Szlachetna patyna, czyli Bolesława Leśmiana myśli o teatrze

W badaniach nad twórczością Bolesława Leśmiana lwią część stanowią te, które zostały poświęcone jego poezji. Taki stan rzeczy nie może dziwić. Składa się ona na trzon dorobku poety, stąd rozległość analitycznych dociekań jej poświęconych. Jednak Leśmian próbował swoje estetyczne koncepcje¹ zaszczepiać także na innych polach artystycznych aktywności, a jedną z nich był teatr². Z dużym prawdopodobieństwem początków tych zainteresowań można się doszukiwać w okresie jego studiów uniwersyteckich. Zachowały się świadectwa, które wskazują, iż jako student brał udział w przygotowaniach do spektaklu, jednak ostatecznie organizatorzy nie zdołali przedsięwzięcia zrealizować³. Wątek teatralnych poszukiwań poety pojawia się w wielu wspomnieniach jego współpracowników i bliskich. Szczególnie interesująca jest wypowiedź Zygfryda Krauzego, który pisał: „Bliski mu był teatr, był wielkim zwolennikiem teatru lalek, uważał go za najbardziej sugestywny i nieraz zdradzał się, że chętnie by taki teatr poprowadził”⁴. W podobnym tonie wypowiadał się Leopold Lewin:

Leśmian był człowiekiem wszechstronnie wykształconym. Znał – i to nie po łebkach – sporo dziedzin, nie mających nic wspólnego ani z poezją, ani z jego zawodem prawnika […]. Jedną z dziedzin, w których świetnie się orientował, był teatr. […] potrafił mówić o reżyserii, scenografii czy grze aktorskiej w sposób wysoce interesujący i oryginalny⁵.

Nawet najbliższy współpracownik poety z czasów Teatru Artystycznego, Kazimierz Wroczyński, miał świadomość, iż to poeta jest gwarantem wcielenia teorii w życie. We wspomnieniu przywołującym lata ich wspólnej pracy pisał: „Leśmian był pośród nas największym teoretykiem. Mógł rozprawiać godzinami, zwłaszcza o teatrze stylizacyjnym. Znał dobrze teatr rosyjski, a nawet napisał w języku rosyjskim dwie sztuki”⁶.

Związki Bolesława Leśmiana z teatrem były wielowymiarowe. Widziałbym w tym raczej chęć dopełnienia teorii praktyką, działaniem. Myślę tu o zaangażowaniu poety jako teatrologa, dramaturga oraz reżysera i kierownika artystycznego teatru w jednej osobie. Dlatego też należy mieć świadomość, że dramaturgiczne próby poety nie były jedynie literackim incydentem czy artystyczną zachcianką. Leśmian widział teatr komplementarnie⁷, co zbliżałoby jego pomysły do teorii Edwarda Gordona Craiga, który pisał:

Sztuka teatru nie polega ani na aktorstwie, ani na przedstawianych dziełach, ani na scenerii i tańcu, lecz składa się ze wszystkich elementów, które tamte pojęcia zawierają: z akcji, która jest duszą gry aktorskiej; ze słów, które są ciałem literatury; z linii i kolorów, które są rdzeniem dekoracji; z rytmu, który jest istotą tańca⁸.

Zamysł ten miał także swoje odbicie w programie nowego, reformatorskiego przedsięwzięcia, którego założenia zostały ogłoszone na łamach „Kuriera Warszawskiego”:

Teatr Artystyczny będzie pierwszą próbą postawienia u nas na poziomie prawdziwie artystycznym tak repertuaru, jak sztuki teatralnej oraz aktorskiej.

Reżyseria teatru uważa za swe zadanie przełamanie rutyny scenicznej, uświadamianie aktorom ich twórczości, wreszcie przetwarzanie powolne samej sceny jako sztuki samodzielnej, posiadającej mimo ścisłych pokrewieństw z innymi odrębne tajemnice i wymagania⁹.

