Ucieczka z archiwum

Funkcjonujące w Teatrze Studio Archiwum Jerzego Grzegorzewskiego, poza działalnością stricte badawczą i poszerzaniem wirtualnej bazy danych dotyczących tego wyjątkowego twórcy, organizuje także otwarte pokazy telewizyjnych realizacji jego spektakli oraz dyskusje; ma za sobą nawet grę miejską pod hasłem Trasa J-G. Nie są to oczywiste aktywności archiwistów, jednak oryginalność ich ostatniej propozycji zasadza się jeszcze na czymś innym. W dwunastą rocznicę śmierci reżysera, 10 kwietnia 2017, odbyło się mianowicie pierwsze z planowanego cyklu czytań performatywnych autorskich scenariuszy Grzegorzewskiego. Pierwsze dwa wydane tomy spotkały się z ciepłym przyjęciem, któremu jednocześnie towarzyszyło przekonanie środowiska, że stanowią jedynie efekt badań historycznoteatralnych, tudzież źródło wiedzy dla przyszłych badaczy. Jasne, że żywa materia teatru Grzegorzewskiego (pomijając podtrzymywaną w repertuarze Teatru Narodowego Duszyczkę) przestała istnieć – pozostały strzępy, jak kilka nagrań nieoddających (może poza Operetką) ducha oryginałów, obiekty scenograficzne będące przedmiotem sporadycznie organizowanych wystaw czy kompozycje Stanisława Radwana wydane przez NInA na płycie o wiele mówiącym tytule Coś, co zginęło, szuka tu imienia. Łatwo uznać, że o ile jeszcze muzyka ze spektakli może przywoływać emocje i wspomnienia dawnych realizacji, o tyle opatrzone wnikliwym komentarzem rekonstrukcje scenicznych tekstów Grzegorzewskiego petryfikują je jako zamknięte, minione dzieło.

Tymczasem redaktorzy wydań i współtwórcy Archiwum, Ewa Bułhak i Mateusz Żurawski, wychodzą z przeciwnego założenia, widząc we wszystkich wyżej wymienionych śladach teatru Grzegorzewskiego medium pozwalające zbliżyć się do jego twórczości – również praktycznie. Aparat krytyczny towarzyszący wydanym tekstom nie zamyka ich interpretacji; daje raczej świadectwo złożoności procesu dochodzenia do spektaklu, by jego gotowa forma (tu: na poziomie scenariusza) stała się tekstem literackim otwartym na dalsze poszukiwania. I choć te z tekstów Grzegorzewskiego, które trzymają się mocniej ram konwencji, jak Usta milczą, dusza śpiewa, z samej swojej natury łatwiej mogłyby poddać się scenicznym adaptacjom, to planowany w Studio cykl przekornie bierze na warsztat te inne, zdawałoby się impregnowane na nowe interpretacje scenariusze, znane z inscenizacji budowanych na niedopowiedzeniach i napięciach między tekstem, ruchem scenicznym, przestrzenią, muzyką itd. Formuła czytania performatywnego jest zaś o tyle bezpieczna, że nieudane czytanie w znacznie większym stopniu niż pełnowymiarowy spektakl komentuje się samo, nie kompromitując wziętego na warsztat tekstu. Brzmi to tyleż rozsądnie, co może budzić niepokój – pogrywanie z legendą Grzegorzewskiego (a ta w szerokich kręgach teatromanów wciąż jest żywa) wymaga straceńczej odwagi hazardzisty.

