Chochołowi nie ulec

Sto szesnaście lat po krakowskiej prapremierze Wesela mamy wyjątkowo zimny maj pełen palących wydarzeń. Ich kulminacja przypada na drugi tydzień miesiąca. Wtorek – komisja konkursowa rekomenduje Marka Mikosa na stanowisko dyrektora Narodowego Starego Teatru. Środa – na budynku przy placu Szczepańskim zawisa czarna flaga. Piątek – premiera najnowszej i ostatniej dyrektorskiej sztuki Jana Klaty. Sobota – oglądam Wesele i choć jest trupio, to nie ma mowy o stypie.

To mógł być modelowy teatr krytyczny, idący krok w krok z rzeczywistością, bez żadnych opóźnień. Klata miał w ręku wszystkie karty, a towarzyszące premierze zawirowania administracyjne czyniły ze zdania „Cóż tam, panie, w polityce?” temat nie tyle gorący, co wrzący. W przedstawieniu kwestia ta kwitowana jest szyderczym śmiechem. Wesele to opowieść o rządzie dusz – tym, którego nie sprawuje żaden polityk, choć wszyscy oni się o niego biją. Żyjemy w „kraju Dziadów”, gdzie dusze rządzą żywymi. Na ich czele stoi wydrążony król – Chochoł. Stosunek do tej postaci narzuca interpretację przedstawienia. Brak w nim Isi, na nic się więc zda podpowiedź Konstantego Puzyny, który podkreślał, że Chochoł jest tym, kogo widzi dziewczynka – śmieciem. Tym razem jest trupem. Grany przez Michała „Nihila” Kuźniaka, wokalistę i gitarzystę kapeli weselnej (Furia), mówi mniej Wyspiańskim, a więcej tekstami śląskich blackmetalowców. Wiersze „Nihila” pasują do czwartego wieszcza jak ulał. Muzyka Furii jest z ducha Młodej Polski i choć mury Starego Teatru nie były w stanie znieść natężenia dźwięku charakterystycznego dla ich koncertowych poczynań, przez co brzmieli cokolwiek zbyt grzecznie, to i tak black metal okazał się polską muzyką ludową, to znaczy duchową.

„Ogromna noc / przelała się”

Klata powołuje dwie równoległe rzeczywistości. Estetyczny kontrast między aktorami a muzykami podkreśla rozbieżność światów, których przenikanie z biegiem akcji staje się coraz bardziej intensywne. W efekcie okazuje się, że stanowią jedno.

Na scenie pośród prowizorycznej scenografii (zasłony z kolorowych wstążek i ściany z czarnej folii naciągniętej na połamane stelaże) oglądamy świat znany z naszej codzienności. Pannę Młodą (Monika Frajczyk), która zapewne kocha swego wybranka, ale nie wiemy, czy powodem ślubu jest miłość, czy ciąża; szukającego okazji do mordobicia Czepca (Krzysztof Zawadzki) z sarmackim czubem i w koszulce z polskim godłem; Pana Młodego (Radosław Krzyżowski) romansującego z Rachelą (Katarzyna Krzanowska); Dziennikarza (Roman Gancarczyk) nieudolnie podrywającego bohaterki, a później także kobiety na widowni. Wszyscy są śmieszni, smutni, swojscy i zgodnie kręcą się wokół obrzędowego totemu. Jest nim, stojący na środku sceny, słup z uciętego drzewa, na którym wisi pusta kapliczka. To przy niej pojawiać się będzie Żyd (Mieczysław Grąbka). Ponad nimi wszystkimi istnieje druga rzeczywistość – zaświat oparty na czterech postumentach ustawionych na planie kwadratu. Zasiadają na nich półnadzy muzycy o twarzach pokrytych trupiobladym makijażem z czarnymi dziurami na oczy. Niedostępni dla żywych, kontaktują się ze zjawami oraz Rachelą – w jednej ze scen córka karczmarza pojawia się u stóp perkusisty (Grzegorz „Namtar” Kantor), będącego jakąś chorobliwą inkarnacją Jankiela.

