Leśmiana „teatr stylizowany”. Teoria i praktyka

Widz idealny

Pierwszy spośród przeszło dwudziestu artykułów i recenzji teatralnych z lat 1909–1916 Bolesława Leśmiana nie zawiera jeszcze kluczowego dla jego estetyki pojęcia, a mianowicie „teatru stylizowanego”. Ów artykuł, umieszczony w roku 1909 w „Kurierze Warszawskim”, nosi znamienny tytuł Tajemnice widza i widowiska¹ i jest obrazem „teatru idealnego”. W tym teatrze, czyli „wielkim ołtarzu świątyni”, to „nie widowisko, nie aktor i nie dekoracje” stanowią o istocie tej sztuki. Jest nią widz, a więc – jak się sądzi – „żywioł przygodny, podrzędny, bezimienny”, chociaż przypisuje mu się również „nawet pewną współtwórczość”. Tymczasem – przekonuje Leśmian – „może nikt z nas nigdy nie zamyślił się dość głęboko nad tym, jakie cuda dokonywają się w chwili, gdy światła gasną i kurtyna się podnosi”. „Owo gaszenie świateł potęgując widoczność sceny i roztajemniczając głębię teatru – dowodzi dalej – zarówno osamotnia i usamodzielnia te dwie »antytezy teatralne« – widza i widowisko, cień i światło, kontemplatora i przedmiot kontemplowany”. Ta „pozorna może odrębność stwarza jednocześnie warunki najdogodniejsze, aby wzajem z siebie korzystać mogli”. Tak rodzi się „teatr idealny, idealnego widza i aktora”.

Ów „idealny widz”, według Leśmiana, „przebywa już na scenie, aktor zaś najbardziej twórczą istotą swego ducha przenosi się w ciemne głębie teatru…”. „Ciemne głębie” to oczywiście widownia: „Scena i teatr ruszają się nagle ze swych posad, aby zamienić wzajem swe miejsca, dotychczas pozornie nieruchome”. Taka symbioza sceny i widowni nie oznaczała, że Leśmian chciał znieść rampę, zburzyć pudełko sceniczne, przemieszać aktorów i widzów we wspólnej przestrzeni. Takie eksperymenty zaczęto wprowadzać – jak wiadomo – dopiero w latach dwudziestych XX wieku, zaś swoją kulminację osiągnęły w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, czyli w okresie tzw. kontrkultury. Na czym więc polega tajemnica Leśmianowskiego „teatru idealnego”? Odpowiedź poety zwraca uwagę na „cud” przeistoczeń, jakie dokonują się w teatrze:

Kusi on nas do wielkich, czarownych przeobrażeń drogą nieuniknionych wzruszeń i zachwytów, których źródło z jednej strony w naszych zdolnościach i potrzebach naśladowczych, z drugiej zaś w tęsknocie wiecznej do geniuszu. Teatr pozwala widzowi stać się na chwilę człowiekiem genialnym, bohaterem, zwycięzcą. W krainie sztuki grać rolę Hamleta znaczy: być Hamletem.

I zapewne – w swoim imieniu – Leśmian także dodał: „Wychodząc z teatru, jeszcze przez czas pewien nosimy w sobie zadumę nieokreśloną, która pierzcha powoli. Burżuj najszybciej i najwprawniej pozbywa się owej zadumy, o którą go przyprawił rozkoszny proces boskiej inkarnacji”.

Teatr stylizowany

Dopiero w kolejnej rozprawie pt. O sztuce teatralnej² (1911) Leśmian porzucił (w części!) ową „zadumę nieokreśloną” nad teatrem i dał świadectwo świetnej orientacji w przemianach zachodzących w ówczesnym teatrze. Świadczy o tym już pierwsze zdanie: „Sztuka teatralna jest zbiorowym czynem aktora, malarza i ewentualnie muzyka, pod wodzą i strażą reżysera. […] Teatr nie jest ani literaturą, ani malarstwem, ani muzyką i wymaga specjalnych postrzeżeń i wtajemniczeń dla opanowania swej sztuki”. Przewodzi tej sztuce jak „całemu teatrowi – reżyser, jako główny twórca teatru”. „Teatr – to reżyser – wywoływacz samego widowiska, autor tworów scenicznych, rozstrzygacz zadań teatralnych”. Leśmian te zadania szczegółowo precyzuje: reżyser jest odpowiedzialny za „ujęcie całości utworu oraz ról poszczególnych”, koryguje „pomysły dekoracyjne”, wybiera aktorów i przyznaje im role. Leśmian tę wszechwładzę jednak ograniczał: „Aktor, malarz i muzyk są – wykonawcami woli reżyserskiej, co im nie przeszkadza pozostać twórcami niezależnymi i zachować swą indywidualność w zakresie sztuk własnych”.

Tytuł artykułu O sztuce teatralnej sugeruje pokrewieństwo ze słynną rozprawą Edwarda Gordona Craiga On the Art of the Theater (1911). Leśmian jednak nazwiska angielskiego reformatora teatru nie wymieniał, choć mógł znać – jak sugerują m.in. Jacek Trznadel, Krzysztof Miklaszewski, Rochelle H. Stone – Pierwszy dialog o teatrze Craiga, opublikowany około 1910 roku pt. Sceniczeskoje isskustwo w Bibliotece „Nowoje Wremja” (Leśmian ukończył prawo na uniwersytecie w Kijowie oraz debiutował jako rosyjskojęzyczny poeta i dramaturg). Leśmian – jak Craig – całkowicie odrzucał naśladowanie w teatrze natury. To prowadziło go do „teatru stylizowanego”. Właśnie druga część artykułu O sztuce teatru nosi taki podtytuł.