Leśmian zamierzał wcielić w życie wizję teatru artystycznego, która zaprzątała jego myśli od dawna. W najważniejszej chyba publikacji poświęconej epizodowi teatralnemu w życiu Leśmiana Dobrochna Ratajczak pisała, iż „miejsce Teatru Artystycznego jest ważne i znaczące, a ważność tę podkreśla dodatkowo bynajmniej niebagatelny fakt, iż ze sceną tą związał swą działalność artysta tej miary, co Bolesław Leśmian i że posłużyła ona do realizacji jego idei wyprowadzonych z ducha europejskiej reformy teatralnej”¹⁰. Zwracała także uwagę na fakt, iż przedsięwzięcie, którego się podjął, było poprzedzone tekstami teoretycznymi, dramatami i spektaklami.

Teatralna myśl Leśmiana nie ograniczała się jedynie do pomysłów związanych ze stworzeniem nowoczesnego artystycznego teatru, czyli do kwestii administracyjnych czy też komentarzy dotyczących teorii teatru. Leśmian wszedł także w rolę dramaturga.

Właściwie było to rozwiązanie najlepsze z możliwych, gdyż obsadzając się we wszystkich rolach: teoretyka teatru, krytyka, kierownika artystycznego i dramatopisarza, mógł z powodzeniem kierować realizacją własnych artystycznych konceptów. Andriej Bazilewski w swym tekście o związkach Leśmianowskiej baśni mimicznej z rosyjskim symbolizmem¹¹ zwracał uwagę na teatralną wszechstronność Leśmiana: „Pamiętajmy również, że w pewnym okresie życia Leśmian był prawdziwym człowiekiem teatru – praktykiem sceny. Mianowicie w r. 1911 znalazł się wśród współzałożycieli Teatru Artystycznego w Warszawie i nawet wyreżyserował tam cztery sztuki (do jednej z nich – komedii Christiana Grabbego Żart, satyra, ironia i głębsze znaczenie – włączył pantomimę własnej kompozycji)”¹². Realizacja, o której mowa, doczekała się także komentarza ze strony Leśmiana, który o swojej roli pisał tak:

Reżyser miał przed sobą utwór czysto ideowy […]. Dla widomego wydźwignięcia tego utworu na scenę – trzeba go było uprzednio rozszerzyć odpowiednim pomysłem scenicznym, aby aforystyczność i metaforyczność tego utworu stała się obrazem w przestrzeni. Zamierzył się reżyser dodać do tego utworu drugi utwór, złożony z ruchów, a właściwie z całej syntezy ruchów, kojarzących się w konsekwentną całość i stanowiących w swej istocie – zatajony taniec (rodzaj ironicznego kadryla), tak by sytuacje były – poszczególnymi figurami owego ogólnego tańca¹³.

Tłumacząc się dalej ze swych decyzji, dowodził, iż ruch miał na celu przepojenie utworu „owym wzruszeniem scenicznym, które pozwala uwidzialnić go na scenie”¹⁴, gdyż w przekonaniu poety właśnie tego wymiaru pozbawione było dzieło, które znalazł w książce.

Komentatorzy twórczości Leśmiana dostrzegali potencjał tańca nie tylko jako elementu budującego tło choreograficzne, czyli w jego funkcji wspierającej i dopełniającej sztukę właściwą, ale także jako coś więcej. Analizując rolę ruchu w Skrzypku opętanym, Aneta Pomarańska-Szumska pisała: „Taniec z natury swej będąc sztuką czasowo-przestrzenną, kształtuje niejako sferę przestrzeni w Skrzypku opętanym, wpływając jednocześnie na jego kompozycję. Ożywienie przestrzeni scenicznej dokonuje się za pomocą tanecznego ruchu. Sposób poruszania się, tempo i kierunek, w jakim zmienia się sama przestrzeń dramatu”. Dalej zwracała uwagę na fakt, iż taniec zmienia przestrzeń sztuki z dwu- w trójwymiarową. Taką, która pozwala zaistnieć perspektywie. Jej nieoczekiwane zmiany „przypominają nowoczesne techniki montażu filmowego”¹⁵.

