nie przyłączył się do Białego. Jak wyglądałaby rzeczywistość, także poza teatrem, gdyby to nastąpiło?

W choreograficznym przedstawieniu Dobro czy zło w wykonaniu kobiet osadzonych z Aresztu Śledczego w Opolu pojawiła się sekwencja o zbliżonej, rewolucyjnej wymowie. Obrazy harmonijnych sytuacji codziennych, burzone przez pojawienie się tancerki w czerni uosabiającej moc zła, wracały do dawnego porządku, gdy tylko „czarna postać” została zamknięta pod strażą (przy krzyżu), a scena stawała się domeną tancerki w bieli. Tańce destrukcji i konstrukcji nie tylko następowały po sobie, ale również współistniały niekiedy w przestrzeni. W pewnej chwili kroki i gesty obu tańczących postaci ubranych w jednobarwne peleryny stawały się obrazem walki. W jej finale czarna postać, skulona na scenie, trwała w objęciach białej, okryta jej peleryną. Układ ciał możliwy do dostrzeżenia z innej perspektywy niż miejsce widzów kojarzył się natychmiast z chińskim symbolem yin i yang.

Starcie czterech anielic – powierniczek ludzkich listów – z Luckiem (ciekawa w tej roli i dramaturgicznie pominięta Aleksandra Sobkowiak) od początku stanowiło obraz nie tylko nierównej, ale nawet niepodjętej walki. W Poczcie anielskiej zespołu kobiecego z Krzywańca zabrakło bowiem dynamizującego elementu konfliktu. Pomimo ciekawych głosów kobiet osadzonych, wybrzmiewających w poszczególnych listach, aktorki utwierdziły widzów w przekonaniu o pewnej senności i nudzie panującej wśród chórów anielskich.

Już nie garść intymnych historii i „spowiedzi”, ale jedną z nich przedstawiły na scenie aktorki z zespołu Widno-Kręgi z Turawy. Sentymentalna historia relacji Kasi i Tomka stała się pretekstem do opowiedzenia o ludzkiej przemianie, możliwej dopiero w obliczu sytuacji granicznej. Ciekawe zastosowanie projekcji na scenie pozwoliło przywołać obrazy „normalnego życia” niedostępnego w więzieniu.

Projekcje multimedialne stanowiły także ważny element spektaklu Shrek i przyjaciele Teatru Innego Świata z Aresztu Śledczego w Poznaniu. W tym przypadku umożliwiły one obecność w przedstawieniu aktora, który nie mógł opuścić więzienia. Znana z kultury popularnej i wzbudzająca powszechną sympatię historia ogra i paczki jego szalonych przyjaciół posłużyła wykonawcom jako swoisty kostium do opowiedzenia z dystansem o trudnym powrocie recydywisty do „legalnego życia”. Lekki ton przedstawienia nie zakłócał jego moralitetowego przesłania. Shrek i przyjaciele wzbudzał śmiech wśród widzów, zaś dla całego zespołu stał się okazją do zaprezentowania umiejętności aktorskich. Role Fiony w wykonaniu Macieja Chrenowicza i Shreka Jarosława Duszyńskiego zasługują na szczególne uznanie, podobnie jak autorski scenariusz.

W podobnym klimacie utrzymany był Zielony Kapturek Teatru Dwóch Scen. Przedstawienie przygotowane w formie teatru lalkowego, świadomie operujące kiczem i elementami humorystycznymi, stało się dla widzów niczym ożywcza i odświeżająca kąpiel. Przynosząca nie tylko ulgę, ale i przekonanie, że niektórych pytań zadawać nie warto. Spektakl uświadamiał także, że w pewnych typach przedstawień teatralnych to nadal słowo staje się kołem zamachowym akcji. Jego brak natomiast skutecznie ją blokuje. Na wyższym piętrze ta prosta bajka stawała się metateatralnym rozważaniem o naturze teatru.

