Między lękiem a apetytem na nowoczesność

MARIA MAKARUK Wiek XIX funkcjonuje w pamięci zbiorowej pod wieloma nazwami – mówi się o nim jako o „wieku pary i elektryczności”, „rewolucji przemysłowej”, „wielkich odkryć technicznych”, a także jako o epoce nacjonalizmu i imperializmu czy o „wieku historii”, w Polsce natomiast myśli się o nim głównie jako o czasie niewoli, zaborów, powstań narodowych. Alina Witkowska pisała o nim jako o „wielkim stuleciu Polaków”, Maria Janion określiła go mianem „ojczyzny duchowej wieku XX”. Które z tych określeń jest Ci najbliższe?

EWA PARTYGA W gruncie rzeczy wszystkie one składają się na obraz XIX wieku funkcjonujący w naszej świadomości i wszystkie mają wspólny mianownik, którym jest pojęcie zmiany. Daleko idące przeobrażenia, zachodzące w różnym tempie we wszystkich sferach życia, to najważniejsze doświadczenie ludzi XIX wieku, niezależnie od tego, na które dekady przypadła ich dojrzałość. Chciałam sprawdzić, czy teatr jako jedna z ważniejszych praktyk kulturowych pomagał tym ludziom zmagać się z czasem niezrozumiałymi zmianami w ich najbliższym otoczeniu, w ojczyźnie, a także w życiu prywatnym i wewnętrznym.

MAKARUK Czy takie spojrzenie na historię polskiego życia społecznego, które pewnie w jakiejś mierze odwołuje się do książki Jürgena Osterhammela Historia XIX wieku: przeobrażenie świata, ujawnia Twoim zdaniem podobieństwa do analogicznych procesów zachodzących globalnie w XIX wieku i prowadzących do tytułowego przeobrażenia świata, czy też wprost przeciwnie – oddala nas od tej perspektywy, uwydatniając różnice?

PARTYGA Osterhammel zaproponował pojęcie przeobrażenia jako kategorię, która pozwala ogarnąć jednym spojrzeniem historię nie tylko Europy, lecz także świata. I w jego książce sprawdziło się to znakomicie, ponieważ udało mu się pokazać zarówno podobieństwa, jak i różnice. Na całym świecie zmiany, o których rozmawiamy, wiązały się z modernizacją. Ale nawet do Europy nowoczesność wkraczała w różnych rytmach i różnie bolała różne nacje. W Europie Środkowo-Wschodniej kłopot z nowoczesnością nakładał się na problemy z tożsamościami narodowymi. A w podzielonej Polsce wszystkie te kłopoty się potęgowały, bo jej terytoria trafiły w orbitę wpływów państw, w których całkiem inaczej toczyły się procesy modernizacyjne. Te różnice widać, oczywiście, także w teatrze XIX wieku.

MAKARUK Pisząc o wieku XIX, zakreśliłaś dość szerokie pole badań, chronologicznie rozpięte między rokiem 1799 a początkiem I wojny światowej, nie czyniąc podziałów między teatry poszczególnych ziem i zaborów. W przeszłości było to stałą praktyką pisania o życiu literackim i teatralnym XIX wieku. Co umożliwiło Ci spojrzenie na wiek XIX ponad tymi stereotypowymi podziałami?

PARTYGA Kluczowa okazała się praktyka życia teatralnego. Wiemy dobrze, że teatr w Polsce był w XIX wieku miejscem kształtowania się wspólnoty wyobrażonej. Był też ideą, która znajdowała swoje ucieleśnienie w aktorach i widzach. Kształtowanie się tej wspólnoty i tej idei było możliwe dzięki doświadczeniu wędrówki. Nie tylko zespoły aktorskie czy pojedynczy aktorzy wędrowali przecież pomiędzy zaborami – wędrowały również sztuki, autorzy, krytycy i publiczność. Stałe sceny i prowincjonalne trupy teatralne odgrywały równie ważną rolę w skupianiu ludzi wokół przeżyć wyznaczających horyzont ich wspólnego świata. Potwierdzają to dzieje sceniczne wielu dramatów, o których piszę.
Spojrzenie ponad podziałami, czy to na okresy, czy to na zabory, ułatwił także pomysł zorganizowania narracji wokół podmiotów, które próbowały jakoś zaistnieć na szeroko rozumianej scenie publicznej w XIX wieku. Przyglądanie się temu, jak zmieniało się myślenie o podmiotowości kobiet, inteligencji, nowych ludzi, mieszczan, chłopów, Żydów czy elit, otworzyło możliwość przeskakiwania z dekady na dekadę, z teatru do teatru, czasami także z zaboru do zaboru. A zarazem każda z tych podmiotowych perspektyw pomagała zobaczyć coś innego – inne momenty życia publicznego i teatralnego.

