Subdyscyplina

Romantyczność

Na kilka miesięcy przed śmiercią Tadeusz Kantor namalował swój ostatni, jak się okazało, obraz. Przedstawiająca ukrzyżowanego żołnierza, „wjechanego” gąsienicami czołgu w ziemię Klęska wrześniowa z 1990 roku stanowi symboliczną cezurę w postrzeganiu romantyzmu przez artystów, uświadamia, że skończył się pewien model jego recepcji. Reprezentuje go właśnie „ostatni artysta XX wieku”¹, który ideowo i estetycznie wykorzystywał romantyczną symbolikę i sam siebie określał jako kontynuatora tego nurtu. Obecnie w sztuce dominuje przekaz krytyczny, a manifestowanie przynależności do tradycji romantycznej, które do 1989 roku często pojawiało się także u innych artystów, zastąpił dystans. Zmieniła się również ocena znaczenia romantyzmu w polskiej kulturze.

Od odwołania do Klęski wrześniowej rozpoczyna się szkic wprowadzający w katalogu wystawy Historiofilia, prezentowanej w Starej Drukarni Naukowo-Technicznej przy ulicy Mińskiej w Warszawie. „Przyjacielska” etymologia zawarta w nazwie ekspozycji w zestawieniu z dziełami na niej zgromadzonymi pokazuje jednak, że współcześni artyści mają ambiwalentny stosunek do historii, że wraz ze zmierzchem paradygmatu romantycznego odeszło w przeszłość prawdziwe jej „umiłowanie”, które wyparła ironia. Na szczęście są wyjątki i od tej konwencji.

Powyższe zmiany estetyczne i polityczno-kulturowe pokazują obie, odbywające się równocześnie w Warszawie, wystawy: wspomniana Historiofilia. Sztuka i polska pamięć oraz Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Natomiast wydana niedawno książka Tomasza Platy Pośmiertne życie romantyzmu analizuje to samo zjawisko we współczesnej debacie publicznej.

Zestawiając Kantora choćby z prezentowaną w CSW Mszą Artura Żmijewskiego, słuszna może wydawać się teza Marii Janion, od której wychodzi Plata, na temat śmierci paradygmatu romantycznego w polskiej kulturze. Autor pisze jednak, że paradygmat romantyczny tak naprawdę nigdy nie umarł. Znamienny w tej perspektywie jest fakt, że Późną polskość – najnowszą refleksję o narodzie w najnowszej sztuce – otwierają i zamykają Wielkie Improwizacje (z Lawy Tadeusza Konwickiego i Dziadów. 12 Improwizacji Jerzego Grzegorzewskiego). Pytaniem więc pozostaje, jaki to romantyzm mają na myśli dzisiejsi kuratorzy i badacze. Otóż charakterystyczne dla współczesnej perspektywy jest zjawisko „wampiryzmu”. Plata nazywa to „pośmiertnym życiem”, a Paweł Demirski „ekshumacją” – żeby odwołać się do tytułu jego Dziadów.

Przerwana ciągłość w polskiej kulturze nie odnosi się tylko do romantyzmu. Analogiczny problem dotyczy tradycji w narracji konserwatywnej. Plata analizuje trudności w wytworzeniu własnej tożsamości przez tradycjonalistów – przywiązanych do tradycji, a jednocześnie dogmatycznie traktujących tezę o jej przerwaniu czy też przerywaniu (przez rozbiory, PRL itp.), udowadniając na koniec, że wbrew pozorom ideologia ta osadzona jest w stereotypowym myśleniu o romantyzmie.