Określenia „obrazy stylizowane” Leśmian użył po raz pierwszy, recenzując w roku 1910 Ptaka niebieskiego Maeterlincka w wykonaniu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Tę „baśń naiwną” Konstanty Stanisławski wyreżyserował „po mistrzowsku”: „spróbował po raz pierwszy mnóstwa efektów scenicznych, […] do dziejów teatru dorzucił jeszcze jedną nieśmiertelną kartę!”. Nie utrzymał się wszak w granicach tej poetyckiej fantazji. Leśmian wytknął Stanisławskiemu, że ten „opętany złudą realizmu, wkroczył – nolens volens – w dziedzinę kinematografu, w owe sfery zaświatów, gdzie aniołowie z pirotechnicznym uśmiechem na twarzy urozmaicają sobie żywot niebieskimi cudami – zawsze jednak w granicach możliwości ludzkiej”³.

Niewątpliwie Leśmian te „granice możliwości ludzkich” chciał przekroczyć. „Istnieje wszakże sztuka – przekonywał – której nie chodzi o złudzenie, lecz o bezpośrednie przenikanie rzeczy, o ujmowanie żywego piękna w żywe ramiona, które nie łudzić, ale wzruszać się pragną i wypełniać dreszczem uroczystym nagłego zespolenia się z tajemnicą życia”.

Jak cel ten zrealizować, Leśmian wyjaśnił bardziej konkretnie:

Ta sztuka właśnie ucieka się częstokroć do stylizacji, czyli do wyszczególnienia barw, linii, kształtów najważniejszych, najgłębiej w ducha sięgających z pominięciem szczegółów błahych, zbytecznych, przypadkowych i całości owej za mało lub zgoła niepokrewnych. Uproszczenie zatem, które do sztuki wnosi stylizacja, polega nie na zubożeniu środków i zredukowaniu ich do niebezpiecznego częstokroć minimum, lecz na wyborze najprostszych, najszczerszych i najskuteczniejszych dróg ku upatrzonemu celowi⁴.

Następnie Leśmian opisał, jak sam „po raz pierwszy na scenie warszawskiej spróbował stylizacji”. Jak biegły te próby, powiemy dalej, przyglądając się działalności reżyserskiej i literackiej Leśmiana w Teatrze Artystycznym w Warszawie (1911) i Teatrze Polskim w Łodzi w sezonie 1916/1917.

Do idei stylizacji Leśmian powrócił niespodziewanie po dwudziestu latach, ogłaszając w roku 1937⁵ . Przedrukowując je w tomie Szkice literackie, Jacek Trznadel wprowadził podtytuł: [Stylowy teatr historyczny]. Poeta bowiem pod wpływem lektury Starożytności Warszawy Aleksandra Wejnerta zaproponował, aby jedną ze scen warszawskich poświęcić „sztukom staroświeckim”: „zdarza się – przekonywał – że jakiś zamierzchły, na pozór już umarły dramat staje się niespodzianą dla reżysera pobudką do stworzenia nowych pomysłów teatralnych. Sen dawny śni się raz jeszcze, ale po nowemu…”. Ten sen zmuszałby do użycia „osobliwych pomysłów scenicznych i do osobliwej gry aktorskiej”. „Tego rodzaju teatr historyczny” – przekonywał Leśmian – budziłby „nastroje pełne skończoności w czasie – nastroje spełnionego żywota – nastroje głębokiej ciszy i ukojenia. […] Gdyby się taki sen udał, gdyby nam zabarwił oczy dalekimi wspomnieniami – bylibyśmy wdzięczni za to, że śnił się choćby rok jeden – że śnił się w okresie niewiary w sny wszelkie – w okresie kiedy baśń nie ma już prawa bytu, a byt nie ma już w sobie – baśni”.

Ten poetycki opis teatru historycznego warto zderzyć ze słownikową definicją „stylizacji”. Jest to „celowe wprowadzenie do wypowiedzi, realizującej określony styl, pewnych istotnych właściwości stylu innego. […] Wypowiedź stylizowana budowana jest na zasadzie wewnątrztekstowych opozycji elementów o różnej wartości stylistycznej i semantycznej, które na skutek tej opozycji zyskują szczególną wyrazistość i nabierają nowych zabarwień znaczeniowych”⁶.

Doświadczenia teatru dwudziestowiecznego, zwłaszcza zaś powroty do teatru dawnego, może przekonałyby Leśmiana, że jego sen o stylizowanym teatrze historycznym spełniał się wiele razy, przybierając formę rekonstrukcji, pastiszu, czy nawet parodii… Wszak taka praktyka nie była obca Teatrowi Artystycznemu.