MAKARUK Józef Bachórz, znakomity badacz literatury dziwiętnastowiecznej, pisał już w 2008 roku, apelując o „scalenie polskiego wieku XIX”: „Można bez wahania powiedzieć, że na wyżynach badań naukowych wiek XIX jest jednością”. Choć od dobrych kilku dekad koncepcja długiego trwania w humanistyce bierze górę nad szczegółowymi badaniami poszczególnych okresów historycznych, niełatwo ją przeforsować zwłaszcza w polskiej praktyce dydaktycznej, zgodnie z którą istotny wpływ na postrzeganie XIX wieku miały dychotomiczne konflikty: spór romantyków z klasykami, młodych ze starymi, pozytywistów z modernistami. Skomplikowanie wewnętrznej periodyzacji życia literackiego i teatralnego XIX wieku oddają także nazwy podręczników akademickich, czy – żeby nie szukać daleko – wybory dokonane przez autorów wydanej w 2015 roku serii „Dzieje Teatru Narodowego”, w której interesujący nas okres został opisany w trzech, a właściwie nawet w czterech tomach. Jakie zalety miało dla Ciebie sięgnięcie po kategorię dziewiętnastowieczności?

PARTYGA Kategoria dziewiętnastowieczności podsunęła najważniejsze pojęcia, za pomocą których można opowiadać o tym, co się działo w pierwszej i drugiej połowie stulecia: szeroko rozumianą modernizację i wielotorową emancypację, zjawiska nie przez wszystkich witane równie entuzjastycznie. Jeżeli zatem apetyt na nowoczesność, ale także lęk przed nią, można wskazać jako wyznacznik myślenia o dziewiętnastowieczności, który umożliwia ujęcie całego stulecia w jednej wspólnej perspektywie, to rozmaite podmioty, o których pisałam, doświadczały tego na wiele różnych sposobów, teatr zaś był miejscem, w którym te doświadczenia można było ze sobą zderzyć.

MAKARUK A jakie możesz wskazać słabości takiej całościowej strategii? Czy potraktowanie całościowo dziewiętnastego stulecia nie niesie za sobą ryzyka zatracenia różnic między specyfiką teatru pierwszej i drugiej połowy wieku?

PARTYGA Na szczęście nie da się mówić o całości, nie zwracając uwagi na różnice, które ją tworzą. Bo całość składa się właśnie z różnic, więc jeżeli przykładowo opowiadam o bohaterze żydowskim i o widzu żydowskim na przestrzeni całego XIX wieku, to opowiadam o różnicach pomiędzy sposobami ich przedstawiania w pierwszej i w drugiej połowie stulecia. Przedstawienia i tematy wybrane jako zalążki poszczególnych rozdziałów pochodzą przede wszystkim z drugiej połowy XIX wieku, bo wtedy zmiany modernizacyjne przyspieszają, a procesy emancypacyjne nabierają dynamiki. Ale w każdym z rozdziałów pierwsza połowa XIX wieku wraca jako ważny punkt odniesienia – jako moment założycielski, w którym interesujące mnie tożsamości wyłaniają się, próbują zaznaczyć swoją obecność na scenie publicznej, wnosząc do debaty swoje doświadczenie i swoją perspektywę. Największe niebezpieczeństwo, jakie tu widzę, to pokusa uspójniania i wygładzania narracji prowadząca do omijania problemów czy spraw, które mogłyby ją zaburzyć czy popchnąć w niepożądanym, bo innym od wymyślonego, kierunku. Pocieszam się jednak tym, że książka ma strukturę na tyle otwartą, że można do każdego rozdziału dodać kolejne przedstawienia, wydarzenia czy konteksty, które go nie tylko poszerzą, ale także wprowadzą jakąś kontrnarrację, jakiś inny sposób spojrzenia na sprawy, o których piszę.

