Stulecie wielkich przemian

Wyciszmy syreni śpiew wielkiej poezji, wzywającej do czynu, zobaczmy, jak wyglądała szara codzienność, po ostygnięciu rewolucyjnej gorączki. Takim ćwiczeniem na wyobraźnię jest książka Ewy Partygi Wiek XIX. Przedstawienia. Autorka zagląda za fasadę burzliwego stulecia, by pokazać jego „cywilne” zaplecze w scenerii zwyczajnego życia. Z duchowego matecznika Polaków, jakim był wiek powstańczych traum i kompensacyjnych arcydzieł, usuwa serce romantycznego mitu.

Lustrem historii jest dla badaczki teatr. Partyga demonstruje, w jaki sposób scena odzwierciedla codzienne życie pod zaborami. Oczywiście, jest to obraz selektywny. Teatr zniewolonego narodu nie mógł stać się trybuną jego wolnościowych aspiracji. Jednak to właśnie usunięcie z pola widzenia wielkiej polityki uwydatnia dokonujące się w tle niepodległościowych marzeń wielkie procesy cywilizacyjne, przemiany obyczajowe, rozmaite aspekty przebudowy przestarzałych struktur społeczeństwa stanowego. Autorka ustanowiła punkty obserwacyjne w miejscach nieoczywistych. Jej polem badawczym nie jest wielki repertuar, ani nawet najgłośniejsze przedstawienia epoki, lecz – najczęściej – teatralna konfekcja, dobrze skrojona, zaspokajająca masowe gusta. O większości omawianych w książce sztuk czytelnik mógł nawet nie słyszeć. Mimo to nie jest to lektura dla wąskiego grona specjalistów. Wręcz przeciwnie – pracę Ewy Partygi należałoby polecać wszystkim ciekawym historii.

Wiek XIX. Przedstawienia jest częścią kilkutomowego wydawnictwa, którego zaczątkiem był cykl wykładów zorganizowanych przez Instytut Teatralny. W ramach projektu starano się przedstawić teatr jako szczególny rodzaj praktyki społeczno-kulturowej, w której znajdują odzwierciedlenie kluczowe problemy epoki. Uznanie przedstawienia teatralnego za źródło historyczne jest obciążone sporym ryzykiem, nie tylko z racji jego ulotności. Przedmiotem dociekań w perspektywie ustanowionej przez autorów cyklu nie jest bowiem wartość artystyczna dzieła, lecz te jego elementy, które odsyłają do rzeczywistości pozascenicznej. W praktyce oznacza to konieczność penetracji obszarów nieprzedstawionych, rozszyfrowywania komunikatów nieartykułowanych expressis verbis, choć dla ówczesnej publiczności doskonale czytelnych. Ich znaczenie zatarł czas, dlatego potrzeba jeszcze dodatkowego reflektora, który rozświetli ukryte konteksty świata przedstawionego na scenie. Partyga uruchamia nie jeden reflektor, a całą baterię świateł, wydobywających z mroku rozmaite plany opowieści, obrysowujących detale, odkrywających w zatrzymanych klatkach czasu nadspodziewaną głębię ostrości. Świetna technika pisarska pozwala autorce zorkiestrować różne głosy i ustawić plany narracyjne tak, by otwierały coraz to nowe przestrzenie powiązanych ze sobą dyskursów.

Bo też historia jawi się w książce jako wielopoziomowy dyskurs. Autorka zgodziłaby się pewnie z tezą Michela Foucaulta, że narracje o przeszłości „mówią” przede wszystkim językami władzy, toteż w swojej pracy tropi ślady ideologicznego retuszu, korygującego obraz rzeczywistości zgodnie z interesem dysponenta „opowieści”, którym, co ciekawe, nigdy nie są zaborcy, lecz elity narodu, stojące na straży „wspólnoty wyobrażonej” Polaków.

Hayden White twierdził, że historycy zajmują się nie tyle przeszłością, niedostępną w bezpośrednim doświadczeniu, lecz opowiadającymi o niej tekstami. Partyga przyjmuje podobną optykę: prześwietla strategie retoryczne, rekonstruuje modele światopoglądowe, interpretuje. Jej wehikułem narracyjnym są eseje – wielowarstwowe, erudycyjne, ilustrowane znakomitym zestawem zdjęć, co uplastycznia opowieść i wzmacnia w niej efekt „realności” właściwej albumom i fotoreportażom, z ich iluzją świata na wyciągniecie ręki.