Niewątpliwym problemem jest trudność w zdefiniowaniu samego pojęcia. Romantyzm jawi się dziś jako zbiór cech powielanych przez recepcję. Od dwustu lat używamy go, nie do końca wiedząc, co oznacza. Jak pokazują obie wystawy (w takim samym stopniu jeśli chodzi o odczytywanie aprobatywne, jak i krytyczne), sprowadzamy romantyzm do stereotypów publicystycznych, powtarzanych dodatkowo przez szkolną lekturę. W praktyce konstrukt kulturowy o tej nazwie ogranicza się do Dziadów i kilku jeszcze evergreenów poetyckich. Zasługą książki Platy jest to, że pokazuje sposób, w jaki tradycja romantyczna jest obecnie wytwarzana, oraz cele jej wykorzystywania w dzisiejszym dyskursie politycznym. Autor, odwołując się do współczesnej debaty publicznej, próbuje zdefiniować romantyzm, prezentując zbiór głównych idei – wspólnotowych i kulturotwórczych. Chodzi o „symbole polskiej tożsamości, takie jak ojczyzna, wolność, solidarność narodowa”², a także mit ofiary i mesjanizm. Poruszamy się zatem w obszarze reinterpretacji, a „zagadany” późniejszymi odczytaniami romantyzm, sam staje się trudny do zdefiniowania.

Plata interesująco wydobywa korzenie poszczególnych formacji ideologicznych czy, mówiąc szerzej – stron sporu (nie odnosi się natomiast do koncepcji mówiących o „długim trwaniu”, „podskórnym” życiu romantyzmu, chociażby Dariusza Kosińskiego³). Choć debata publiczna wydaje się jak najdalsza od polskich wyobrażeń i fantazmatów romantycznych, Pośmiertne życie romantyzmu pokazuje, jak na różne sposoby jest on nadal w Polsce obecny. Plata opiera swój wywód na czterech głównych elementach: ofierze, wykluczeniu, krytycznym spojrzeniu w przeszłość, napięciu między tożsamością chłopską i szlachecką. Tak szerokie, nieprecyzyjne zdefiniowanie romantyzmu, dokładne opisanie jego wpływu, a także kategorii wyprowadzanych z tego nurtu pozwalają mu udowodnić, że dla polskiej kultury jest to naturalne środowisko ideowe. Zarówno moderniści, jak i konserwatyści myślą, czują i działają, podświadomie kierując się romantycznymi ideami. Chodzi oczywiście o idee wraz z historią ich interpretacji (na przykład zestawienie ludowości z koncepcjami Andrzeja Ledera, w kontekście analizy postaci Szeli z dramatu Pawła Demirskiego).

Plata zauważa odwrót po 1989 roku od tematyki społecznej, politycznej na rzecz kategorii indywidualnych, osobistych, psychologicznych. Tym, między innymi, tłumaczy sukces teatru Krystiana Lupy, który przypada właśnie na lata 90. Jednakże epoka „niczego o mnie nie ma w konstytucji”⁴ zrodziła się przecież z romantycznego postrzegania buntu i kultu indywidualności, zwłaszcza w twórczości artystycznej. Plata podkreśla, że nawet zerwanie z paradygmatem jest pozostawaniem z nim w relacji. Właśnie dlatego w polskiej kulturze bunt postrzegany jest jako romantyczny (począwszy od pierwszych wybuchów awangardy jest to nieomal wyrażenie frazeologiczne). Trwanie polskiego romantyzmu polega na nieustannym przystosowywaniu romantycznej tożsamości do nowych języków sztuki.

Strategia Platy wyrasta z podobnych pobudek i celów, co krytycznie zorientowana sztuka nowoczesna, zwłaszcza ta powstała po 1989 roku. Jakkolwiek naturalne jest – przekonująco udowadnia autor – reagowanie romantycznością na ustrojową zmianę społeczno-polityczną, to zarówno artyści, jak politycy czy publicyści unikają „etykietki” romantyczny. Autor nie dodaje tego wprost, ale samo określenie „romantyczny” staje się epitetem sugerującym anachroniczność. To oczywiście nie jest nic nowego w polskiej kulturze, mamy przecież „tradycję niszczenia tradycji”, jak powiedział Kantor, w którą angażowali się Wyspiański, Żeromski, Gombrowicz itd. Sprzeciw, dekonstrukcja, weryfikacja, negacja nawet dotyczyły przede wszystkim właśnie tradycji romantycznej. Analiza romantycznych antecedencji współczesności wydobywa na jaw przemiany w sposobie określania tożsamości narodowej Polaków. A jeżeli tak, to dlaczego dziś tak trudno nazwać się romantykiem?