Teatr Artystyczny (Warszawa, 1911)

Teatr ten – jak wiele przedsięwzięć awangardowych – narodził się… w kawiarni, w Kawiarni Udziałowa na rogu ulic Nowy Świat i Aleje Jerozolimskie⁷. To tutaj spotykali się początkujący literat Kazimierz Wroczyński, aktor Janusz Orliński, malarz Wincenty Drabik oraz Leśmian, „teoretyzując i projektując – w czym celował właśnie poeta – pierwszy eksperymentalny teatr w Polsce”⁸. Jak zapamiętał Wroczyński, to Orliński znalazł miejsce dla realizacji wspólnych marzeń. Był to Teatr Mały, mieszczący się w Filharmonii. Jego dyrektor, Kazimierz Zalewski, nie chcąc powiększać strat finansowych w sezonie letnim, odstąpił siedzibę młodym entuzjastom. Że przyjęli nazwę Teatru Artystycznego, nie powinno dziwić. Choć nie zamierzali naśladować sławnego Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod dyrekcją Konstantego Stanisławskiego, to określenia „artystyczny”, „wolny”, „niezależny”, „intymny” w ówczesnej Europie oznaczały przełamanie rutyny teatralnej i szukanie nowych dróg dla sztuki teatralnej. Wroczyński podkreślał, że nie zamierzano zamknąć się w jednej formule:

Chcieliśmy pokazać Warszawie, co się dzieje w teatrach na szerokim świecie, do jakich osiągnięć pod względem techniki inscenizacyjnej i stylu doszły poszczególne przodujące sceny europejskie. Chcieliśmy przeszczepić teatr stylizowany, pokazać realistyczny i naturalistyczny⁹.

Właśnie w takim duchu powstanie nowego zespołu anonsował „Kurier Warszawski”. W tych sformułowaniach wyraźnie odbijają się poglądy Leśmiana:

Teatr Artystyczny będzie pierwszą próbą postawienia u nas na poziomie prawdziwie artystycznym tak repertuaru, jak sztuki teatralnej oraz aktorskiej.

Reżyseria teatru uważa za swe zadanie przełamanie rutyny scenicznej, uświadamianie aktorom ich twórczości, wreszcie przetwarzanie powolne samej sceny jako sztuki samodzielnej, posiadającej mimo ścisłych pokrewieństw z innymi odrębne tajemnice i wymagania^10.

Dalej znalazła się informacja o realizatorach tego programu:

Reżyseria Teatru Artystycznego, spoczywająca w rękach pp. B. Leśmiana, J. Orlińskiego i K. Wroczyńskiego, zamierza stworzyć całość opartą na świadomej współtwórczości reżysera, autora, aktora, malarza oraz kompozytora muzycznego .

Te ambitne zamierzenia wymagały studyjnego systemu, który wprowadzał debiutant w zakresie praktyki teatralnej:

Leśmian podjął się referatu – opisał Wroczyński – który miał miejsce przed rozpoczęciem prób. Ponieważ trudno było nakłonić ogół słuchaczy do dyskusji, chociażby ze względu na to, że większość po raz pierwszy słyszała o stylizacji, przy czym referat był dla aktorów „nazbyt literacki”, jak się wyraził jeden z przedstawicieli starszego pokolenia – przeto zmieniono dyskusję na rozmowę o metodach przyszłej pracy, które, trzeba przyznać, w zasadzie ogółowi się podobały.

Wroczyński nie wgłębił się w tę metodę. Odnotował tylko, że „Leśmian okazał się tak pysznym reżyserem, że poddał mu się nawet Orliński, który grał rolę diabła”. Diabeł był jedną z głównych postaci trzyaktowej komedii Christiana Dietricha Grabbego Żart, satyra, ironia i głębsze znaczenie (w tłumaczeniu Wacława Berenta), która zainaugurowała działalność Teatru Artystycznego (14 V 1911). Według Wroczyńskiego nadawała się ona „stuprocentowo do stylizacji przez swoją groteskowość”¹¹.

Co zawierała ta sztuka, którą Leon Schiller w roku 1912 określił mianem „niescenicznej”, a zarazem jej autora nazwał „genialnym”?¹² Tytuł komedii w pełni oddaje jej charakter. Oto Bakałarz postanawia swego nierozgarniętego ucznia wprowadzić w wielki świat i radzi mu, jak ma sprawić wrażenie „genialnego człowieka”: albo ma milczeć, albo gadać „rzeczy szalone”, albo „zjadać pająki lub połykać muchy”. Bogumiłek chce „trzymać język za zębami”, więc bakałarz, przeciągnąwszy przez twarz chłopca „grubą krechę atramentem”, prowadzi go do zamku. Tam zastają jeszcze jednego gościa. Jest nim Diabeł odziany w futro, którego wcześniej znajdują uczeni naturaliści i próbują ustalić jego pochodzenie. Stwierdzają więc, iż ten człowiek cechujący się „boską trywialnością”, może być tylko jednym z „najtypowszych współczesnych recenzentów”. Diabeł przedstawia się jednak jako „Teofil Chrystian Teufel, kanonik w służbie księcia X, członek honorowy towarzystwa rozpowszechniania wiary chrześcijańskiej pośród Żydów, kawaler papieskiego orderu zasługi”. Nie wyzbywa się wszakże przyzwyczajeń diabelskich. Siada „w dobrze napalonych piecach” i raz po raz wtyka palec w ogień. Gospodarzy zamku (Baron von Haldunden, Liddy – jego siostrzenica, Pan von Wernthal, Trutka – poeta) przeraża jeszcze jedną sztuczką: „Prawą ręką wyrywa sobie lewe ramię, rozdziela nim chłostę między naturalistów i przepędza ich w ten sposób za drzwi; potem przytwierdza sobie ramię i powraca do towarzystwa”¹³.