MAKARUK Co zadecydowało o tym, że wśród tych siedmiu głównych przedstawień, o których piszesz, znalazły się wyłącznie sztuki polskie? Teatr XIX wieku w pierwszym odruchu bywa często kojarzony z inscenizacjami Szekspira i Schillera czy z biedermeierowskimi dramami, przystosowanymi do polskich warunków. Ty skupiasz się wyłącznie na przedstawieniach rodzimych.

PARTYGA Oczywiście te wszystkie konteksty, o których wspominasz, są obecne gdzieś w tle, ale zależało mi na tym, żeby pokazać polskie dyskusje na świeżych sztukach, tj. na materiale, który powstawał na bieżąco, odzwierciedlając, ale i kształtując horyzonty teatralne i wyobraźnię uczestników teatralnego zdarzenia. Wybrałam jednak wyłącznie sztuki popularne. Także dlatego, że chciałam przypomnieć teksty, które funkcjonują na marginesie naszego myślenia o XIX wieku, ponieważ nie były dziełami literackimi tak wielkiej wagi, żeby zasłużyć sobie na miejsce w programach szkolnych czy uniwersyteckich.

MAKARUK Mam wątpliwości, czy możemy mówić o przypomnieniu, czy raczej o pierwszym tego typu spojrzeniu na dziedzictwo XIX wieku. Twoja książka, poświęcona przedstawieniom XIX wieku, stanowi drugie ogniwo multimedialnego cyklu „Teatr publiczny 1765–2015. Przedstawienia”, zrealizowanego w Instytucie Teatralnym. Autorzy wszystkich książek, które ukażą się w serii, najpierw wygłaszali w Instytucie Teatralnym wykłady, równolegle powstawała strona internetowa, na której można było znaleźć komentarze do wykładów i filmy found footage, na koniec zaś powstały książki stanowiące zwieńczenie i ukoronowanie projektu. Rozmach tej pracy i jej zespołowy charakter budzą ogromne uznanie – czy możesz powiedzieć kilka słów o tym, jak wyglądała Twoja praca w projekcie?

PARTYGA Zaproszenie do projektu było dla mnie dużym zaskoczeniem i wyzwaniem. Nigdy nie zajmowałam się podstawowymi badaniami nad teatrem XIX wieku, dlatego na wiele miesięcy utonęłam w różnego rodzaju materiałach źródłowych i pomocniczych, podejmując lekturowe rozmowy i spory z dziesiątkami autorów, którzy przede mną (albo równolegle do mnie) pisali o XIX wieku. Mój udział w projekcie nie byłby jednak możliwy, gdyby nie to, że zgodziła mi się towarzyszyć Agnieszka Wanicka, która jak mało kto zna się na ikonografii dotyczącej teatru tego stulecia. Nasze wykłady powstawały w sposób dialogowy, a ponadto Agnieszka wzbogaciła je o materiał ikonograficzny, który stanowił nie tylko ilustrację tego, o czym mówiłyśmy, ale także ważny punkt odniesienia czy nawet punkt wyjścia dla wielu tematów.

MAKARUK Lektura Twojej książki to podwójna przyjemność, bo to propozycja zarówno do czytania, jak i do oglądania. Pięknie wydana, zaopatrzona w mnóstwo różnorodnych ilustracji – począwszy od reprintów recenzji z dziewiętnastowiecznych czasopism, przez zdjęcia ludzi, miast, teatrów, po drzeworyty i rysunki satyryczne. Warstwa ikonograficzna stanowi równie ciekawą całość jak tekst, którego układ także jest daleki od tradycyjnego – różnice w kolorze i wielkości czcionki, ramki z tekstami dodatkowymi oraz liczne odsyłacze sprawiają, że lektura książki z założenia musi być wielopoziomowa: każdy musi znaleźć swój własny klucz lektury, a przygodę z książką można rozpocząć w dowolnym momencie. Czy przystępując do pracy, miałaś świadomość, do ilu potencjalnych sposobów lektury będziesz mogła zaprosić czytelnika i że warstwa edytorska tej książki będzie wyglądała właśnie w taki sposób?