Punktem wyjścia do analizy jest zawsze utwór dramatyczny. Potem pole widzenia rozszerza się o kolejne kręgi: realizacji teatralnej tekstu, jego dziejów scenicznych, wariacji omawianego tematu w innych tekstach kultury, powiązanych z nim wydarzeń, zjawisk obyczajowych, procesów społecznych, wreszcie – przeglądających się w nim idei, tendencji, stereotypów. Ewę Partygę interesuje dynamika stulecia, które stało się sceną głębokich przeobrażeń społecznych, ekonomicznych i kulturowych. Autorka próbuje uchwycić ich tętno w teatrze, opisując upodmiotowienie się nowych społecznych tożsamości oraz mechanizmy kulturowej presji, zmierzającej do zachowania społecznego status quo. Teatr, rozporządzający potężną siłą w mobilizowaniu zbiorowych emocji, bywał bowiem zarówno katalizatorem przemian, jak i wielkim hamulcowym.

Partyga rozpoczyna swoją opowieść o wieku XIX od opisu przeobrażeń statusu aktora, który z roli wyrzutka ze społeczeństwa stanowego awansuje do tworzącej się właśnie warstwy inteligencji. Autorka śledzi ten proces przede wszystkim w sferze kształtowania się postaw obywatelskich i rozmaitych działań na rzecz dobra wspólnego. Punktem wyjścia do refleksji na ten temat czyni badaczka komediooperę Wezbranie Wisły Ludwika Adama Dmuszewskiego, wystawioną w grudniu 1813 roku, w cztery miesiące po wielkiej powodzi, która spustoszyła warszawskie przedmieścia. Przedstawienie budowało wspólnotę wokół ofiar kataklizmu, budząc współczucie dla poszkodowanych, lecz jego autor nie poprzestał na szlachetnym przesłaniu. Znaczący był również fakt, że tekst wydany drukiem został zadedykowany Warszawskiemu Towarzystwu Dobroczynności, a dochód z jego sprzedaży przeznaczono na potrzeby powodzian. Artyści teatru potrafili wykorzystywać swoje medium do propagowania określonych wzorców zaangażowania społecznego. Komedioopery, których proste schematy fabularne łatwo dawało się dopełnić aktualnymi kupletami, żartami i aforyzmami, nadawały się do tej funkcji znakomicie. Te ulotne elementy, jak zauważa Partyga, z łatwością się usamodzielniały i żyły własnym życiem już na ulicy, tworząc pozaartystyczny kod porozumienia pomiędzy sceną i miastem. Tak wyglądał ówczesny Zeittheater i jego strategia wpływu na opinię publiczną. Dariusz Kosiński dostrzegł w nim prototyp „szybkiego teatru miejskiego”, używanego jako narzędzie społecznej interwencji w wieku XXI. Partyga dokłada do tej formuły własną, nazywając go obywatelskim teatrem atrakcji, bo też społeczna dydaktyka tych widowisk wpisywała się harmonijnie w ówczesny model miejskiej rozrywki.

Władzę teatru nad zbiorową wyobraźnią umiejętnie wykorzystywano w procesie formowania się nowoczesnego narodu politycznego jako narzędzie integracji warstw społecznych, pozbawionych dotąd podmiotowości.

Znakomitym przykładem takiej operacji jest opisana przez badaczkę zawrotna kariera sceniczna sztuki Władysława Ludwika Anczyca Kościuszko pod Racławicami. Popularny ten tekst, przypominający o udziale chłopów polskich w zwycięskiej bitwie, dokonywał symbolicznej inkorporacji włościan do narodowej wspólnoty, włączał ich reprezentanta Bartosza Głowackiego do panteonu bohaterów, czyniąc zarazem ów sojusz, wyciszający na czas wojennej potrzeby konflikty stanowe, częścią patriotycznego imaginarium. Głowacki w nagrodę za ofiarność otrzymywał klejnot szlachecki, na tym jednak wyczerpywały się profity za udział w insurekcji. W solidarystycznej wizji racławickiej wiktorii nie było miejsca choćby na obietnicę wyzwolenia chłopów z okowów pańszczyzny.

Pedagogika społeczna, wpisana w tekst Anczyca, miała charakter zachowawczy: przedstawiony w nim obraz włościan był produktem uspokajających stereotypów, wytworzonych w kręgach warstw oświeconych, które postrzegały chłopa jako dzikiego Innego, istotę naiwną, niedojrzałą, wymagającą opieki i moralnego nadzoru. Paternalistyczny stosunek do ludu nie kłócił się jednak w żaden sposób z jego ekonomiczną eksploatacją. Wręcz przeciwnie – sentymentalistyczny obraz wsi polskiej, pielęgnowany w patriotycznej mitologii, pokazywał jej mieszkańców jako ludzi uległych, pozbawionych roszczeń, uznających nierówności społeczne za naturalny porządek rzeczy. Ewa Partyga znakomicie pokazuje te ambiwalencje. Dokonany przez autorkę przegląd sztuk, wprowadzanych na scenę niedługo po uwłaszczeniu wsi, daje pojęcie o skali niepokoju i podejrzliwości, z jaką traktowano chłopów. Z tekstów tych, opisujących pijaństwo, demoralizację i gnuśność, jakie rozpanoszyły się pod polską strzechą po wyzwoleniu, przebijała niewiara w to, że lud będzie umiał właściwie z tej wolności skorzystać. Toczono dysputy, czy i w jaki sposób teatr mógłby te ciemne instynkty wsi okiełznać. Dziś może zdumiewać skrajny sceptycyzm Marii Konopnickiej, powątpiewającej w skuteczność komunikowania się z włościanami przy pomocy monologów, bo, jak stwierdzała pisarka: „Chłop nasz tylko po pijanemu sam ze sobą gada”. Dialog również wydawał się nieodpowiedni, „bowiem w dialogu jakaś prawda walczy przeciw drugiej prawdzie. Walka zaś taka, okazująca z konieczności połowiczność i niedoskonałość wszelkiej prawdy, rozstrajać musi prostego słuchacza […]”.