Metajęzyk

To w języku sztuki odbywa się główna zmiana. Obydwie wystawy prezentują dzieła sztuki perswazyjnej, posługujące się konwencją reprodukowania dyskursów. Obie wpisują się w narrację historyczną i polityczną. W recenzjach medialnych zostały już obdarzone łatkami „lewicowej” i „prawicowej”, wydają się „fobiczne” i „filskie”. Czy rzeczywiście istnieje między nimi aż tak wyraźna różnica?

Plata słusznie zauważa, że obie strony sporu „mówią romantyzmem”, tkwią w nim i nie postulują zerwania, bo nie są w stanie. Warto zapytać, czy upolitycznienie sztuki dobrze zrobiło językowi artystycznemu. Cechą, która rzuca się w oczy, a co dobitnie uwypukla tytuł Historiofilia, jest to, że o tożsamości, polskości, narodowości itd. rozmawiamy ciągle w odniesieniu do przeszłości, redefiniując nieustannie swój stosunek do historii. Jednak owo umiłowanie przeszłości jest wpisywane w narrację historyczną dzisiejszą i wykorzystywane do wyrażania dzisiejszej tożsamości. Jak pisał Hayden White, historiografia jest uprawiana przez współczesnych i dla współczesnych⁵. Dlatego obie wystawy pokazują interpretację historii z perspektywy jak najbardziej aktualnej, a nie podejmują próby refleksji nad tą kategorią. Mówiąc dalej językiem White’a – widoczna jest kreacja faktów historycznych według skonstruowanych narracji.

Przykładem „rewizyjnego” podejścia jest prezentowana w CSW Brama na 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny Daniela Rycharskiego, z kolei na Historiofilii na obrazie Niemiecka jakość Ignacy Czwartos, w estetyce imitującej malarstwo Andrzeja Wróblewskiego, zestawia Josepha Mengele z Guntherem von Hagensem. W obu dziełach pokazany jest ten sam mechanizm. Oba kreują fakty historyczne jako istotne dla współczesności. Ich perswazyjność polega na ustanawianiu hierarchii faktów historycznych według dzisiejszego klucza światopoglądowego. Spawana metalowa brama mówi o przemianach społecznych zgodnie ze współczesną myślą lewicową, zaś permanentne zagrożenie ze strony Niemców wpisuje się w narrację konserwatywną. Warto postawić pytanie o kompetencje odbiorcy do interpretacji takiego dzieła. Leżą one poza dziełem, w dyskursie politycznym. Znaczenie rzeźby Rycharskiego sprowadza się do tez Andrzeja Ledera, tak jak odczytanie Czwartosa możliwe jest dzięki znajomości narracji „Gazety Polskiej”. Widać różnicę między Kantorem, który jako „kontynuator Wyspiańskiego” namalował żołnierzowi w Klęsce wrześniowej swoją twarz, manifestując własne osadzenie w historii i tożsamości romantyczno-polskiej. Współcześni artyści używają historii, manipulują nią, prezentując w dziele swój dystans.