Jako pierwszy scenicznej odpowiedzi na Powolne ciemnienie malowideł, spektakl z 1985 roku oparty w dużej mierze na powieści Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego i Joyce’owskim Ulissesie, szukał w ramach projektu Michał Borczuch – i wykazał się przy tym odwagą podwójną. Patrice Pavis formułę czytania performatywnego określał jednoznacznie: „Forma jest prosta: kartki w ręce, jeden bądź kilku czytających, których liczba może, ale nie musi odpowiadać liczbie postaci w sztuce”¹. Borczuch, mimo bardzo ograniczonego czasu na próby (czytanie powstało bodaj w ciągu czterech dni, do tego tuż po poprzedniej premierze reżysera w Nowym Teatrze), poszedł znacznie dalej, nie tylko inscenizując tekst w formie bliższej teatralnemu remiksowi, ale i wykorzystując obiekty z dawnych spektakli reżysera, a także charakterystyczną grę świateł wydobywającą plany przestrzałami z bocznych kontr, wreszcie transponując puls muzyki Radwana w transowość współczesnej elektroniki. Poprzez odczytanie tekstu Grzegorzewskiego dał de facto metakomentarz do niego samego, minitraktat bezpośrednio związany z filozofią cyklu, zadając pytania o formuły utrwalonej obecności minionego teatru. Tym samym spełniły się wcześniejsze obawy Pavisa: „Właśnie odnalezienie prostoty lektury wydaje się najpilniejszym zadaniem. Tylko czy to jest możliwe? Czy każde czytanie na scenie nie jest już samo w sobie przedstawieniem za sprawą aktu czytania, niezależnie od tego, jak minimalistyczną inscenizacją mógłby się on zdawać?”². Obawy, zaznaczmy, anachroniczne w czasach, w których kulturalny recykling został na dobre oswojony poprzez filmowe remaki, muzyczne covery, zarówno muzyczne, jak teatralne remiksy, performatywne re-enactments czy różnej maści mash-upy. Praca Borczucha szczęśliwie wymyka się wszystkim tym określeniom – gdyby tak nie było, można by się faktycznie spodziewać klęski projektu i obawiać nie tylko typowych argumentów przeciw konfrontacji z legendą w rodzaju „ależ to było inaczej!”.

***

Grzegorzewski był twórcą osobnym, o niepodrabialnym stylu pracy nad tekstem, pracy z aktorem, wykorzystania przestrzeni. Obawa przed ponownymi realizacjami jego scenariuszy wynika w dużej mierze z – dziś też już stereotypowego i anachronicznego – rozumienia chronologii procesu powstawania spektaklu, w którym tekst, mieszczący się w kanonie „klasyki”, „dramatu współczesnego” itp., poprzedza jego sceniczną realizację. Metoda pisania na scenie, mocno związana z kategorią „autorskości” teatru, choć dziś oczywista i powszechna nie tylko w nurcie alternatywnym, sugeruje z kolei, jakoby powstały tekst miał służyć tylko jego pierwszej inscenizacji³. Zapis scenariusza spektaklu post factum, jak działo się w przypadku partytur Tadeusza Kantora czy właśnie scenariuszy Grzegorzewskiego, nieuchronnie nadbudowuje tu dodatkowy kontekst – kontekst pracy archiwistycznej. W przypadku Kantora zresztą sprawa mogłaby zdawać się prosta: powołana przez niego do życia Cricoteka z założenia miała być „ośrodkiem badań i dokumentacji” – wobec tej jasno określonej i na poziomie dokumentacji rzetelnie spełnianej funkcji zrozumiała może się wydawać niechęć jego spadkobierców (zarówno prawnych, jak duchowych w postaci części zespołu Cricot 2) do korzystania z jego tekstów w praktyce scenicznej. Paweł Stangret eksplikował to jasno: „Wszystkie spektakle, a także happeningi, akcje artystyczne miały swój »zapis« (partytury są późniejsze wobec spektakli). W jakiej więc relacji pozostaje spektakl i partytura? Nie można ich traktować rozłącznie. Oczywiście, nie można także utożsamiać tekstu partytury z przedstawieniem. Partytura nie jest »dramatem«, nie może służyć jako podstawa do odtworzenia jej scenicznej realizacji. Jest raczej tekstem, który sytuuje się na pograniczu między komentarzem do przedstawienia a niezależną od niego wypowiedzią”⁴. Dlaczego przywykliśmy, że Kantorowską estetykę można wykorzystywać w nowych realizacjach, ale tekstów – nie?