Bakałarz w tym czasie chce się pochwalić znajomością współczesnych (czyli z przełomu XVIII i XIX wieku) dzieł literackich i ich autorów, ale salonowe towarzystwo obdarza ich epitetami „najjałowszych pismaków” oraz „literatury śledziowej”, gdyż jest „owinięta koło śledzia”. Tę długą dyskusję przerywa dym wychodzący z komina, w którym schował się Diabeł. Gdy znalazł się on sam w pokoju zamkowym, zażądał, aby sprowadzić Kowala, gdyż obruszyła mu się podkowa na kopycie. Ten, posiadając szczęśliwie podkowę „wielkości żyrandola”, okuwa Diabła, który przeczytawszy ledwie dwa wiersze „arcydzieła” Friedricha Gottlieba Klopstocka Mesjada (z roku 1748), zasypia.

Diabeł będzie także wpływał na perypetie drugiego i trzeciego aktu. Najpierw będą go odwiedzać pretendenci do ręki baronówny Liddy. Baronowi Mordaxowi Diabeł każe zamordować siedmiu krawczyków (bo „najniewinniejsi”), a następnie zwabić Liddy do odległej leśniczówki i stamtąd wykraść. Od Wernthala zażądał dwa tysiące talarów „w monecie konwencjonalnej”. Z Trutką, także wielbicielem baronówny, dyskutuje o poezji, wynosząc go nad wszystkich niemieckich pisarzy, a następnie wylicza autorów i ich najszlachetniejszych bohaterów, którzy smażą się w piekle. Tylko zakochany Mollfels nie chce niczego i wraz z Bakałarzem zamierza schwytać Diabła. Mają go zwabić Pamiętniki Jakuba Casanovy de Seingalt – „tego Napoleona wszeteczeństwa”, włożone do żelaznej klatki, którą zbudował Kowal. Podstęp się udał, ale pręty klatki wyłamuje Babka Diabła, której osobistym lokajem jest rzymski cesarz Neron! Jednocześnie uszczęśliwiony Mollfels ratuje Liddy przed intrygami Mordaxa i Wernthala, którzy czmychają do teatralnej orkiestry! Tylko Bakałarz pomstuje, że umknął mu zarobek, czyli Diabeł, którego chciał pokazywać na jarmarkach. Te pretensje kieruje w stronę „przeklętego Grabbego, […] tego karłowatego kraba, autora tej komedii!” I tak go charakteryzuje: „Głupi jak cielęce kopyta, wymyśla na wszystkich pisarzy, a sam nic nie wart; ma nogi pokraczne, zezowate oczy i małpią fizjonomię”. Na to Liddy: „Bakałarzu, bakałarzu! jak można być tak rozgoryczonym na człowieka, który pana napisał!”. Ponieważ ktoś puka do drzwi, baronówna otwiera drzwi. Wtedy „wchodzi Grabbe z zapaloną latarką”.

Tak się kończy ta komedia, o której autorze „Chimera” napisała:

Tytaniczny, nieokiełznany, nie znający żadnych niemożliwości, łamiący wszystkie reguły, idący szalonymi skrótami ku wspaniałym syntezom, nie znoszący żadnych wdzięczeń się, sentymentalizmów, banalności, powierzchowności, i chłoszczący je – z nieznanym do dziś w Niemczech – rozszalałym humorem – nie mógł Grabbe przypaść do smaku swoim rodakom, i urzędowa Handbuch- i Familien- krytyka, z niedbałym politowaniem powtarzała komunał o zmarnowanym geniuszu.

„Chimera” po stu latach od narodzin Grabbego (1801–1836) tłumaczyła, dlaczego ogłosiła Żart, satyrę, ironię i głębsze znaczenie: jest to „może do dziś jedyna w Niemczech Literatur-Comödie, w której Grabbe, pod względem humoru, dowcipu, satyry, rozmachu i głębi nieskończenie przewyższa analogiczne próby Tiecka (Kot w butach, Książę Zerbino), Schlegla (Opis podróży Kotzebuego) i Eichendorffa (Wojna filistrom)¹⁴.

Leśmian zapewne znał ten artykuł, więc o komedii Grabbego, której polska prapremiera odbyła się właśnie w Teatrze Artystycznym, napisał, nie wdając się w szczegóły:

Reżyser miał przed sobą utwór czysto ideowy z jednym, epizodycznym wybuchem brutalnego życia w scenie pijackiej. Dla widomego wydźwignięcia tego utworu na scenę – trzeba go było uprzednio rozszerzyć odpowiednim pomysłem scenicznym, aby aforystyczność i metaforyczność tego utworu stała się obrazem w przestrzeni¹⁵.