PARTYGA Książka jest drugą pozycją z serii „Teatr publiczny. Przedstawienia”, koncepcja graficzna została wypracowana przez Grzegorza Laszuka już przy okazji książki Joanny Krakowskiej o teatrze PRL-u. Wcześniej zresztą ustaliliśmy, czego każde z nas potrzebuje, żeby opowiedzieć swoją historię, a później forma, zakładająca zróżnicowanie czcionki i typów narracji, stała się punktem wyjścia do opracowania materiału. Graficzna propozycja Grzegorza Laszuka umożliwia dyskretne przełamywanie linearności narracji, która z jednej strony ułatwia lekturę, ale z drugiej strony bardzo ją krępuje. Ponieważ cały projekt był w założeniu antyautorytarny, to także książki musiały mieć taki charakter. Trudności wynikające z rozpraszania lektury materiałami wizualnymi, czy też źródłowymi, kontekstowymi albo dygresyjnymi ramkami, są zaproszeniem czytelnika do dialogu, do rozmowy, do wydeptywania swojej własnej ścieżki przez tę książkę. Można ją czytać na wiele sposobów. Istotne jest to, że te książki – i towarzyszące im filmy found footage – dialogują ze sobą. Powracają w nich te same problemy i sprawy publiczne, powracają zaskakująco podobne sposoby ich teatralnego przedstawiania, spokrewnione są przywoływane konteksty. A zarazem nie jest to żadna synteza dziejów polskiego teatru publicznego. Różne, całościowe obrazy mają się rodzić w dialogu, do którego chcemy zaprosić czytelników.

MAKARUK Jeśli już mowa o filmach found footage, które można także znaleźć na stronie internetowej projektu, powiedz, czy uczestniczyłaś w ich przygotowaniu, czy też zostały one dołączone do książki jako kolejny, niezależny od Twojej opowieści kontekst? Jaką rolę odgrywają te filmy podczas lektury?

PARTYGA Filmy found footage zostały stworzone przez Agnieszkę Wanicką, Ewę Hevelke i Michała Januszańca. Ja nie uczestniczyłam ani w zbieraniu materiałów do tych filmów, ani w ich montowaniu. Ale nie jest to kontekst niezależny od opowieści. Wszystkie zostały zmontowane z materiałów zaczerpniętych z filmów fabularnych, seriali i inscenizacji dotyczących XIX wieku i bohaterów, o których opowiadam w książce. Stanowią więc próbę opowiedzenia o tym, jak sobie ten XIX wiek wyobrażaliśmy i wyobrażamy. Otwierają przestrzeń dialogu pomiędzy tym, co wydaje nam się, że wiemy na temat XIX wieku, i tym, co mamy w pamięci dzięki obrazom filmowo-serialowo-teatralnym.

MAKARUK A co Twoim zdaniem może wyniknąć z konfrontacji tych wyobrażeń i wiedzy książkowej?

PARTYGA W gruncie rzeczy popularne wyobrażenia nie są tak odległe od naukowych opowieści. Wiele tych filmów i seriali powstawało po konsultacjach z fachowcami, z ludźmi, którzy budowali obraz teatru XIX wieku także w wyobraźni naukowców. Wydaje mi się, że swoją narracją próbuję jakoś podmywać czy podkopywać zarówno popularne wyobrażenia, jak i naukowe ustalenia. Nie mam wątpliwości, że książka w takim kształcie nie mogłaby powstać, gdyby nie setki artykułów i książek, które napisano na temat teatru XIX wieku, poczynając od pierwszej dekady dziewiętnastego stulecia. Dlatego każdy rozdział został opatrzony znaczną liczbą przypisów, a bibliografia na pewno powinna być jeszcze obszerniejsza, niż jest. Za każdym razem jednak starałam się spojrzeć na te dotychczasowe narracje z ukosa.