Również edytor dzieł Leśmiana – Jacek Trznadel – omawiał teatralne koncepcje poety. We wstępie do edycji szkiców literackich Leśmiana pisał:

Owo zainteresowanie się Leśmiana pierwiastkiem mimicznym i tanecznym nie było zjawiskiem oderwanym, szukanie tam rodowodu i potwierdzenia elementów dramatycznych było zrozumiałe na tle zainteresowań sztuką ludów pierwotnych. Wszakże wprowadzenie konsekwentnej stylizacji na scenę, przejście od teoretycznych rozważań do polskiej praktyki scenicznej było zjawiskiem nowatorskim¹⁶.

Nowatorstwo samego zamysłu oraz różnych scenicznych rozwiązań było szeroko komentowane. Niestety, najczęściej nie były to komentarze Leśmianowi przychylne. Po przedstawieniu Grabbego, o którym była mowa wcześniej, Jan Lorentowicz pisał: „Zdumiona publiczność niełatwo zrozumiała, o co chodzi, ale odczuła, że w tej sztuce, gdzie wszystko wywrócone do góry nogami, odrzucano ją nieustannie na drugi biegun od szarego naturalizmu, od utworów dramatycznych, opartych w formie na powtarzaniu codziennych awantur mieszczańskiego życia”¹⁷. Ostatecznie – jak pisał Kazimierz A. Lewkowski – praca Leśmiana w teatrze łódzkim przyniosła mu rozczarowanie i stała się fiaskiem dla jego „teatru stylizowanego”. Nie bez znaczenia była dla zakończenia przez Leśmiana działalności teatralnej śmierć aktora Janusza Orlińskiego 2 kwietnia 1917 roku, z którym w trójkę z Wroczyńskim zainicjowali Teatr Artystyczny. Autor Łąki „rozstał się wtedy z teatrem i wyjechał za granicę. Przez następne lat dwadzieścia nie napisał ani słowa o teatrze i do końca życia nie zrealizował żadnego przedstawienia¹⁸ .

Niewątpliwie, wielowymiarowe doświadczenie teatru było dla poety ważne. Dawał temu wyraz również poprzez powroty do różnych odmian dramaturgii. Leśmian był autorem dramatu opartego na wątku bylinnym Wasilij Busłajew. Wiemy, że rękopis tego utworu w 1907 roku został wysłany Waleremu Briusowowi. Sztuka trafiła do wydawnictwa „Znanije”, jednak do druku nie doszło, gdyż nie spodobała się Maksymowi Gorkiemu¹⁹. Kolejne utwory dramatyczne powstawały już w języku polskim. W artykule Teoria i praktyka (Wokół Leśmianowskiej wizji teatru) Krzysztof Miklaszewski pisał:

Leśmian był autorem sześciu prób dramatycznych, z których tylko o dwóch wiemy z tytułów i z przekazów pisanych. Jedną z nich jest fragment dramatyczny Dziejby leśnej, wydanej po raz pierwszy w roku 1938, a więc już po śmierci pisarza […]. Wiemy także, że Leśmian jest autorem zaginionej próby dramatu fantastycznego pod tytułem Skrzypek Opętany, napisanej w języku rosyjskim, a opartej na wątku bylinnym Wasilija Busłajewa. Pozostałe rękopisy nadal czekają na swojego szczęśliwego odkrywcę²⁰.