W omawianym wcześniej artykule O sztuce teatralnej Leśmian pozostawił niezwykłe świadectwo swoich reżyserskich zabiegów, czyli okazał „na przykładzie realnym stylizację w chwili jej czynnego stosowania na scenie”. Przede wszystkim dodał do tego utworu „drugi utwór złożony z ruchów, a właściwie z całej syntezy ruchów, kojarzących się w konsekwentną całość i stanowiących w swej istocie – zatajony taniec (rodzaj ironicznego kadryla), tak aby sytuacje były – poszczególnymi figurami owego ogólnego tańca. […] Z owego »tańca« miał się wysnuć ogólny ton i ruchy aktorów”.

Leśmian skupił się podczas prób na „tłumaczeniu stylizacji tonu i ruchów”, co polegało „na zaznaczeniu przede wszystkim różnicy pomiędzy znanymi aktorom ruchami realistycznymi a nie znanymi jeszcze ruchami stylizowanymi”. Ruch stylizowany – podkreślał Leśmian – jest „przedłużony w czasie, od słów niezależny, samodzielny, dla którego same słowa są jakoby dodatkiem tylko – stąd, pomimo karbów artyzmu, przepych wyzwoleńczy i swoboda ruchów stylizowanych w porównaniu z odruchami realistycznymi, stąd ich dążenie do rysunku, do syntezy, do plastycznego sensu”.

Ten opis najbardziej przypomina sztukę pantomimy, którą Leśmian fascynował się i praktykował jako literat. W tym czasie rodziły się wszak jego „baśnie mimiczne w trzech Przywidzeniach”: Pierrot i Kolombina oraz Skrzypek opętany (dotarły do czytelnika dopiero w roku 1985)¹⁶.

Odnosząc się do realizacji komedii Grabbego, Leśmian „oddał sprawiedliwość aktorom, którzy z niezwykłym zapałem i starannością zabrali się do przetworzenia swych ruchów na scenie”. Jednocześnie przyznał, że tylko „w scenach z naturalistami lub krawczykami, gdzie brak słów zastąpiła muzyka, ten zamiar się powiódł”.

Jak wspominał Wroczyński, właśnie druga scena aktu trzeciego stanowiła „kamień probierczy” inscenizacji i zdecydowała o sukcesie przedstawienia. Grabbe opisał ją następująco:

Łąka o świcie. Baron Mordax wychodzi na przechadzkę, spotyka siedmiu krawczyków, zasłania sobie piersi serwetką i zarzyna ich wszystkich po kolei.

W Teatrze Artystycznym Leśmian nadał tej scenie niezwykły kształt:

Dzwonek. Muzyczka. Kurtyna. Melodia ilustruje, że Mordax zlikwidował pierwszego krawca, potem drugiego, potem – kurtyna… Melodia cichnie. Martwa cisza. I… olbrzymie brawa!!! […] A potem już do końca sztuki pomiędzy publicznością a sceną wrzała urocza zabawa. Po zakończeniu sztuki prawie że owacja¹⁷.

Tę precyzję uzyskano dzięki temu, że Leśmian prowadził próby aż trzy tygodnie (maksymalnie próbowano wówczas przez dwa tygodnie). Z praktyki Moskiewskiego Teatru Artystycznego przeszczepiono – po raz pierwszy w Warszawie! – także zwyczaj, że po rozpoczęciu spektaklu nikt nie mógł wejść na widownię. Oburzeni widzowie po jakimś czasie wymusili jednak odstąpienie od tej zasady. To oni przecież utrzymywali teatr.

Po premierze – stwierdził Wroczyński – „nie było pisma w Warszawie bez sążnistego artykułu o stylizacji teatralnej i Teatrze Artystycznym”. Przytoczył też kilka „typowych” recenzji, drwiąc z ich pseudouczonego tonu¹⁸. To właśnie w odpowiedzi na te artykuły Leśmian udzielił obszernych i zarazem zjadliwych wyjaśnień:

Zupełna ignorancja i całkowita niewiedza sztuki teatralne u nas w Warszawie sprawia, iż pisanie o tej sztuce kojarzy się ściśle z tłumaczeniem, określaniem i pouczeniem. Kto pisze o stylizacji, musi przede wszystkim określić, co to jest stylizacja. Określenie albo nic nie mówi, albo mówi daleko mniej niż sama – unikająca zazwyczaj określeń – istota rzeczy […]. gdy teatry, jak u nas, nie ukazują żadnych eksperymentów i nie doświadczają na scenie żadnej idei, żadnej koncepcji – tam wszelkie słowa, zawierające w sobie ideę lub koncepcję teatralną, są wysiłkiem abstrakcyjnym, ani czynem, ani przykładem nie popartym – bajką o kolorach, którą się opowiada ślepcom spragnionym wrażeń…

I dalej Leśmian wyjaśnia – w poetyckim stylu – czym jest „stylizacja”. Warto raz jeszcze powtórzyć za Leśmianem:

nie chodzi o złudzenie, lecz o bezpośrednie przenikanie rzeczy, o ujmowanie żywego piękna w żywe ramiona, które nie łudzić, ale wzruszać się pragną i wypełniać dreszczem uroczystym nagłego zespolenia się z tajemnicą życia.

Leśmian przyznał na koniec, że wystawienie Żartu, satyry, ironii i głębszego znaczenia było „pierwszą próbą – niepopartą wspólnym doświadczeniem…”. Ta nuta pesymizmu zaznaczyła się także w ostatnim zdaniu: „Teatr stylizowany ma w Warszawie przyszłość, to znaczy: mógłby powstać, ale nigdy nie powstanie…”¹⁹.