Klata, podkreślając rolę Furii w przedstawieniu, mówił w wywiadach, że od ponad stu lat nic się nie zmieniło i cały czas tańczymy do nekrofolku, jak nazywają swoją muzykę sami artyści. I choć u zarania XX stulecia nie było ani gitar elektrycznych, ani ekstremalnego metalu, to i wtedy, i dziś muzyka może być kluczem do tego, co poza.

W chwilach, gdy rozbrzmiewały znane z płyt i przearanżowane na potrzeby spektaklu kompozycje, zaczynał się nekroteatr. Aktorzy w teledyskowych choreografiach chocholego tańca przypominali nakręcane zabawki. Efektowne sceny zbiorowe były drwiną ze wspólnoty, w której każda jednostka bezwolnie powtarza przypisane jej zachowania. Zwyrodniały krakowiak w wykonaniu Jaśka (Krystian Durman) przeradzał się w markowanie strzałów z karabinu maszynowego. Weselnicy, skąpani w kolorowych światłach rodem z wiejskiej dyskoteki, przerzucali między sobą welon w transowy rytm utworu Opętaniec. Dali się wodzić muzyce od początku przedstawienia, formowali somnambuliczne pociągi i węże znane z polskich sal weselnych. Przypominało to gusła w podrzędnej remizie. Wodzirejem był Chochoł, który już na początku spektaklu zdefiniował problem, krzycząc: „Krępulcowi nie ulec!”. W finale Jasiek-Starzec (Andrzej Kozak) stwierdzał, że ostał nam się ino sznur. Na co zostawiony, jeśli nie na pętlę?

„Wstawać trupy, / koniec spania!”

Dźwięki, umożliwiające kontakt z innym światem, towarzyszyły każdej zjawie, choć nie zawsze odpowiadali za nie muzycy. Niektóre z widm brały sprawy we własne ręce. Niekiedy czyniły to przejmująco, jak Upiór Szeli (Ryszard Łukowski), grający smyczkiem na pile, innym razem żałośnie, jak przypominający żebraka Wernyhora (Zbigniew Ruciński), operujący dziecinną pozytywką. Te muzyczne porządki nie były jednak oczywiste – najbardziej umuzycznione fragmenty dramatu wypowiadano a cappella. To nie była „chata rozśpiewana, / jakby w niej słowiki dźwięczą”, raczej straszna świetlica, w której duchy wyją potępieńczo.

Ten, kto zna pieśni – zna zaklęcia. Ksiądz (Bartosz Bielenia) ratował się przed wściekłym Czepcem, intonując oazową piosenkę Chrześcijanin tańczy. Weselnicy poddawszy się słowom i ruchom, zaczarowani, tonęli w pląsie. Tańczyły ich nogi, tańczyły ich umysły, a głosy nabierały mocy. Gdy schodzili ze sceny, brzmieli już jak idący na ustawkę kibole. Wesele jest bowiem opowieścią plemienną, gdzie kosynierzy pojawiający się w ostatnim akcie mają nie tylko słomiane maski na twarzach, ale i dresy w dwóch kolorach; gdzie panowie z chłopami bratają się na tyle, na ile starczy wódki i cierpliwości. Alkoholu na scenie nie widać, ale jego działanie obecne jest w strukturze przedstawienia. Od dynamicznego, pełnego humoru aktu pierwszego, przez oniryczne i osłabiające napięcie monologi zjaw w malignie drugiej części, aż po wymęczony, krańcowy akt trzeci, gdzie nie ma już sił na cokolwiek poza zamarciem i klęknięciem wokół pustej kapliczki. Tylko młody Jasiek mechanicznie rozkołysany jedzie cały czas „skądś do nikąd”. Tak jakby nie było już bronowickiej chaty, u drzwi której mógłby się zatrzymać. Nie ma też złotego rogu – przekazana przez Wernyhorę foliowa torba okazała się pusta.