Nie trzeba szukać daleko – wystarczy przywołać teatr Janusza Wiśniewskiego czy niektóre propozycje Piotra Tomaszuka w Wierszalinie, w których czytelne nawiązania do estetyki teatru Cricot 2 świadomie odsyłają do całego potencjału semantycznego, jaki niosła sceniczna forma u samego Kantora. Obok rodzaju erudycyjnego przypisu realizacje te mają także charakter swoistego hołdu dla teatru, który kształtował wrażliwość wspomnianych reżyserów – obaj ze swoją fascynacją nie kryją się także w wypowiedziach pozateatralnych. Inaczej rzecz ma się ze spektaklami Teresy i Andrzeja Wełmińskich⁵, którzy, sami wywodząc się z Cricot 2, traktują tę estetykę nie naskórkowo, ale jako konkretny efekt wypracowanych przez Kantora technik warsztatowych – jego metody Wełmińscy uczą swoich studentów na Zachodzie, stając się pionierami Kantor studies, rozumianych przy tym jako teatralna praktyka, a nie jako rejon badań historycznoteatralnych⁶. Wpływ teatralnego języka Kantora ujawnia się zresztą w przestrzeniach niespodziewanych – jego estetykę (włączając w to myślenie o postaci, przestrzeni, ruchu scenicznym aktora, a dopiero na końcu rekwizytorium, kostium i makijaż) w spektaklu Szatnia przyjął jako własną zespół Teatru Przebudzeni z Ostródy. Istniejąca od 2003 roku przy lokalnym Kole Polskiego Stowarzyszenia na rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną grupa wykazała się tu artystyczną dojrzałością, ale i intuicją. Aktorzy-podopieczni z teatrem Kantora zetknęli się podczas wycieczki do Cricoteki, po czym – rozumiejąc, że jego wizja człowieka jest bliska ich możliwościom i ograniczeniom – namówili na realizację przedstawienia swoich opiekunów, mimo zrozumiałych oporów z ich strony. Szatnia stała się w ten sposób autorską wypowiedzią zespołu, tym bardziej poruszającą, że prywatne doświadczenia osób z niepełnosprawnościami wpisały się w ten sam semantyczny potencjał Kantorowskiego imaginarium, co prace Tomaszuka czy Wiśniewskiego; Wielka Historia zrównała się mocą wyrazu z „małymi historiami”.

W tych przykładach wciąż jednak jest mowa o nowych odczytaniach i rekontekstualizacjach estetyki, a nie literatury teatralnej Kantora. A przecież sam Kantor poprzez uporczywe powtórzenia motywów niejako zachęcał do kreatywnego spojrzenia na jego dzieło, wszak:

[…] powtórzenie odnosi się też do typowego dla nowoczesnej sztuki wahania między mechanicznym/technologicznym powieleniem […] a możliwością komunikacji czegoś nowego. […] Kantor nie tylko reinterpretował w ten sposób ważne tematy i motywy. W pewnym sensie zawracał czas, żeby jeszcze raz spotkać na scenie minione; budował też swoją linię rozwoju, traktując ją trochę z przymrużeniem oka, ale jednak konsekwentnie nad nią pracując⁷.

Sprzeciw wobec powszechnej, a wyrażonej przez Stangreta opinii, że partytury Kantora nie mogą służyć odtworzeniu czy przetworzeniu spektaklu, przyszedł o dziwo spoza europejskiego kręgu kulturowego. W 2007 roku południowokoreańska kompania teatralna Changpa, założona w 1995 roku, wzięła bowiem na warsztat partyturę Wielopola, Wielopola, tworząc widowisko, które stało się jej największym sukcesem. Doodri, Doodri, bo taki tytuł nosi spektakl, nie jest jednak ani jednoznacznym odwzorowaniem, remakiem oryginału, ani jego remiksem – jest równoległym dziełem, w ramach którego europocentryczne Kantorowskie imaginarium zostało bez kompleksów przetransponowane na język czytelny dla Wschodu.