Odejście sztuki od estetyki ukrzyżowanych żołnierzy zwraca uwagę na główny problem, jaki wyłania się z wystaw: zmianę języka artystycznego. Obie ekspozycje oddziałują sztuką epicką, silnie odwołującą się do kontekstu pozaartystycznego. Tak oglądane nie wnoszą wiele nowego i widz wychodzi z nich z podobnym odczuciem, jakiego doświadczyć może po przeglądzie mediów (bo nie prasy) od lewa do prawa. Jeśliby bowiem mówić o zmierzchu paradygmatu romantycznego czy odejściu od tradycji i kwestionowaniu historii, tożsamości etc., to najbardziej jest to widoczne w sferze estetycznej. Posługiwanie się dziełami politycznymi, osadzonymi poza kontekstem artystycznym pokazuje, jak dalecy jesteśmy od romantycznego tworzenia symboli. A to symbol właśnie dał siłę romantyzmowi w Polsce – poeci stworzyli symbole narodowości, które zapewniły im mocną pozycję w recepcji późniejszej, już w XIX wieku. Dlatego nasz symbolizm bazował na romantyzmie, a to z kolei spowodowało, że polska awangarda w ubiegłym stuleciu (dotyczy to również neoawangardy z drugiej połowy wieku) za głównego przeciwnika obrała sobie romantyzm, a nie symbolizm i realizm. Symbol zapewnił też romantyzmowi „rząd dusz” nad polskim językiem mówienia o tożsamości. Jednocześnie ułatwił łatwą recepcję, odczytywanie skoncentrowane na wybranych elementach, na symbolice, którą poprzez reprodukcję łatwo obrócić w stereotyp. Dlatego – w kontrze – dzieła sztuki krytycznej osadzone są w refleksji nad kulturą, socjologią, historią itd. (sam Rycharski odwołuje się do badań Jana Sowy czy Andrzeja Ledera).

Charakterystyczna dla obu wystaw strategia twórcza polegająca na prostym używaniu dyskursów – zmianie ich kontekstu i osłabieniu poprzez powtórzenie w przestrzeni galerii – prowadzi do utraty wieloznaczności, do koncentrowania się na tym, co już jest odbiorcy znane. Przenosi tym samym znaczenie artefaktu w sferę dyskusji politycznej i społecznej, odrywając się od dzieła. Jednocześnie wymaga od widza reakcji emocjonalnej opartej na identyfikacji z daną stroną sporu. Siłę powtórzenia najlepiej obrazują prezentowane w dużej ilości nagrania z akcji artystycznych. Taki charakter mają Demokracje Żmijewskiego czy jego Katastrofa, nie mówiąc już o Mszy wyrastającej bezpośrednio z idei powtórzenia, przepisania. Ale podobne wrażenie sprawiają też nagrane akcje spod stoczni w Gdańsku czy sfilmowane prowokacje artystyczne w urzędach państwowych Jacka Adamsa. Ewidentnie problematyka nie oscyluje wokół dokumentacji zdematerializowanego dzieła, lecz epatuje kontekstem politycznym, staje się z jednej strony manifestem identyfikacyjnym artysty (choć chyba lepiej powiedzieć obywatela), z drugiej zaś jest silnym apelem skierowanym do widza i jego poczucia identyfikacji.

Prawo do krytyki

Od 1989 roku minęło już odpowiednio wiele czasu, żeby naturalne podziały ostatniego ćwierćwiecza podsumować. Przetworzone estetycznie ideowe napięcie właśnie o tym świadczy. Przypomina to sytuację sztuki w dwudziestoleciu 1918–1939, kiedy przemiany estetyczno-polityczne samoczynnie wytworzyły animozje ideowe. Tak więc znów „zwozimy nieświeże mumie Mickiewiczów i Słowackich” i „składamy wielki hołd poezji romantycznej”. Te dwa cytaty pochodzące z jednego manifestu Brunona Jasieńskiego dzisiaj mogą być mottem oddzielnych wystaw, umieszczonych po dwóch stronach Wisły. Odwołałem się do awangardowego przełomu estetyczno-ideowego, by zwrócić uwagę, że na obu ekspozycjach są dzieła, które próbują nie tylko wpisać się w kontekst polityczny, ale i wypowiadać się jakościami formalnymi.