Jasności przekazu oraz klarowności działań aktorskich charakteryzujących Zielonego Kapturka zabrakło niestety w Okrutnym zapachu perfum inspirowanym Pachnidłem Patricka Süskinda. Niezwykle ambitne zadanie, jakie postawił przed sobą i Patrykiem Kapitkowskim Wojciech Pohl, by w przestrzeni sceny opowiedzieć historię zapachów, wymagałoby choreograficznej precyzji podobnej tej, jaką w Skrzypku opętanym zapisał Bolesław Leśmian. Powstała jednak mroczna, oniryczna, ale i nużąca opowieść, z której w pamięci pozostają jedynie sceniczne obrazy zapachów, poszukiwane na wszelkie możliwe sposoby, a zarazem ciągle nieuchwytne.

Innego rodzaju aurę tajemnicy, wynikającą z odniesienia do pracy wewnętrznej i procesów grupowych, wprowadzały dwa niezwykle interesujące przedstawienia: Odzwierciedlenie i Cudne manowce zespołu Próba Oddziału Zewnętrznego w Poznaniu. Formę spektakli w obu przypadkach można określić jako „performatywne konstruowanie tożsamości”. Klucz do przedstawień stanowiły teksty i działania, które narodziły się w odpowiedzi wykonawców na pytanie: „Kim jestem?”. Przy czym aktorzy z Wrocławia posługiwali się w tym procesie przede wszystkim własnymi tekstami, wierszem Walta Whitmana Do Ciebie, różnorodnymi działaniami oraz muzyką improwizowaną na żywo przez jednego z wykonawców. Aktorzy z Poznania zaś sięgnęli po teksty i elementy biografii Edwarda Stachury, podejmowali nieco prostsze działania i odważnie wykorzystywali rekwizyty (dwa roztrzaskiwane lustra oraz chodzenie po szkle).

Odzwierciedlenie było kompozycją etiud, w których wykonawcy przechodzili od narzuconych, wręcz upokarzających działań (poruszanie się „niczym z kulą u nogi”, wykonywanie „żabek” do utraty tchu), przez działania schematyczne (obrysowywanie kredą konturu ciała czy stóp – śladów formy zewnętrznej), do autoprezentacji. W nakładających się na siebie autokomentarzach wykonawcy w chóralnej wypowiedzi określali swą indywidualność poprzez podanie imienia, wieku czy wypowiadanie sentencji. Czwórce aktorów obecnych na scenie towarzyszyły dwa głosy nieobecnych ciałami kolegów, którzy ze względu na więzienne podgrupy musieli pozostać w zakładzie karnym. Ten pierwszy etap odzyskiwania przez członków grupy Jubilo własnej tożsamości można śmiało określić słowami wypowiadanymi w przedstawieniu: „Pęta spadają z nóg, odkrywasz niewyczerpane zasoby”. Kolejny krok po wyzwoleniu z okowów uniformów więziennych stanowiło określenie swego miejsca nie tylko w przestrzeni scenicznej, ale również w świecie poprzez: muzykę, tekst poetycki, działania fizyczne, stanowiące zarazem poetyckie zmaganie dwóch postaw, jak i ich współistnienie. Zrzucenie drelichu było konieczne, by zacząć mówić nie tylko swoim głosem, ale i swoim ciałem. Autoafirmatywna mantra, wypowiadana wieloma głosami: „Jestem światłem […], jestem źródłem, […] jestem wibracją […], jestem doskonały”, stawała się nie tylko wyjściem poza narzuconą i ograniczającą tożsamość więźnia, ale też rozpoznaniem takich obszarów w sobie, zgodnie z przekonaniem: „Nieważne kim jesteś i jak bardzo czegoś chcesz, i tak od nikogo nic nie dostaniesz, dopóki nie weźmiesz tego sam”. Te niepokojące słowa, wypowiadane w odniesieniu do rzeczywistości wewnętrznej, stawały się znakiem odkrywania własnych pokładów, przekroczenia dawnych uwarunkowań i wzięcia odpowiedzialności za własne wybory. W wieńczącym przedstawienie finale jeden z wykonawców wyrażał językiem migowym frazę wypowiadaną na głos przez kolegę: „Ktoś rzekł mi »bądź«, odrzekłem »bądź nawzajem«”. Dopełnieniem spektaklu było zaproszenie przez stojących na krawędzi sceny aktorów osób z publiczności do przekroczenia dzielącego ich progu. Odzwierciedlenie kończyło się oklaskiwaniem ośmioosobowej grupy stojącej na scenie.