Europejski widz, przyzwyczajony do szukania w spektaklach charakterystycznych cech zachodniej inscenizacji (takich jak wybory sceniczne, spójność znaków czy reinterpretacja), nie odnajdzie w działaniach z Seulu inscenizacji w klasycznym tego słowa rozumieniu, czyli reinterpretacji tekstów klasycznych. Będzie natomiast bardzo czuły na wizualność tego teatru, na to, co w latach 60. i 70. XX w. zarówno w Europie, jak i Stanach Zjednoczonych było wiązane z pojęciem performansu: ze spektaklem, niebędącym niewolnikiem tekstu, ale opierającym się na działaniach aktorów oraz rytmicznej i wizualnej spójności”⁸.

– diagnozował Pavis teatr tamtego kręgu i w przypadku Doodri… diagnoza ta sprawdza się w pełni. Reżyser spektaklu, Seung Hoon Chai, dokonał niezbędnych przesunięć, m.in. odbierając postaciom Drogich Nieobecnych kontekst galicyjskiej mikrohistorii na rzecz powołania do życia figur charakterystycznych, na poły komediowych. Matka stała się figurą tak prywatnej, jak narodowej tragedii, zniknęła natomiast Szara piechota. Dawid Mlekicki zauważył ponadto, że:

[…] w przeciwieństwie do Wielopola…, Doodri… nie ma realnego topograficznego odniesienia. Zamiast niego nad spektaklem góruje poetycka onomatopeja, objaśniona przez reżysera jako echo dźwięku, który wydaje z siebie strumień wody napływającej na groble, co znów wpisuje się w etymologiczne początki poszukiwań grupy. Co istotne – przeniesienie konkretu w przestrzeń poetyckiego uogólnienia jest eksplikacją najważniejszych ingerencji i zaburzeń, jakie wprowadzone zostają w obręb interpretacji partytury i którym podlega forma, rytm i kształt spektaklu Kantora w przetworzeniu na obraz sceniczny Changpa⁹.

„Zachodnia obsesja nie daje nam jednak spokoju: jaki jest związek między tekstem i przedstawieniem, co stało się z »wiernością« inscenizacji wobec tekstu i z wiernością teatru wobec jego sobowtóra?”¹⁰ Według Mlekickiego najważniejszą zmianą – która przy okazji najwięcej mówi o problemach związanych z reinterpretowaniem autorskiego teatru – jest fakt, że obecność Kantora w przestrzeni spektaklu zamieniona została w postać everymanowskiego „Ja”:

Wprowadzenie do spektaklu postaci „Ja” stanowi radykalny gest wyzwolenia się z przymusu zachowania koherencji biograficzno-kulturowej oraz w istocie – z autonomii scenicznego gestu Tadeusza Kantora. Owemu wyzwoleniu towarzyszy, znów – powtórzenie, dzięki któremu w Doodri, Doodri na nowo może zrealizować się temat ujęcia katastrofy dziejowej o uniwersalnym, destrukcyjnym dla człowieczeństwa charakterze, przy odniesieniu do realności konfliktu w Korei i zachowania indywidualnej skali jej przeżycia¹¹.

Doodri, Doodri równocześnie jest i nie jest Wielopolem…, a może – i to chyba najbardziej precyzyjne, co można powiedzieć o statusie interpretacji wobec oryginału – jest nie tylko nim.

***

Czym wobec tego było czytanie Powolnego ciemnienia malowideł w Studio? Chciałbym widzieć w nim krok w kierunku działań, jakie z Kantorem podjęli Koreańczycy. „W re-enactment – pisała Iga Gańczarczyk – aspekt performatywny związany z aktem powtórzenia pojawia się […] w celu eliminacji dystansu pomiędzy historycznym wydarzeniem, reprezentowanym przez media, a bezpośrednią współczesnością, pomiędzy aktorem i publicznością, pomiędzy doświadczeniem przeszłości tu i teraz. Artyści stawiają jednak pytanie nie o przeszłość, ile właśnie o teraźniejszość”¹². O teraźniejszość – choć w ramach uproszczonej formy tylko o autotematyczną teraźniejszość samego Ciemnienia… – pytał też Borczuch. Kluczowy w tej realizacji był sposób wykorzystania filmowej rejestracji oryginalnego spektaklu, nomen omen pociemniałej i zestarzałej, nie w pełni czytelnej, ze źle nagranym głosem. Początkowo pojawiała się ona niejako mimochodem, prowadząc aktora przez monolog z ekranu jego smartfona, by w końcu stać się osią całego wydarzenia.