Chociaż prasa chwaliła oryginalne wystawienie komedii Grabbego, granej 21 razy, trzeba było przygotować kolejną premierę. Był to Skapen-matacz (w tłumaczeniu Franciszka Ruszkowskiego), wyreżyserowany przez Wroczyńskiego. Tutaj stylizacja polegała na odwzorowaniu teatru z czasów Moliera. Na ławce w głębi siedzieli wszyscy aktorzy, którzy kolejno – wedle wymagań tej komedii – wychodzili na środek sceny, zaś po jej bokach zasiadali na krzesłach kawalerowie, umizgający się do aktorek i komentujący grę.

Leśmian uczestniczył w tym eksperymencie, ale szybko „zwiądł” i nawet ostentacyjnie zerwał z Teatrem Artystycznym, gdy ten – ratując finanse – powrócił do teatralnego szablonu. Zaangażowanie Leśmiana w bezpośredniej pracy teatralnej zostało wykpione przez obrońców dotychczasowego porządku. Jeden z aktorów miał powiedzieć, „że podobnie jak szewc powinien pilnować kopyta, tak literatowi należy pilnować swego pióra, a nie brać się do reżyserskiego ołówka”. Po pięciu latach poeta, niepomny tej przestrogi, powrócił jednak „do reżyserskiego ołówka”²⁰ .

Teatr Polski w Łodzi (1916/1917)

Leśmiana do Łodzi sprowadził Janusz Orliński, który od roku współkierował wraz z Oskarem Szefferem tutejszą sceną. Leśmian miał być tarczą ochronną przed atakami krytyki na dotychczasowy stan rzeczy. Stąd – podobnie jak przed otwarciem Teatru Artystycznego – w specjalnym komunikacie, wysłanym do łódzkich gazet, zapowiadano: „Teatr Polski, zapatrzony uważnie w przeszłość i w przyszłość sztuki scenicznej, pragnie być tymczasem teatrem poszukiwań i zastanowień artystycznych, pełną zapałów szkołą dla siebie i przybytkiem zadumy dla innych”. „Materiał dla tych zadań – napisano w programie Gromiwoi Arystofanesa – znajduje się w odpowiednio dobranym repertuarze, dlatego kierownictwo teatru będzie się także starało o wybór takich sztuk, które zmuszają do wyrażenia nowych idei, do odświeżenia teatralnych wrażeń i odnowienia podstaw sztuki aktorskiej”²¹.

Wybór Gromiwoi na inaugurację sezonu (16 IX 1916) nie dziwi. Ta antyczna komedia (w przekładzie Edmunda Żegoty Cięglewicza) znalazła się w repertuarze Teatru Artystycznego w roku 1911. Wówczas wyreżyserował ją Wroczyński, w Łodzi zaś tego zadania podjął się – przy udziale poety – Orliński. Obaj byli wierni poprzednim poszukiwaniom. Tak więc również łódzkim widzom ukazano „grę aktorską opartą na tonie chóralnym i na ruchach jednoczesnych […] posłusznych rytmom wewnętrznym, popartym dźwiękom greckiej muzyki”. Również w dziedzinie sztuki dekoracyjnej sięgnięto po nowe środki, dążąc do „bezwzględnej prostoty tak w barwach, jak i liniach”. Zastosowano mianowicie „system słupów”, a więc stałą konstrukcję sceniczną zamiast tradycyjnej malarskiej dekoracji, ukazującej wiernie odtworzony Akropol. Te innowacje nie przypadły jednak do gustu krytyce, która pisała, że „Gromiwoja wyszła z rąk inscenizatora nie tylko obcięta, ale wprost poszarpana. Zawiedli aktorzy, reżyseria i wystawa”. Zastrzeżenia wzbudziła także oprawa muzyczna spektaklu, którą przygotował Aleksander Tansman, rozpoczynający wówczas wielką karierę kompozytorską. On też nie stworzył konwencjonalnej ilustracji. Ponieważ nie zachowała się partytura, trzeba posłużyć się dziennikarskim sprawozdaniem: „Co się tyczy muzyki, to o archaiczność greczyzny jej spierać się nie będę, sądzę atoli, że rżnięta być nie winna (kwartet smyczkowy braci Taube), lecz albo dęta, albo szczypana (harfy, lutnie, cytry) lub na klawicymbałach. W pierwszym akcie należało ją ulokować za sceną, gra bowiem orkiestry przy odsłoniętej kurtynie jest niczym nieuzasadniona i psuje nastrój”²².

Pierwszą samodzielną pracą reżyserską Leśmiana w Łodzi był spektakl złożony z dwu tytułów: Handlarza słońca Rachilde (Marquritte Eymery-Valette) oraz Salome Oscara Wilde’a (7 X 1916). Handlarz słońca, w przekładzie Miriama, grany był już wcześniej w reżyserii Orlińskiego w Teatrze Artystycznym, gdzie ten jednoaktowy utwór także połączono z innymi utworami (Gość nieproszony Maeterlincka, Juliusz II, akt I, Wyspiańskiego i Epos-nasza Norwida). Tytułowy Handlarz słońca jest wynędzniałym Przekupniem ulicznym, który w akcie rozpaczy – nie mogąc doprosić się jałmużny – próbuje sprzedać słońce. Ta „wściekła blaga” sprawiła jednak, że przechodnie rzucili mu „susy”²³.