Rochelle Stone, która przez wiele lat jako jedyna miała zgodę rodziny na zajmowanie się rękopisami Leśmiana, które znajdowały się w USA, tak oto komentowała powyższe słowa:

Nawet w świetle niepełnej i niepewnej wiedzy o roli teatru i dramatu w twórczości poety jest to informacja myląca. Świadczy ona dowodnie o konfuzji panującej w tym względzie wśród jego badaczy. A przecież już w wydanych w 1966 roku Wspomnieniach o Bolesławie Leśmianie znajdujemy rozproszone wiadomości o jego zainteresowaniach teatralnych, wśród nich także o jego dramatach. Maria Ludwika Mazurowa, córka poety, wymienia z tytułów dwa utwory sceniczne Leśmiana: „Drugi, podobny co do treści, wcześniejszy okresem od Skrzypka dramat, to Pierrot i Kolombina. Balet, tak jak i Skrzypek. Ojciec chciał wystawić Skrzypka na scenie, ale nie miał wtedy odpowiednich znajomości w operze warszawskiej. Trzeba było napisać do baletu muzykę. Wyszukać kompozytora. W ostatnich latach myślał ojciec o tym. Rozmawiał z Szymanowskim. Niestety, Karol Szymanowski zmarł i sprawa oprawy muzycznej Skrzypka pozostała nie rozwiązana”. Wiadomo było zatem o istnieniu co najmniej sześciu prób dramatycznych Leśmiana, i to znanych z tytułu: Pierrot i Kolombina, Skrzypek opętany, Bajka o złotym grzebyku, Dziejba leśna, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych oraz rosyjski Wasilij Busłajew. Nie ma oczywiście pewności, że nie było ich więcej²¹.

Wymienione utwory były częścią pakietu rękopisów, które przez żonę i starszą córkę poety zostały uratowane z płonącej Warszawy²². Od lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku znajdują się w zbiorach Harry Ransom Center w Teksasie. Zostały one zakupione wraz z innymi polonikami od Aleksandra Janty-Połczyńskiego²³. Jest to zbiór niezwykle cenny nie tylko dla czytelników Leśmiana, ale może przede wszystkim dla badaczy jego twórczości. Wśród opisywanych archiwaliów większość stanowią brulionowe wersje utworów. Dzięki temu mamy okazję przyjrzeć się literackiej kuchni autora Łąki. Wcześniej nie było to możliwe, gdyż ocalałe z powstania warszawskiego rękopisy to w większości listy poety. Uratowały się także nieliczne rękopisy wierszy, jednak są to wersje czystopisowe, które nie pozwalają obserwować, w jaki sposób Leśmian pracował nad swoimi utworami. Rękopisy przechowywane w USA są tym cenniejsze dla naszych dociekań, gdyż w większości pisane były z myślą o teatrze²⁴.

Amerykańskie archiwalia poety mogą także wskazywać na fakt, iż Leśmian – skłaniając się ku teatrowi – pokładał niejakie nadzieje na ustabilizowanie swojej sytuacji finansowej. Farsa pt. Bajka o złotym grzebyku nie została podpisana jego nazwiskiem, lecz pseudonimem – Jan Łubin. Można się domyślać, iż miał to być utwór pisany dla zarobku. Zachował się jedynie trzeci akt i nic nie wskazuje na to, by kiedykolwiek istniały pozostałe części. Prześledzenie kart rękopisu pomaga stwierdzić, że utwór był przygotowywany do wystawienia²⁵. Mogą na to wskazywać różnego typu działania redakcyjne. Charakter ingerencji wyraźnie wskazuje na intencję, którą było utrzymanie dynamiki akcji poprzez zminimalizowanie objętości opisów lub skrócenie czy zupełne usunięcie wypowiedzi postaci²⁶. Nie zachowały się jednak żadne informacje potwierdzające realizacje sceniczne utworu.