MAKARUK Z ukosa, czyli jak?

PARTYGA Dobrym przykładem może być rozdział poświęcony aktorowi jako obywatelowi. Odwołuję się w nim do wspomnień pośmiertnych o aktorach z gazet, czasopism i specjalnych wydawnictw, takich jak Cmentarz Powązkowski Kazimierza Wójcickiego. To są oczywiście doskonale znane materiały – na ich podstawie pisano i pisze się nadal historię polskiego teatru. Traktowano je jednak jako rezerwuar faktów, zapominając o hagiograficznym charakterze tych tekstów. Tymczasem kwestie genologiczne są bardzo ważne. Wspomnienia pośmiertne były pomnikami stawianymi aktorom. Stanowiły narzędzie budowania samoświadomości inteligencji jako tworzącej się przez cały XIX wiek warstwy społecznej, a także narzędzie budowania prestiżu aktorów – aspirantów do tej warstwy. To drobne przesunięcie, ale w moim przekonaniu bardzo ważne. Warto się zastanowić, z jakiego rodzaju tekstów tworzyliśmy dotąd naszą historię teatru, żeby wyzbyć się złudzeń na temat tzw. obiektywizmu naukowego.

MAKARUK Wydaje się to zbieżne z wprowadzeniem Joanny Krakowskiej do pierwszej książki cyklu, czyli PRL. Przestawienia, szczególnie z fragmentem poświęconym „przedstawieniu, czyli dyskursowi”. Warto mieć bowiem w pamięci, jak wielopoziomowe jest w intencji inicjatorki cyklu znaczenie tytułowych „przedstawień”: „Przedstawienie rozumiane jako premiera teatralna, ale także jako metoda – przedstawienie konkretnej sprawy publicznej, wyznaczającej tu za każdym razem cel opowieści. Przedstawienie w sensie medialnym – jako narzędzie opowiadania, w sensie światopoglądowym – jako przedstawienie własnego stanowiska, i w sensie narracyjnym – jako forma retoryczna czy wręcz perswazyjna. Wszystkie znaczenia tego pojęcia użytego w tytule książki pozostają tu równoprawne, niewiele mając wspólnego z tradycyjnymi wykładniami teatrologicznymi, bliższe są rozumieniu przedstawiania jako modelu narracji historycznej”.

PARTYGA Wprowadzenie Joanny Krakowskiej jest pomyślane jako wstęp do wszystkich tomów, dlatego nie powtarzam już tej propozycji metodologicznej, ale oczywiście się do niej odwołuję. Mnie także interesuje teatr jako miejsce przedstawiania różnego rodzaju spraw i historia teatru jako narzędzie przedstawiania tych spraw, a także nas samych, za pomocą narracji, które konstruujemy. W gruncie rzeczy za pomocą opowieści o teatrze dawnych wieków mówimy tyle samo o tym teatrze, ile o sobie, o naszej współczesności.

MAKARUK We wprowadzeniu do książki składasz niezwykle cenną, w moim odczuciu, deklarację: piszesz, że zaproponowana w Twojej książce opowieść o teatrze jest „pewną propozycją”; że obraz teatru, który się z niej wyłania, jest „fragmentaryczny”, a sposób ujęcia – „subiektywny”. Z Twoim dystansem do tradycji „przedstawiania” wieku XIX i niechęcią do tworzenia jednej dominującej wizji historii koresponduje deklaracja Joanny Krakowskiej: „Zapomnijmy o bezinteresowności […]. Interesem tej i kolejnych książek w serii »Teatr publiczny. Przedstawienia« – prezentujących historię polskiego teatru nowoczesnego – jest komplikowanie i utrudnianie jednoznaczności sądów”. Czy zastosowanie tej strategii wobec najbardziej chyba zmitologizowanego okresu polskiej historii, za jaki uważa się wiek XIX, nie budziło Twoich obaw? Czy wybierając taki, a nie inny klucz doboru przedstawień i rezygnując niemalże całkowicie z przywołania wielkich dzieł, nazwisk i odniesień do kategorii tożsamości narodowej, spodziewałaś się, że możesz wywołasz konsternację wśród części czytelników?