Z pewnością na ogólnym tle wyróżniają się prace Zenony Cyplik-Olejniczak. Jej interioryzacja historii, pokazanie przeszłości w kontekście osobistym sprawia wrażenie świadomego zerwania z jednoznacznością odczytania. Ciepła koszula dla córeczki zszyta z fragmentów ubrań, ze szczątków materialnych wspomnień sytuuje się między nostalgicznym ludowym pasiakiem a obozowym ubraniem. Praca jest także osobistą wypowiedzią, wprowadzającą kontekst relacji rodzinnych, poza podziałami wielkich narracji historyczno--politycznych.

Podobny efekt wywołuje Topos Jerzego Kaliny. Sugerowany w instalacji mebel – okrągły stół – pokazany jest jako coś niedostępnego, przeznaczonego do oglądania i podatnego na dopisywanie mu narracji i znaczeń. Właśnie owa muzealność, bezużyteczność powoduje całkowite zdehumanizowanie przedmiotu, podkreślane przez puste krzesła podtrzymujące centralny element. Ostrze wielkiej piły (występującej tu w funkcji blatu) ma jednak stępione zęby, co sugeruje ironiczne, oksymoroniczne wręcz połączenie tnącego ostrza i koła zębatego. Instalacja ta, pomimo silnej sugestii interpretacyjnej ze strony kuratorów, daje możliwość wielorakiego odbioru. Zwraca przede wszystkim uwagę na trudność oceny wydarzeń historycznych.

Podobnie działa Pieta Kle Mens (Klementyny Stępniewskiej) prezentowana w CSW. Widzowie oglądają najpierw nagrania z protestu nacjonalistów w czasie spotkania z artystką – filmy te wyświetlane są na wprost wejścia do sali. Dokument, na którym autorka oskarżana jest o bluźnierstwo, ujawnia tendencje do naiwnego odbioru (jak to określa literaturoznawstwo), traktowania artefaktu nie jako znaku, fikcji, tylko komunikatu wprost. Dopiero dostrzeżenie wideoinstalacji umieszczonej z boku, na której artystka w roli Matki Boskiej podtrzymuje wycieńczonego sportowca, uniejednoznacznia przekaz całości. Symbolizacja polskości poprzez figurę przegranego sportowca jest krytyką współczesnych dyskursów zawłaszczających, a przede wszystkim upraszczających i stereotypizujących kwestie narodowej tożsamości. Jednocześnie jest krytycznym spojrzeniem na narrację narodowo-religijną, z samego jego środka. To taki polski bunt, który nie może być wolny od romantycznego zerwania z tradycją, ale domaga się też modernizacji.

Normalność

Zmontowane przez Jakuba Majmurka filmy (prezentowane w ramach „Wystawowego eseju filmowego” Kino „późnej polskości”) bardzo sugestywnie, choć w publicystycznym języku, przedstawiają przemiany po 1989 roku jako przede wszystkim ewolucję postaw konsumpcyjnych. Konrad w dramacie Pawła Demirskiego oskarża opozycję antykomunistyczną o to, że chodziło jej o nowe volkswageny i karkówki z grilla, a nie o kwestie wolnościowe. Podobny zarzut bardzo silnie wybrzmiewa w obu wystawach. Estetyka powtórzonego kiczu (np. pomników Jana Pawła II – Santo Subito Petera Fussa, czy Lecha Wałęsy – Ikona kiczu-obiekt Jacka Adamsa) pokazuje właśnie, że dziś dekonstruują historię plastikowe, kolorowe eksponaty obliczone na tani blichtr i szybki zysk. Paradoksalnie da się w tej strategii twórczej odczuć o wiele mocniejszą degradację symboli wspólnotowych aniżeli w szkieletowym poniżeniu Kazimierza Wielkiego (Wyspiański) czy Józefa Piłsudskiego (Kantor).