Poetyckie nawoływania Przekupnia nie zainteresowały krytyki, w odróżnieniu od Salome (w tłumaczeniu Leona Choromańskiego), która wzbudziła sprzeczne opinie. Marceli Sachs stwierdził, że „zawiodła i wystawa, i gra, i reżyseria”, ale na przykład Zofia Wojnarowska w impresji literackiej uznała Salome jako „poważną pracę estety na polu mogącym dać nieocenioną karm duszy społeczeństwa”. Z największym zainteresowaniem obserwowano zabiegi stylizacyjne. Leśmian, chcąc uzyskać – zgodnie ze złożonym oświadczeniem – właściwy „ton i barwę wcielenia scenicznego”, pracował jednak głównie nad słowem. Kazał na przykład żołnierzom dzielić wyrazy na zgłoski, zamiast przemawiać „ostro i twardo”. „Znać było – ubolewał Czesław Gumkowski – że reżyser dał im błędne informacje, które ich wykoleiły”. Również Kazimiera Rychterówna jako Salome „mówiła kilkoma tonami, z których ani jeden nie był właściwy, a rzadko który ludzki”²⁴.

Dostrzegając starania nowej dyrekcji, aby Teatr Polski w Łodzi dorównał najgłośniejszym scenom europejskim, recenzenci byli zdania, że ten ambitny program nie znajduje tutaj ani wykonawców, ani publiczności: „Łódź pod względem kulturalnym stoi znacznie niżej nie tylko od Warszawy, ale od mniejszych miast prowincjonalnych. Łódź jest jeszcze w tym stanie, że trzeba ją przede wszystkim uświadamiać i uczyć. I właśnie Teatrowi Polskiemu, obok innych, przypada i to zaszczytne zadanie”. Ponieważ prasa, a szczególnie Marceli Sachs z „Gazety Łódzkiej”, nie poprzestawała na takim pouczaniu, ale posuwała się do coraz złośliwszej krytyki, doszło do otwartej wojny między dyrekcją teatru a łódzkimi recenzentami. Jednym z przedmiotów sporu były redagowane przez Leśmiana programy teatralne, wedle dziennikarzy zbyt obszerne (marnotrawstwo papieru w czasie wojny!) i pisane przy tym niepoprawnie po polsku („w żargonie Starego Miasta”, co było aluzją do żydowskiego pochodzenia Leśmiana). Również ostatnią z wyreżyserowanych przez poetę sztuk, Księdza Marka Słowackiego (26 X 1916), „nie można – napisał Sachs – uważać za udaną”. Młodzi i niedoświadczeni wykonawcy „zaplątali się w rozumieniu kreowanych postaci”. „Można się było tego dopatrzeć nie tylko w sposobie mówienia i tonie przepięknego wiersza Słowackiego, ale nawet w ruchach i postawie, która często nie odpowiadała zupełnie treści wygłaszanych słów”. Dotyczyło to również Janusza Staszewskiego (Ksiądz Marek) oraz Ewy Korczak (Judyta). Stylizacja ta miała w tym wypadku udowodnić, że w dramacie „czarna i biała magia spotkały się na granicy mistycznych porozumień”. Sachs wykpił naturalnie takie wskazówki, zamieszczone w programie Księdza Marka, odmawiając Leśmianowi talentu i umiejętności reżyserskich²⁵.

Czy ten złośliwy, ale i zachowawczy w swych poglądach krytyk się mylił? Gdyby Leśmian wdał się z nim w polemikę, mógłby przypomnieć, że sam recenzując przed rokiem Księdza Marka w warszawskim Teatrze Polskim, wypomniał tamtejszym aktorom „myśl osobliwą”. Taką mianowicie, że wiersz zamienili na prozę. I dał jednocześnie „wskazówki ogólne”, jak recytować wiersz na scenie:

1) nie unikać rymów 2) nie unikać rytmów 3) kłaść akcenty nie tylko logiczne, lecz i uczuciowe, i psychologiczne, a wreszcie i te niespodziewane akcenty, które podkreślają wynalazki artystyczne autora, osobliwość jego rymów i rytmów, niespodzianość zestawienia wyrazów, zagadkowość niedomówień, nagłość porównań – słowem, to wszystko, co stanowi odrębność i niezwykłość danego utworu.

Tę „niezwykłość” Księdza Marka Leśmian widział w potędze poetyckiego słowa:

Stokroć lepiej było pominąć [w Warszawie] sam fizyczny odgłos piorunów, a dać natomiast pauzę wyczekiwania i po niej nagłą grę majestatycznego przerażenia, która by świadczyła o tym, że pioruny spadły. Są to wszystko kwestie elementarne, należące wprost do abecadła scenicznego, o których jednak mówić musimy.

Możemy przypuszczać – bo recenzje milczą – że tak właśnie Leśmian wyreżyserował w Łodzi scenę, „gdy ksiądz Marek na świadectwo słów swoich przywołuje gromy”²⁶.