PARTYGA Bardzo mi zależało na tym, żeby odejść w tej książce od najbardziej typowej i powszechnej definicji teatru polskiego XIX wieku, jako „domu mowy ojczystej”. Choć nie próbuję dowodzić, że teatr nie pełnił tej funkcji, świadomie unikam tej formuły. Sprawia ona bowiem, że patrzymy na ten teatr wciąż tak samo i nie możemy w nim zobaczyć niczego nowego, a doświadczenie człowieka XIX wieku było nie tylko doświadczeniem Polaka i teatr doskonale o tym wiedział. Jeżeli odsuwam perspektywę narodową na plan trzeci, a może i czwarty, to właśnie dlatego, że była ona do tej pory nadużywana. Wprowadzona w dyskurs, zawsze go zdominuje i nie pozwoli opowiedzieć na przykład o tym, jak ludzie XIX wieku z poddanych stawali się obywatelami, czyli podmiotami działającymi na scenie publicznej w różnych sprawach. Albo o tym, że z historii teatru można się dowiedzieć, dlaczego w Polsce nie powstała klasa średnia. Co więcej, przyzwyczajeni myśleć o teatrze XIX wieku jako o świątyni mowy polskiej, zapominamy często, że w XIX wieku kategoria narodu była kategorią polityczno-kulturową, a nie etniczną. Zapominamy, że w dziewiętnastowiecznym solidarystycznym myśleniu kategoria narodu często bywała traktowana instrumentalnie, jako sposób zasłaniania wykluczeń. Karcone za kaleczenie mowy ojczystej teatrzyki ogródkowe są fenomenem wielojęzycznej i wielokulturowej Warszawy i bardzo ważnym rozdziałem historii teatru publicznego w Polsce. Podobnie jak teatr żydowski.

MAKARUK Wyrażasz we wstępie nadzieję, że przyjęcie takiej strategii pozwoli w teatrze dziewiętnastowiecznym zobaczyć coś, co arcydzieła i wielkie nazwiska często nam przesłaniają. Które ze swoich odkryć uważasz za najciekawsze?

PARTYGA Można sprawdzić, czy ta metoda jest skuteczna, przeglądając na przykład rozdział o chłopach, w którym przedstawieniem stanowiącym zalążek narracji jest Kościuszko pod Racławicami Władysława Anczyca, czyli arcydzieło popularnego teatru patriotycznego. Interesuje mnie ono jednak przede wszystkim jako wydarzenie, które organizuje wyobraźnię i tożsamość chłopów, zwłaszcza galicyjskich. Piszę więc o ich wizytach w krakowskim teatrze oraz o fenomenie wielkich widowisk plenerowych opartych na Kościuszce… i o teatrze włościańskim inscenizującym ten i inne dramaty Anczyca. Zastanawiając się, co z tych wizyt i przedstawień wynikało, zadaję pytanie o chłopa przedstawionego i nieprzedstawionego w teatrze i dramacie polskim XIX wieku. I o to, czyje scenariusze realizują włościańscy aktorzy amatorzy, czyim językiem wtedy mówią, kogo przedstawiają. To wszystko prowadzi do kluczowego w tym kontekście pytania, w czyim interesie aktorzy włościańscy grają role w sztukach Anczyca na galicyjskich i nie tylko galicyjskich scenach. Wydaje mi się, że aby zadać te wszystkie pytania, warto porzucić na moment dominujący paradygmat myślenia o powinnościach dziewiętnastowiecznego teatru względem sprawy narodowej.

MAKARUK Zmiana perspektywy jest zawsze bardzo cenna i wytrąca czytelnika z dotychczasowych przyzwyczajeń. Czy jednak odkrycia, których dokonałaś, napawają optymizmem? Kluczem do opisania przedstawień wieku XIX uczyniłaś pytanie o rolę teatru w przemianach modernizacyjnych i emancypacyjnych. Wybrałaś do tego celu siedem głównych tekstów dramatycznych i ich scenicznych realizacji. Śledząc przemiany tematów aktora-obywatela, kobiety, nowych ludzi, widza-konsumenta, chłopów, Żydów i elit, jednocześnie sprawdzałaś, czy i w jakim stopniu teatr okazał się sojusznikiem modernizacji, a w jakiej mierze jedynie sankcjonował istniejący stan rzeczy. Podczas lektury Twojej książki można kilkakrotnie odnieść wrażenie, że w społeczeństwie dziewiętnastowiecznym teatr przegrywał w sporze o nowoczesność.