„Duszy za dużo! / Ciała za mało!”

Dyktando duchów nie tyle ruguje cielesność, ile ją obnaża. Klata wydobywa i podkreśla erotyzm. Przypominające bliźniaczki z Lśnienia Stanleya Kubricka Zosia (Anna Radwan) i Haneczka (Ewa Kaim) uwodzą młodzieńców w sposób przywodzący na myśl podania o wiłach, dziwożonach i rusałkach. Wiodąc w sen, prowadzą w śmierć, nie tylko drużbów zresztą. Atmosfera gęstnieje, gdy trzymające się pod ramię kobiety podążają krok w krok za Panną Młodą. Twórcy zostawiają nam jednak odrobinę nadziei – Polska jest przecież pod sercem oblubienicy, nienarodzona, a co za tym idzie, przyciągająca wszystkie oczekiwania, ale i wszelkie obawy. W jednej z najlepszych scen, gdy Panna Młoda rozmawia z Poetą (Zbigniew W. Kaleta), biesy zdradzają bohaterce, że wiodą ją do Polski, a zatem prowadzą ją do niej samej, tak jak nas w nas (z)wodzą diabły.

Ojczyzna pozostając niespełnioną, jest jednocześnie tym, co będzie, i tym, co było. Polska to Stańczyk (znakomity Jan Peszek), który skryty za drewnianą tarczą z namalowaną nań maską staje się kimś między Borutą a przydrożnym świątkiem, co to spadł z kapliczki, aby przekazać swoją narodową świętość żywym. Jego kaduceusz jest jak diabelski ogon à rebours, drewniany fallus, gałąź wyrastająca z pieluchy, jest jeszcze jedną maską, niczym więcej. Polska to też Rycerz (Małgorzata Gorol), czyli półnaga dziewczyna z przepaską na ramieniu, która skrada się na scenę niczym żołnierz pod ostrzałem. Kobieta-Ojczyzna nie rozumie i nie akceptuje wojny, dlatego reaguje na nią histerycznym krzykiem – momentami zbyt przerysowanym, co osłabiało siłę monologu. Można narzekać, że drugi akt zamienił się w nieco monotonny przegląd zjaw, które schematycznie przekazywały swoje posłannictwo żywym bohaterom. Nie zmienia to faktu, iż był to przykład bezkompromisowego czczenia tradycji, choć może lepiej napisać: opętania przez nią? Wiwisekcja kolejnych widziadeł zdawała się być także przyczynkiem do nekrografii Polski, niezbędnej do ukazania pełni egzystencji naszego narodu. W przypadku Wesela przyrządem w tym procesie był bezpieczny – bo zamknięty w teatralnej sali – nekroperformans. Według definicji Doroty Sajewskiej to „czynny wpływ tego, co martwe, na to, co żywe”. Klata podkreślał w jednym z wywiadów, że najlepsze narzędzie do przedstawienia polskiej zbiorowości widzi w Weselu, a nie w Dziadach. Jednocześnie skupił się na tym, co łączy dzieło Wyspiańskiego z Mickiewiczowską tradycją.

Jeśli pamięć kulturowa rzeczywiście tkwi w ciele i można ją uruchomić poprzez ponawianie gestów, taneczny trans i muzyczność, to Wesele Klaty uświadamia, że jako Polacy nie możemy odejść od słupa. Wokół niego wleczemy się i wirujemy, walczymy, kochamy i nienawidzimy, sami siebie popychamy i ciągniemy. Co prawda jarzma nie widać, za to doskonale je słychać. Jeśli chcemy coś ze sobą zrobić, musimy, jak wyprowadzający widzów na przerwę Gospodarz (Juliusz Chrząstowski), wyjść z tego grobowca i splunąć za siebie. Na urok, na obrzęd, na sen, muzykę, granie, bajkę. Może wtedy przezwyciężymy Chochoła, ale marne widzę na to szanse. Duchy trzymają się mocno.