Ekran był tu nośnikiem pamięci teatru Grzegorzewskiego, weneckim lustrem, po którego jednej stronie stało oryginalne Ciemnienie…, po drugiej zaś – dziejące się tu i teraz czytanie. Projekcja była tu medium, zniekształconym odbiciem jednego i drugiego.

„Estetykę lustra wyznaczają takie jej cechy, jak: odbicie, kopia, powielenie, powtórzenie. Ekran zachowuje cechy lustra, a jednocześnie je przekształca. Kopia staje się symulakrem, powtórzenie – multiplikacją, chwilowe odbicie – utrwalonym obrazem. Na początku było przecież lustro, by jednak w końcu przemienić się w ekran”¹³ – pisała Monika Błaszczak. Robert Lepage, kanadyjski reżyser tzw. teatru digitalnego, zakłada z kolei, że ekran z autoreferencyjną projekcją powinien być używany jako środek zbliżenia do widza; tu „nie chodzi o epatowanie widza efektami nowoczesnej techniki, ale o sprowokowanie do znalezienia odpowiedzi, w jaki sposób powstały i czemu służą. Swoje spektakle [Lepage] wypełnia swoistymi metaforami, umożliwiającymi odczytywanie ich w płaszczyźnie czystej referencji – z perspektywy arystotelesowskiego mimesis”¹⁴. Intuicja Borczucha zadziałała w Powolnym ciemnieniu… podobnie, choć ze względu na metapoziom referencji projekcji było to podobieństwo przekorne: to aktor, ze swoją obecnością tu i teraz, idący słowo w słowo z projekcją nagrania oryginalnego spektaklu Grzegorzewskiego, przybliżał widza do jego esencji, równocześnie dając świadectwo oddalenia i postępującej wraz ze spadkiem jakości kopii filmowej utraty dostępu do tamtego teatru. Najjaskrawiej dało się to odczuć, gdy dwoje aktorów podkładało na żywo postsynchrony do nieczytelnego dialogu z nagrania, stojąc tuż pod wielkim, zasłaniającym scenę ekranem. Realizatorzy równocześnie nie silili się na odwzorowanie oprawy scenicznej, nie idąc nawet – jak The Wooster Group w Poor theatre – za wycinkami obrazów scenicznych z taśmy nagrania Akropolis Teatru Laboratorium 13 Rzędów w reżyserii Jerzego Grotowskiego.

W dyskusji po pokazie Małgorzata Dziewulska zastanawiała się, czy archiwa w postaci nagrań spektakli nie powinny być doceniane właśnie jako nośniki audiosfery przedstawień, a więc ich rytmów, napięć i dramaturgii emocjonalnych konstrukcji – niezapisanych na papierze, ale trwających w czasie. To celne spostrzeżenie – w tej optyce Ciemnienie… Borczucha wywiedzione jest nie z remiksu teatralnego, gdzie wyjściowe dzieło inkrustowane jest zwykle scenami kontekstowymi, komentarzami i metakomentarzami, ale z pierwotnego rozumienia remiksu w muzyce popularnej, w którym struktura czasowa utworu pozostaje niezmieniona, choć pod słowami piosenki pojawia się inny, zreinterpretowany podkład muzyczny. Sam Grzegorzewski mówił: „W Ciemnieniu… pewne rytmy, rytmy układania słów czy zdań były niezwykle drobiazgowo badane. Jeżeli w spektaklu ktoś zagubi słowo albo je zamieni, czuję to jako zakłócenie. Chciałbym, żeby każde słowo miało znaczenie i intensywność, jaka zdarza się w dobrym wierszu. Adaptację Ciemnienia… robiłem długo, kilkanaście lat; […] W moich przedstawieniach najważniejsze jest brzmienie słów i ono właśnie jest szalenie mocno wydobyte”¹⁵. O ile zapis filmowy spektaklu częściowo zagubił te rytmy i brzmienia, propozycja Borczucha przywracała je – i tylko w takim wymiarze można przyjąć słownikowe tłumaczenie „re-enactment” jako „rekonstrukcji”. Nie ma jeszcze w polskim języku teatrologicznym dość precyzyjnych określeń na wszystkie mieszane strategie performatywne, o jakich tu mowa, dlatego warto odnieść się do teorii performansu i dokumentacji przybliżonej polskiemu teatrowi dzięki cyklowi RE//MIX w komunie//warszawa: „Stajemy […] wobec możliwości sformułowania zasad, zgodnie z którymi performans, jako mniej związany z doświadczeniem wzrokowym »brzmi« inaczej […]; poprzez siebie jako powtórzenie – jako kopia lub być może bardziej jako rytuał – brzmi jak echo w uszach powiernika, widza, świadka”¹⁶.