PARTYGA Rzeczywiście. Wydaje się, że teatr raczej konserwował stereotypy, pomagał trwać w pewnego rodzaju złudzeniach, niż sprzyjał rzeczywistym emancypacyjnym zmianom. I w gruncie rzeczy jest w tym pewien paradoks, bo oblicze teatru kształtowała inteligencja. To inteligenccy krytycy wyznaczali normy i kryteria oceny, to oni proponowali pewne ujęcia tematów i to z ich recenzji znamy przede wszystkim ten teatr, a prawie nie znamy go z relacji zwykłych widzów. Taką próbą wyprawy w świadomość zwykłego widza jest rozdział o Podróży po Warszawie Feliksa Szobera. To sztuka popularna, wystawiana w teatrze ogródkowym, ale także autotematyczna, bo ukazująca nie tylko teatry ogródkowe, ale w ogóle miejską kulturę atrakcji i całą sferę widowisk czy rozrywek dziewiętnastowiecznych. Jeżeli potraktować ją jako opowieść o tym, jaki użytek widzowie robili z teatru, to otworzą się przed nami rozmaite możliwości interpretacyjne, które mogą w jakiś sposób podważyć stereotypowe wyobrażenia. Szober nie był, rzecz jasna, ulubionym autorem krytyków – całą jego twórczość traktowano wyłącznie jako literaturę użytkową i rozrywkową. Ale to właśnie tego rodzaju teksty przyciągały widzów do teatru i pomagały im doświadczać w teatrze wspólnoty. Czy miały potencjał emancypacyjny? Wydaje mi się, że w pewnym sensie tak. Dzięki nim publiczność teatralna stawała się bardziej heterogeniczna. Dzięki nim można było konfrontować różne sposoby życia i różne spojrzenia na rzeczywistość. Oczywiście, kultura popularna oskarżana była wtedy (i bywa do dziś) o promowanie biernej postawy odbiorcy, a więc i o usypianie odruchów emancypacyjnych. W książce proponuję jednak spojrzenie na Podróż po Warszawie i fenomen teatru ogródkowego jako na przestrzeń, w której mogą się pojawić subwersywne zachowania i emancypacyjne gesty.

MAKARUK Przy tej okazji chciałabym Cię zapytać o Twój stosunek do biedermeieru, o którym piszesz w dużym rozdziale poświęconym zupełnie nieoczywistej interpretacji Halki Stanisława Moniuszki z librettem Włodzimierza Wolskiego. Zadając pytanie o to, czy „w melodramatycznej figurze kobiety upadłej tkwi jakiś zalążek scenariuszy emancypacyjnych”, piszesz między innymi o tym, jak w kolejnych sztukach znajdował potwierdzenie stary patriarchalny ład. Teatr spod znaku biedermeieru okazywał się tym samym narzędziem opresji stojącym na straży porządku starego świata. Choć przyznaję Ci rację w interpretacji Halki, zastanawiam się, czy Twoja ocena biedermeieru nie jest jednak zbyt surowa. Bardzo krytyczne spojrzenie na biedermeier, znane z pochodzących sprzed półwiecza prac Marii Janion i Marii Żmigrodzkiej, zostało w ostatnich latach poddane korektom takich badaczy jak Dobrochna Ratajczakowa, Elżbieta Nowicka czy Jacek Kubiak. W ich pracach można się spotkać z próbą odczarowania czarnej legendy biedermeieru – próbą dostrzeżenia w nim nie tyle skarlałej wersji romantyzmu, ile jego rewersu: domeny rodzącej się kultury popularnej i dowartościowania kategorii codzienności.