Dwa pozostałe zachowane w rękopisach dramaty były sygnowane przez poetę własnym nazwiskiem. Leśmian wiązał z nimi duże plany. Zapewne miały one być twórczym odzwierciedleniem koncepcji zawartych w jego tekstach teoretycznych. Analiza rękopisów dowodzi, iż poświęcił im wiele czasu i energii. Każdy z utworów zawiera liczne poprawki i skreślenia. W brulionie zawierającym Zdziczenie obyczajów pośmiertnych do nielicznych należą strony, które byłyby wolne od tego typu interwencji²⁷. Leśmian, starając się uzyskać efekt końcowy, który byłby dlań zadowalający, po wielokroć poprawiał te same fragmenty tekstu. Dość powiedzieć, że poeta sześć razy próbował skonstruować zakończenie dramatu i żadna z prób nie została zwieńczona sukcesem, co jest także niebanalnym problemem edytorskim.

Podczas analizy rękopisów poety warto jednak zachować daleko posuniętą ostrożność. Nie wszystkie skreślenia i dopiski nadtekstowe można uznać za autorskie. Szczególnie te, które zostały napisane ołówkiem. Prawdopodobnie ktoś starał się odczytywać poszczególne słowa i wyżej lub obok nadpisywał odczytaną lekcję. Trudno z całą pewnością powiedzieć, kto jest autorem licznych skreśleń. Wiadomo, że kiedy Aleksander Janta odkupił rękopisy, poprawki już tam były. Nowy właściciel w jednym z listów pytał o to córkę Leśmiana. Maria Ludwika Mazurowa w liście z 6 kwietnia 1967 roku odpowiedziała:

Nie wiem, co mam napisać o notatkach ołówkiem w Zdziczeniu. Myśmy ich nie dotykały. Ojciec przerwał w połowie poemat, bo się przeraził tematem – to wiem. Alfred Tom pomógł w wydaniu Dziejby Leśnej – nie myślę, żeby był tak niekulturalny i bazgrał w rękopisach. Raczej nie zna Zdziczenia Obyczajów. Wydane zostały tylko wtedy utwory wykończone. Miał zająć się sprzedażą rękopisów poznany przez Pana – Wacław Kozłowski, ale zmarł. On porachował ilość stron, ale nie zapoznał się nawet z treścią. Nie jestem w możliwościach wytłomaczenia tego, bo wydawało mi się, że to ręką ojca skreślone²⁸.

Można domniemywać, że Maria Ludwika Mazurowa trafnie wskazuje autora ingerencji. Mocną przesłanką w tych dociekaniach są wnioski, jakie przynosi analiza przekreślonych fragmentów, obok których zostały dopisane ich nowe wersje. Dopiski te z dużą dozą pewności można przypisać Leśmianowi. Jednak sprawę komplikuje fakt, że niektóre wypowiedzi bohaterów pojawiają się w kilku redakcjach. Zdarzało się również, że poeta pozostawiał bez ostatecznej decyzji dwa równoprawne, czasem sprzeczne warianty. Rękopisy, o których mowa, pokazują, z jaką pieczołowitością Leśmian nad nimi pracował. Zdarzało się, jak to było w przypadku Zdziczenia, że poeta nie był zadowolony z efektu końcowego i przerywał dalsze prace. Analizowane archiwalia wskazują na to, że poeta był wobec własnej twórczości bardzo wymagający. Mogą o tym świadczyć nie tylko kilkustopniowe redakcje tekstu, ale także całkowita rezygnacja z dalszej pracy nad zaawansowaną postacią utworu i rozpoczęcie prac nad nową wersją od początku. Było tak w przypadku dramatu Pierrot i Kolombina, który jest pierwszą redakcją Skrzypka opętanego.

