Szczegółkowanie

Fragment listu Dorota Jarząbek-Wasyl cytuje w rozdziale Próba ołówka, poświęconym opracowywaniu przez dziewiętnastowiecznych aktorów tekstów swoich ról. Neologizm ten dobrze przylega także do wciągającej narracji książki Za kulisami, która występuje przeciw obiegowym stereotypom na temat teatru i aktorów epoki, fantastycznie „szczegółkując” życie teatralne od strony zaplecza.

Autorka rehabilituje pracę i etos zawodu aktora. W Zakończeniu sumuje, jakim stereotypom daje odpór. Pisze:

Istnieje potoczne przekonanie, że czasy Modrzejewskiej i Żółkowskiego przyniosły erupcję wielkich talentów, ale od strony pracy instytucji były okresem, w którym panował system gwiazdorski, wszechwładza aktorów solistów, artystyczna anarchia przeplatana rutyną. O domniemanym braku twórczej metody ma świadczyć fakt, że tak niewiele prób poprzedzało przedstawienie, sufler siedział pod podłogą tuż przy rampie, a reżyseria była formą rzemiosła. Za tym idą kolejne zarzuty: „seryjnej” produkcji przedstawień w tych samych dekoracjach i według tych samych rutynowych rozwiązań oraz gry aktora „dla widza” i „na poklask”. Sam aktor był społecznym bożyszczem i – pariasem, pozbawionym zawodowych praw, emerytury i spokojnej starości. Choć nie są to problemy wymyślone, to jednak nie one decydowały o specyfice teatralnej twórczości do początku XX wieku.

Żeby specyfikę tę pokazać, Jarząbek-Wasyl scala archiwalia i książkową wiedzę o trzech polskich scenach, które zachowały swoją ciągłość: we Lwowie, w Krakowie i Warszawie. Optyka, jaką przyjmuje, jest konsekwentnie dwuogniskowa – badaczka pokazuje odrębności tych ośrodków (i geograficznie, i politycznie, a przede wszystkim artystycznie inaczej uwarunkowanych), a zarazem włącza je w ogólny portret teatru XIX i początku XX wieku (systematycznie bada lata 1864–1914). Biorąc pod uwagą obowiązujące wówczas w teatrze tendencje, upomina się też o nienarzucanie mu standardów współczesnych. Odnosząc się np. do opinii, że liczba prób poprzedzających premierę była względnie mała, autorka najpierw je rachuje, zaraz jednak podważa zaufanie do nagiej statystyki, dodając na koniec, że ramy czasowe opracowywania przedstawienia „w XIX wieku liczy się na dni i tygodnie, odpowiadające określonej liczbie arkuszy prozy lub wiersza do nauki. W XX wieku – jednostką taką są przede wszystkim próby”, na których zaczyna się praca niemal od podstaw – i sumę których, dla poprawienia wizerunku, czasem zawyżano…

Książka podzielona jest na dwie części. Pierwsza, zatytułowana Cykl pracy nad przedstawieniem, skupia się na dokumentach (głównie egzemplarzach teatralnych i ról, które generują ciekawy temat „władztwa” nad rolami i sukcesji w epoce gwiazd) oraz próbach teatralnych. Rekonstruuje możliwie wszystkie fazy powstawania spektaklu w ich złożoności i kolorycie – od momentu wybrania sztuki, przygotowywania odpisów i dostarczenia ich aktorom, poprzez samodzielną pracę z rolą, aż do prób zespołowych. I znów – autorka cierpliwie przechodzi przez cały, ustandaryzowany proces narodzin przedstawienia w jego dziewiętnastowiecznej odmianie (próba czytana, analityczna, „sam na sam”, pamięciowa, generalna, korekcyjna, wznowieniowa, „przed gościnnym występem”), ale i warunkach (zimno, wzbijający się z desek sceny kurz, regulamin, psychologiczne i towarzyskie niuanse). Pilnuje przy tym klasyfikacji prób, ułatwiając czytelnikowi odnalezienie się w gąszczu materiałów i zarazem zrozumienie faktu, że teatr w XIX wieku oparty był na aktorstwie totalnym.