Ksiądz Marek był ostatnią sztuką wyreżyserowaną przez Leśmiana, choć jeszcze sprawował zapewne do kwietnia 1917, kiedy zmarł Orliński, kierownictwo literackie. O dziwo, poeta ten krótki pobyt w Łodzi zaliczył „do najjaśniejszych chwil w życiu, pracowało się bowiem z wiarą, że rezultaty nie dadzą na siebie czekać”. Leśmian – jak po latach zapisał jego słowa Edward Kozikowski – „myślał wprawdzie o sztukach tzw. eksperymentalnych, ale po zastanowieniu dał spokój, wychodząc z założenia, że nie można karmić publiczności, która dopiero przyzwyczaja się do teatru, sztukami pisanymi dla widzów o wyrafinowanym smaku i szukających w teatrze nowych dreszczy”. „Stylizacji” nie sprzyjały także wydarzenia polityczne z przełomu 1916/1917 roku, budzące nadzieję na odzyskanie niepodległości (m.in. proklamacja Królestwa Polskiego, przybycie do Łodzi legionów, wybuch rewolucji w Rosji). Teatr sięgnął więc do zakazanych wcześniej przez cenzurę rosyjską dramatów o wymowie patriotycznej: Kilińskiego Bałuckiego, Warszawianki Wyspiańskiego, Dziesięciu z Pawiaka Ostoi-Sulnickiego, Młodego lasu Hertza i innych. Przyglądając się ich przyjęciu, Leśmian uznał, że „niezmiernie chłonna publiczność łódzka potrzebuje właśnie takich widowisk²⁷. Można tę sentencję dedykować wszystkim reformatorom…

Teatr pięknoducha

Ów epizod teatralny wielkiego poety – pomimo opracowań naukowych²⁸ – nie przebił się do szerszej świadomości. Podobnie jak incydentalnie wystawiane jego utwory dramatyczne: Pierrot i Kolombina, Skrzypek opętany, Bajka o złotym grzebyku, Dziejba leśna, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych (rosyjski Wasilij Busłajew nie zachował się). Najobszerniejsze są pisma teatralne poety, które zebrał i ogłosił w roku 1959 Jacek Trznadel. Prezentując poszukiwania nowych dróg w teatrze europejskim na początku XX wieku, badacz stwierdził, iż Leśmian zdecydowanie odrzucał naturalizm i wskazywał inną drogę: „Był to zwłaszcza tak zwany teatr »umowny«, bliski stylizacji – Meyerholda, czy – później – akceptujący ruch i rytm teatr Tairowa”²⁹.

Chociaż Trznadel wymienił także innych wizjonerów teatru, jak Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, George Fuchs czy Émile Jaques-Dalcroze, których poglądy i twórczość znane były z pewnością Leśmianowi, to – jak stwierdziła Rochelle H. Stone – największy wpływ na formowanie się idei teatralnych poety mieli symboliści rosyjscy: Walerij Briusow, Andriej Biełyj, Aleksandr Błok. Oni też mogli wpłynąć na najbardziej oryginalną formę Leśmianowskiej sztuki, czyli „dramat bez słów”, prowadzący od poezji do pantomimy, będącej „pieśnią bez słów”, tańcem, gestem³⁰.

Ta Leśmianowska „absolutyzacja dramatu mimicznego”, stanowiącego najwyższe wcielenie „teatru stylizowanego”, nie mogła być znana pierwszym interpretatorom teatralnych wizji poety. Stąd na przykład Trznadel, biorąc także pod uwagę recenzje teatralne poety, zarzucił jego poglądom niekonsekwencję:

W stosunku do sceny polskiej uderza Leśmiana przede wszystkim brak zdecydowanych i wykrystalizowanych koncepcji. Toteż spór, zamiast toczyć się o zasady, przeradza się często w spór o poziom³¹.

Z kolei Krzysztof Miklaszewski, przyglądając się Leśmianowskiej teorii i praktyce, wyliczył oryginalne cechy jego teatru:

Poetyckość, staranna selekcja środków, dbałość o plastyczny walor sytuacji, wykorzystanie „stylizacyjne” tańca i pantomimy, uwalniających zdarzenia od balastu dosłowności i nadających najdrobniejszym rzeczom uogólnienie pełne wyrazu, wreszcie podchwycenie metafizycznych aspiracji modernizmu.

Miklaszewski jednocześnie stwierdził, iż był to „teatr niepełny”, o „niewykonalnych praktycznie postulatach”. I nadto dodał: „musiał pozostać jeszcze jedną niespełnioną przygodą tego pięknoducha, który walczył o swoje ziemskie »istnienie« z jakąś szczególną beznadziejną rozpaczą”³².

Wiemy wszakże – chociażby ze wspomnień córki poety – że Leśmian był przez całe życie zafascynowany teatrem³³. Co tak go fascynowało w tej sztuce, odpowiedział definicją, która jest rzeczywiście tworem „pięknoducha”:

Teatr był zawsze miejscem dziwów i cudów, przybytkiem zdarzeń nagłych i niespodzianych – światem odrębnym, niepodobnym do rzeczywistego.

Świat ów posiadał swe własne a osobliwe prawa i przywileje, swe odmienne przyrodzenie, swoją ludność szczególną, swoje pałace, rzeki, lasy i łąki, zgoła niepodobne do rzeczywistych pierwowzorów³⁴.