Wiele wskazuje na to, że dla Leśmiana utwór ten miał szczególne znaczenie. W niezwykłej formie dramatu mimicznego zmaterializował poeta wiele ze swych teatralnych koncepcji. Badacze tego jakże ciekawego wątku w twórczości Leśmiana przywołują najczęściej jego wypowiedzi teoretyczne, które publikowane były w prasie. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, iż nie mniej istotne treści znajdziemy w autorskich komentarzach, które poeta dołączył do swego mimicznego dramatu. Należy je traktować jako jego integralną część. Prócz praktycznych porad dotyczących realizacji – w dość umiejętny sposób – przemycił tam poeta swe teatralne koncepcje. Nierzadko nowatorskie pomysły Leśmiana dotyczące teatralnych realizacji były wynikiem jego zainteresowań i głębokiego namysłu nad zagadnieniem. Poeta żywo interesował się teatrem w kraju, ale także i poza jego granicami: „Lampki indygowe wprowadził do teatru krakowskiego – Wyspiański. Myślę, iż Teatr Berliński posiada je od dawna. Światło ich jest soczystsze, bardziej tajemnicze od światła lampek zielonych. W danym jednak razie mają one oddawać nie światło księżycowe, lecz specjalną osobę Baśni. Światłu więc księżycowemu pozostają lampki zielone”²⁹. Rezygnacja ze słów i przeniesienie środka ciężkości na gest i ruch są wyraźnym nawiązaniem do teatru japońskiego, czego Leśmian nie ukrywał:

Ruchy mimiczne nie powinny zastępować słów brakujących, gdyż nigdy ich nie zastąpią. Przy takich ruchach zastępczych i widz, i aktor będą nieustannie odczuwali męczący brak słów, bezpotrzebnie odrzuconych […]. Rytm, który przeszedł do słów, na nowo niechaj do ruchów powróci. Stąd konieczność muzyki w dramatach mimicznych […]. Teatr japoński może tu za przykład posłużyć. Przeniesienie dajmy na to, dzbana z jednego końca sceny na drugi – dla aktora europejskiego jest ruchem mniej niż podrzędnym, który się załatwia „bez gry”, z pośpiechem, gwoli prędszego przejścia do chwili poważniejszej, która gry wymaga. Dla aktora japońskiego – jest to właśnie gra, cały szereg ruchów odcieniowych – bez słów. Nie ruchami, lecz przede wszystkim odcieniami ruchów, podzielonych na części składowe powinien grać aktor mimiczny. Nawet ruch prosty, jak na przykład, wzięcie do rąk skrzypki lub smyka – powinien być „zagrany”, i w dodatku zagrany rytmicznie. W utworze bowiem mimicznym tai się jakoby taniec, którego figurami są ruchy i sytuacje poszczególne³⁰.

Zrytmizowanie utworów miało dla Leśmiana szczególne znaczenie³¹. Nie pojawiało się w spektaklu w funkcji tła – przeciwnie. Miało ono spajać całość utworu, pełniąc funkcję łącznika pomiędzy jego poszczególnymi elementami, a przede wszystkim nadając teatrowi wymiar obrzędu zbliżającego widza do metafizycznych tajemnic ³² Takie aspiracje poety mają swoje źródło w filozofii Henriego Bergsona³³, co wiemy już z Leśmianowskiej poezji. Filozofia ta – jak dowodziła Ratajczak – dawała podstawę do stworzenia światopoglądu, w którym mieścił się również teatr, pełniący razem z poezją funkcję „wyrażania niewyrażalnego”³⁴.

Zagadnienia związane z teatrem zajmowały poetę niemal przez całe życie. Jego wysiłki nie spowodowały przekierowania rozwoju sztuki teatralnej na inne tory, choć przyznać należy, że poeta zrobił w tym kierunku wiele. Jego fascynacja tematem materializowała się w wielu obszarach. Starając się, by teoretyczne wypowiedzi nie były pustymi deklaracjami, wcielał je w życie jako manager, reżyser czy dramaturg. Jego dokonania w tej materii coraz częściej są przez badaczy, jak i ludzi teatru dostrzegane i doceniane. Taki stan rzeczy może jedynie cieszyć, gdyż Leśmian w pełni zasługuje na miejsce wśród znamienitych reformatorów polskiego teatru. I jeśli jego dzieło pokrywa patyna czasu, to nie jest ona świadectwem niczego innego, jak tylko jego szlachetności.