Aktorzy zajmowali się w teatrze niemal wszystkim: również reżyserią, przepisywaniem egzemplarzy, tłumaczeniem dramatów i poprawianiem przekładów, nauczaniem (byli w pełnym tego słowa znaczeniu pedagogami udzielającymi lekcji młodszym kolegom). Pomagali sobie wzajemnie w opanowaniu tekstu i znalezieniu dla niego brzmień i melodii (dlatego najbardziej popularne w XIX wieku było pracowanie w dwuosobowym zespole), odpowiadali za wygląd zewnętrzny postaci – od wykonywanej samodzielnie charakteryzacji czy, obejmującej całą sylwetkę, „charakterystyki”, aż do kostiumu. Byli przy tym zobowiązani do posiadania w prywatnych zasobach odpowiednich kosmetyków i stosownego ubioru wraz z akcesoriami (takimi jak np. zegarek na łańcuszku) do kilku typów ról, co przekraczało najczęściej ich możliwości finansowe, wymagało więc umiejętności szycia, zdawania się na łaskę kolegów, a czasem wpędzało, zwłaszcza młodych adeptów, w długi. Takich obrazów, pokazujących niekończący się wysiłek ludzi teatru – aktorów, suflerów, inspicjentów, kopistów, kurtyniarzy itd. – ich nędzę, złe warunki życia i pracy w ciasnych, pełnych przeciągów garderobach, książka przynosi więcej.

Teatr oglądany przez autorkę od strony kulis pozwala jej wydobyć nieustanną ambiwalencję zawodu aktora. Choć bardziej utrudzony od swojego dwudziestowiecznego następcy, mógł on w zamian decydować o każdym detalu roli („wszystkie decyzje artystyczne szły z jednego źródła” – pisze Jarząbek-Wasyl). Aktor, najczęściej przechodzący zawodową inicjację w teatrzyku objazdowym, przyjęty do zespołu instytucjonalnego, znajdował swoją pozycję w świecie doskonale skonwencjonalizowanym – zarówno jeśli chodzi o obyczaje, jak i formy artystyczne: emploi, typy sztuk czy bohaterów. Znał też swoją publiczność i jej gust. Choć wydawałoby się, że więziły go konwencje, mógł w ich ramach osiągać mistrzostwo, co pokazuje upodobanie, w szczytowym okresie kariery, Alojzego Żółkowskiego syna do ról epizodycznych, które szlifował w małe diamenty. Autorka poświęca zresztą osobny rozdział tzw. małym rolom i aktorom w nich się specjalizującym. Odnajdziemy go w drugiej części, zatytułowanej Proces twórczy aktora: teoria i praktyka, analizującej to, co współczesnego czytelnika zdaje się ciekawić bardziej.

Początkowe trzysta stron książki Jarząbek-Wasyl czyta się jak powieść Balzaca, z jej pierwszo- i drugoplanowymi bohaterami, z którymi przechadzamy się po parku, przepowiadając cicho tekst sztuki, dociekamy losów gęsto poznakowanego egzemplarza roli czy biegniemy z polecenia dyrektora po pomoc do mieszkania wielkiej aktorki. Natomiast następne trzysta kart to zdecydowanie powieść psychologiczna… Podglądamy teraz samą teatralną kreację, przede wszystkim proces, który prowadzi do metamorfozy aktora w postać. Zatrzymujemy się na dłużej przy sztuce charakteryzacji i analizie egzemplarzy ról, głównie trojga wybitnych artystów, o których zachowało się najwięcej materiałów: Żółkowskiego syna, Heleny Modrzejewskiej i Antoniny Hoffmannowej. „Praca nad rolą, to praca z rolą w ręku” – zauważa badaczka i rozszyfrowuje systemy „oznaczania” tekstu, precyzyjnego kolorowania go przez Żółkowskiego, przekształceń kwestii wprowadzanych przez Modrzejewską czy Hoffmannową (Jarząbek-Wasyl stawia naprzeciw siebie ich role, idąc tropem sukcesji i rywalizacji). Analizuje też „obrzeża” dokumentów: rysunki (nawet bazgroły) i notatki – rzeczowe, gospodarcze, czasem zaś ekspresywne, liryczne – na marginesach, co sumuje się w przenikliwe portrety indywidualności aktorskich oraz odsłania fenomen twórczości. Ale i to jest przecież portret prób, najważniejszych i dominujących w ówczesnym modelu pracy nad spektaklem.