PARTYGA Rzeczywiście, być może z rozdziału o Halce wyłania się taki czarny obraz biedermeieru, ale w gruncie rzeczy biedermeier wydaje mi się cennym zjawiskiem w polskiej kulturze, bo dowartościowującym to, co popularne – wszystkie te sfery i doświadczenia, które deprecjonujemy, gdy skupiamy się na wielkim romantyzmie czy kulturze wysokiej. I to jest jego niezwykła zasługa, że wprowadza na scenę doświadczenie i horyzont myślenia przeciętnego człowieka, umożliwiając widzowi autorefleksję. Nie zmienia to faktu, że biedermeier wprowadza na scenę bohaterki kobiece w sposób bardzo konserwatywny. To poniekąd konsekwencja doświadczenia, z którego biedermeier się narodził. Biedermeier stanowił przecież reakcję na rewolucyjne zmiany, był próbą znalezienia formuły na trwanie w świecie dotkniętym zmianą. Akurat w przypadku bohaterek kobiecych konserwatyzm biedermeieru jest uderzający, ale już w innych sferach – kiedy mówimy na przykład o pluralizacji doświadczenia kulturowego czy o poszerzaniu granic doświadczenia estetycznego – biedermeier wydaje się ogromnie nowoczesny. Dzięki niemu demokratyzuje się publiczność teatralna, a nowe punkty widzenia mają szansę okrzepnięcia i wybicia się na niepodległość czy na podmiotowość w przyszłości.

MAKARUK Wróćmy jeszcze na moment do wielkiego nieobecnego, czyli do romantyzmu. Zwłaszcza dziś, kiedy ze zdwojoną siłą powróciły dyskusje dotyczące żywotności tradycji romantycznej i jej wpływu na polskie społeczeństwo – czego liczne dowody daje zarówno Pośmiertne życie romantyzmu Tomasza Platy, pozycja wydana niemalże w tym samym momencie co Twoja książka, jak i wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej zatytułowana Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku – zajmowanie się kulturą XIX wieku jest zadaniem co najmniej ryzykownym. Z wielu możliwych scenariuszy wybrałaś chyba najbardziej zaskakujący i odważny: niepisania o romantyzmie wcale.

PARTYGA Ja bym powiedziała, że największym nieobecnym tej książki jest nie tyle romantyzm, ile Stanisław Wyspiański – to zresztą cena decyzji ograniczenia listy przedstawień omawianych w książce do repertuaru popularnego. Wyspiański pojawia się jednak jako rewers w ostatnim rozdziale poświęconym Adolfowi Nowaczyńskiemu, w którym jest także mowa o romantyzmie. Wprowadzenie w orbitę rozważań Adolfa Nowaczyńskiego jako autora, który romantyzm szanuje, ale jednocześnie bardzo ostro z nim polemizuje, wydawało mi się poręcznym sposobem wplecenia wątków romantycznych w nieromantyczną opowieść o teatrze XIX wieku. Zwłaszcza że z takim romantyzmem mamy do czynienia współcześnie – z romantyzmem wyobrażonym, skonstruowanym, ale nieprzepracowanym, a więc z truchłem czy powidokiem romantyzmu. To jest wątek bardzo „wyspiański”, który Nowaczyński pod koniec długiego dziewiętnastego stulecia po swojemu pokazywał w teatrze.

MAKARUK Na koniec chciałam Cię zapytać, w czym upatrujesz największą wartość swojego udziału w projekcie „Teatr publiczny. Przedstawienia”?

PARTYGA Najcenniejszym dla mnie doświadczeniem była dialogowość tego projektu. Ważny był dla mnie twórczy dialog z Agnieszką Wanicką. A także szczególny rodzaj dialogu z pozostałymi autorami serii – z Joanną Krakowską, Krystyną Duniec i Piotrem Morawskim. Pisaliśmy te książki (jeszcze nie wszystkie się ukazały) całkiem osobno, ale w tej samej sprawie. Żeby pobudzić debatę na temat teatru publicznego w Polsce. Jestem przekonana, że po przeczytaniu na świeżo całej serii najdzie mnie ochota, żeby napisać książeczkę albo przynajmniej tekst, w którym będę polemizować z opowieścią o teatrze XIX wieku Ewy Partygi. I mam nadzieję, że Ty też taką książkę napiszesz.