W Cudnych manowcach granica między sceną i widownią została przekroczona pod koniec spektaklu, gdy aktorzy zaprosili kilkanaście osób z widowni do napisania na kartkach odpowiedzi na pytanie „Kim jestem?”. Następnie kartki po odczytaniu słów zostały porzucone niczym suche liście opadające na scenę. Ta wielość głosów widzów korespondowała z wiązką postaci, na którą rozpisane zostały kwestie w przedstawieniu. Brak jedności (indywiduum – niepodzielnego) podkreślały kolejne oblicza Edwarda Stachury: Stachura, Sted, Edward, Edek, ale także Michał Kątny (postać z Siekierezady) oraz Człowiek Nikt (określenie Stachury przez Mirosława Wójcika – autora książki o jego prozatorskiej twórczości w kontekście buddyzmu zen). Zabieg wewnętrznego rozbicia potęgowany przez roztrzaskiwane w spektaklu lustra był nie tylko nawiązaniem do osobowości autora Się. Stanowił wezwanie wypowiadane zarówno wobec widzów, jak i aktorów. Był nawołaniem do samoobserwacji, ale także do widzenia innych i świętości świata: „A w ludziach przyglądaj się i poznawaj / Gdyż są twoim lustrem”. Cudne manowce porównać można przeto do ćwiczenia w poszerzaniu świadomości, aż do miejsca, w którym można będzie doświadczyć, że więzień w celi i strażnik na wieży strażniczej, że „czarna bestia i biały baranek” stanowią jedno, a „ja jestem tobą, ty jesteś mną”. Przedstawienie inspirujące także poprzez wybór ciekawych tekstów filozoficznych (wypowiadanych również na więziennym spacerniaku) pozostawiało jednak pewien niedosyt. Czy Cudne manowce stanowiły zapis toczącego się rzeczywistego procesu grupy poznańskich aktorów, czy tylko z góry przyjęty konstrukt artystyczny, który rozmijał się z ich rzeczywistymi działaniami?

O Czekając na… mogę napisać tylko tyle, że jest to jedna z najciekawszych inscenizacji tego dramatu Becketta, jaką widziałam. Porównywalna w swojej sile jedynie ze spektaklem z 2010 roku w wykonaniu Nielsa-Christiana Bredholta i Jakoba Vejleskova – aktorów cierpiących na stwardnienie rozsiane z duńskiego zespołu Slutspil. Przedstawienie w wykonaniu aktorów ze Sztumu śmiało mogłoby znaleźć się w repertuarze teatru zawodowego. W tym przepadku określenie Petera Brooka „Teatr Bezpośredni”, czyli taki, w którym łączy się „Teatr Prosty” z „Teatrem Świętym”, samo się narzuca. Olśniewający monolog Lucky’ego w wykonaniu Pawła Koperskiego, energia i koloryt wnoszony przez Pozza (Patryk Łukowski), delikatne wycofanie Vladimira (Krzysztof Poniatowski), efemeryczność Chłopca (Łukasz Celmer), a przede wszystkim kreacja Grzegorza Grali, która w swych najlepszych momentach przywołuje legendarną rolę Estragona w wykonaniu Tadeusza Fijewskiego, świadczą o rzetelnej teatralnej robocie, talentach i odwadze sztumskich aktorów oraz „niewyczerpanych [ludzkich] zasobach” ujawnionych, gdy tylko „pęta spadają z nóg”.

Spektakle prezentowane podczas IV Ogólnopolskiego Konkursu Więziennej Twórczości Teatralnej stanowią przykład na to, że sztuka teatru może być „miejscem potęgowania świadomości” – świadomości aktorów i widzów. Czy poszerzona w ten sposób świadomość zostanie przełożona na praktykę życia – to już osobna kwestia, z którą zmierzyć się możemy tylko wspólnie.