Zbigniew Warpechowski pokazał na Historiofilii swojego Solidarucha z 1990 roku. Lalka w różowym kiczowato-glamourowym garniturze przypominająca Kena, ale mająca zdeformowaną twarz niczym Joker z Batmana, unurzana jest w czarnej, brudnej materii. To krytyka merkantylizacji, niszczenia postawy solidarnościowej, która według Marii Janion była ostatnim, wspólnotowym przejawem romantycznego paradygmatu. Niechronologiczne ułożenie prac na wystawach, wykorzystywanie obok siebie nowych i starszych jest próbą syntezy postaw estetyczno-społecznych w ostatnim dwudziestoleciu. Oglądając te prezentacje, daje się odczuć silną obecność kuratorów, podobnie jak dramaturga w teatrze. Są to bowiem zawody, które tworzą język mówienia o sztuce. W sytuacji zmierzchu awangardy, postmodernistycznego samplowania, widać ich aspirację do „fundowania dyskursu”⁶, do przejęcia go, a tym samym do autorstwa. Jednocześnie to działanie jest jawnie perswazyjne, co uwidoczniło się, ponieważ przekrojowe wystawy (Późną polskość otwiera cała sala poświęcona pracom Stanisława Szukalskiego) zestawiają ze sobą poszczególne dzieła, wpisując je w określoną tezę.

Tomasz Plata w swojej książce analizuje polską sztukę krytyczną jako przejaw zerwania z tradycyjnym językiem o tożsamości narodowej. Zarzuca jednak tej twórczości – a tym samym wydobywa jej polsko-romantyczny charakter – że skupiła się na estetyce i nie miała sprawczości politycznej. W tym kontekście omawia (między innymi) Bombowniczkę Anny Baumgart, pokazywaną na Późnej polskości. Spostrzeżenie Platy można uznać za cechę polskiej „nowej sztuki”, zwłaszcza tej z początku ubiegłego wieku, co jeszcze dobitniej dowodzi, jak bardzo tkwi ona w romantycznym myśleniu o kwestiach społeczno--artystycznych.

Na tym tle wyciszona, skrajnie ascetyczna, marmurowa rzeźba Uśpiony dzwon Warpechowskiego, odwołująca się do osobistych przeżyć autora, robi wrażenie symbolicznego ostrzeżenia. Prawdziwe zagrożenie przywołane w dziele Warpechowskiego i artystycznie przez niego przetworzone (dzwon odnosi się do dźwięku, który uratował mu życie podczas rzezi dokonywanej przez Ukraińców), nie jest tylko publicystyczną przestrogą przed mniej lub bardziej realnym zagrożeniem społeczno-politycznym, które kreowane jest na obu wystawach (jedni jak zwykle ostrzegają przed modernizmem, drudzy przed nacjonalizmem).

Co wynika z konfrontacji obu wystaw? Przede wszystkim problem granicy, do jakiej doprowadziła epizacja sztuki. Nagromadzenie w takiej ilości dzieł krytycznych spowodowało, że całość (a właściwie dwie całości) stała się ewidentnie autokrytyczna, pokazała swoją słabość wobec narracji politycznych. Dlatego tak mocno oddziałują dzieła, które operują znakami, symbolami. A te, jak już wiemy, mają swoje polskie korzenie w naszym romantyzmie.

Tomasz Plata analizuje siłę sporu politycznego w Polsce. Autor oskarża „liberałów”, że choć wprowadzali swój dyskurs jako „normalny” i naturalny, kategoria „normalności” wymknęła się dziś spod kontroli i walka toczy się o to, co nazwać normalnością. Tradycyjny dla polskiej debaty tożsamościowej spór fraka z kontuszem, modernistów z tradycjonalistami przenosi się także na traktowanie romantyzmu. Aprobatywny bądź krytyczny stosunek do niego tak naprawdę pokazuje, że to stały punkt odniesienia, wyznacznik tożsamości. Co więcej, nurt krytyczny wcale nie jest modernizujący, ale wpisuje się właśnie w romantyczny awangardyzm.