Za kulisami nie warto streszczać, bardzo rzeczowe podsumowanie zrobiła zresztą sama autorka w Zakończeniu. Książka w całości zasługuje na uważną lekturę, liczą się w niej wszystkie przypadki, niuanse, dygresje, przypisy i ministudia (jak dłuższe passusy o sztuce czytania i rysowania w XIX wieku albo krótki kawałek o „dramaturgii kurtyny”), które pomagają lepiej zrozumieć teatralne zwyczaje epoki. Jarząbek-Wasyl wychodzi od analizy materiału, a tezy czy klasyfikacje są dopiero efektem jego starannego opracowania, ale też żywej pracy wyobraźni, próbującej dociec możliwie najkonkretniej, jakie życie toczyło się za kulisami. Badaczka jest zaciekawiona archiwaliami i mimo ich obfitości świetnie panuje nad spuścizną po dziewiętnastowiecznej scenie.

Zascenie w XIX wieku było zasłaniane przed oczyma widzów, żeby tandeta i bieda nie przybrudziły obrazu, który miał ich zachwycić w pełnym świetle lamp. Wydawałoby się, że i same próby teatralne, odbywające się niekiedy dwa i trzy razy dziennie (pracowano łącznie nawet po kilkanaście godzin), nie uwodziły. Ustawiały jedynie sztampowe wejścia – zejścia ze sceny, aktorzy zaś – czasem aż do premiery – woleli nie odkrywać kart, markując rolę i trzymając w tajemnicy wygląd postaci, hamując jej ekspresję, zacierając smaczki. Dopiero przed widownią dokonywała się metafizyka „przeistoczenia”. Jarząbek-Wasyl i tu rozbija stereotyp, upominając się o właściwe rozumienie rutyny w modelu pracy i uznanie dla samowiedzy ludzi teatru, które z niej wynikało. Zauważa, że markowanie było zaleconym „oznaczaniem tekstu”, aktorzy w istocie mobilizowali się, sprawdzali wypracowaną w samotności interpretację roli w dialogu z partnerem i obserwowali pierwsze reakcje na swoją grę. Szuka „wzruszeń i objawień”, które zdarzały się na próbach. Rehabilituje też funkcję reżysera.

Autorka dociera w opowiadanej historii aż do kresu „epoki gwiazd”, pokazując, że Wielka Reforma naturalnie z niej wynikała. Wiek XX jest żywo zainteresowany pracą nad spektaklem teatralnym, kreacją zbiorową pod wodzą demiurga, „używającego” aktorów do realizacji własnej wizji. Próby oglądane są przez badaczy i publiczność, ukazują się na ich temat książki, notatki, nagrania wideo. Dzieło w procesie zdaje się nieraz ważniejsze od premiery w jakimś jej wzorcowym kształcie. Co przyniesie XXI wiek?

Za kulisami uświadamia jedno – niezależnie od tego, jak zmienia się sztuka teatru, ten, kto tkwi w niej totalnie, Artysta Teatru, wierzy w jej niewymierną wartość. Decyduje się bowiem na trudne i całkowicie zawłaszczone życie.