Philip Auslander sugerował, że „warto zastanowić się, czy odtwarzanie performansów w oparciu o ich dokumentację jest faktycznie odtwarzaniem owych performansów, czy raczej aktem performatywnym samej dokumentacji”¹⁷. W przypadku Borczuchowego Ciemnienia… zdecydowanie lepiej sprawdza się ta druga możliwość – czytanie mogło tu „funkcjonować jako rodzaj transmisji cielesnej, której tak obawiają się konwencjonalni archiwiści, jako przeciw-pamięć – niemal w sensie echa”¹⁸. Tym niemniej jest ono potencjalnym punktem wyjścia do prób odważniejszych, uciekających z ram opozycji „oryginał – powtórzenie”, „performans – dokumentacja” oraz do ożywienia teatru Grzegorzewskiego w nowym kontekście, równolegle do oryginału, jak stało się to z Wielopolem… w Korei. A jak przy tych kolejnych „czytaniach” radzić sobie z naszymi „tekstocentrycznymi” przyzwyczajeniami, podpowiadają nam znów słowa Pavisa:

Ważne jest co najwyżej zidentyfikowanie statusu tekstu w danym przedstawieniu: czy został wykorzystany jako źródło sensów do refleksji widza-słuchacza, a może jest traktowany jako muzyczny materiał, raczej do słyszenia niż rozumienia? Sam inscenizator nie musi wypowiadać się w sposób definitywny i jednoznaczny. Pozostawia zresztą często zaplanowaną wątpliwość: jego aktorzy niosą tekst, wygłaszają go, ale zachowują się często tak, jakby go nie rozumieli i jakby to nie był ich problem. […] Żadne prawo nie może narzucić nam tego, co pragniemy odbierać¹⁹ .

***

Kantor rozwijał swój teatr w oparciu o powtórzenia i reinterpretacje. Grzegorzewski, choć oczywiście nigdy nie powiedziałby tak o sobie, był także nieustannym twórcą auto-remiksów, budował kolejne przedstawienia z rekonfigurowanych wciąż i wciąż na nowo klocków: wożonych ze sobą ze sceny na scenę obiektów plastycznych, zapraszanych do obsad ulubionych aktorów, powracających motywów i cytatów z dzieł literackich. Wojciech Plewiński wspominał: „Z wielką pasją odnajdywałem elementy, które powtarzał w następnych spektaklach. Z czasem zacząłem robić to na zasadzie sportu: ile rzeczy rozpoznam i czy przypomnę sobie, gdzie wcześniej grały. Potem dyskutowaliśmy o tym, co skąd było wzięte. Z żadnym reżyserem ani scenografem nie prowadziłem nigdy podobnych rozmów"²⁰. Tych elementów, jakie pozostały po autorskich teatrach największych naszych reżyserów, jest dość, by wielu mogło podjąć z nimi grę bez obawy przed świętokradztwem – wszak wypada zgodzić się z Anną Różą Burzyńską, że „teatr jest maszyną nie tylko zbiorowej czy indywidualnej pamięci, ale też własnej pamięci, jako dziedziny sztuki rozpiętej pomiędzy tradycją a innowacją, kontynuacją a rebelią, minimalistycznym dążeniem do »pustej sceny« lub »teatru ubogiego« a postmodernistyczną kleptomanią i nadmiarem”²¹.