Lud, który otrzymał własną reprezentację na scenie, nie zawsze się w niej rozpoznawał. Rozdźwięk pomiędzy „wspólnotą wyobrażoną” i realną bywał potężny. Zdarzało się, że inteligentów wzruszał obraz chłopskich wycieczek, przywożonych do teatru na Kościuszkę pod Racławicami, podczas gdy sami włościanie na swój wizerunek sceniczny reagowali bardzo źle. Wzorzec chłopa patrioty propagowany w sztuce Anczyca odniósł jednak sukces w teatrach wiejskich i popularnych plenerowych inscenizacjach bitwy. O tym, jaką moc formotwórczą miewało doświadczenie teatralne, świadczy przytoczony przez badaczkę przykład działacza ludowego, Wojciecha Wiącka, posła do parlamentu wiedeńskiego, aktora amatora, wyspecjalizowanego w roli Kościuszki, który komponował swoją biografię polityczną właśnie wedle wzorców zaczerpniętych z patriotycznych widowisk.

Partyga demonstruje działanie mechanizmu konserwującego istniejące struktury społeczne także na przykładzie melodramatu. Punktem wyjścia do refleksji na ten temat jest w książce premiera Halki, w której badaczka odkrywa powielaną w rozmaitych wariantach scenariuszowych schizofreniczność figury heroiny jako namiętnej kochanki (i w konsekwencji kobiety upadłej) oraz przeanielonej męczennicy miłości, gotowej do najwyższych poświęceń, włącznie z ofiarą życia, w chwili gdy jej obecność stanie się obciążeniem dla ukochanego. Ten wizerunek kobiecości – idealizowanej i zarazem uległej, nawet w poniżeniu całkowicie lojalnej wobec męskiej władzy – pieczętował rolę płci żeńskiej w ideologicznym porządku epoki biedermeieru. Propozycja badaczki, by zastosować tę kategorię do opisu obyczajowości i kultury Polski międzypowstaniowej, okazuje się nad wyraz płodna. Biedermeier to kulturowa strategia na czas porewolucyjnej traumy, oznaczająca wycofanie w prywatność, w domowe zacisze, gdzie można pielęgnować rodzinne wartości i złapać równowagę po wstrząsach historii. Partyga pokazuje proces wpasowywania wizerunku kobiety w ramy tego świata, wraz z wymazywaniem z niego tych elementów, które się w nim nie mieściły, oraz moment emancypacyjnego przełomu. Teatr odnotowywał te przemiany, rejestrując zarówno pojawienie się kobiet w sferze publicznej, jak i odciśnięty w złośliwych stereotypach społeczny opór wobec aspiracji sufrażystek. Jako szczególny przykład emancypacyjnej autokreacji, bynajmniej nie rewolucyjnej, lecz zręcznie wykorzystującej scenariusze oferowane przez społeczeństwo patriarchalne, analizuje Partyga biografię Heleny Modrzejewskiej, a zwłaszcza błyskotliwą transformację aktorki w damę, kobietę światową, która dzięki własnej pracy i talentowi (a po części i odpowiedniemu małżeństwu) dostąpiła awansu społecznego i towarzyskiego.

Zmiana pozycji społecznej kobiet nie jest jedynym procesem emancypacyjnym, jaki śledzi badaczka. Czytelnik jej książki będzie miał okazję przyjrzeć się narodzinom burżuazji i nieufności, jaką obdarzano nowe elity pieniądza. Romantyczny model patriotyzmu zachował pozycję monopolistyczną, wyłączając bogacenie się i pracę na rzecz rozwoju ekonomicznego kraju z kanonu cnót obywatelskich. Dokonany przez autorkę przegląd literackich i scenicznych wizerunków „nowych ludzi” w zestawieniu z realnymi biografiami przedstawicieli wielkiego kapitału pokazuje ciekawe paradoksy, towarzyszące narodzinom epoki przemysłowej. Do takich sprzeczności należała niechęć do beneficjentów nowej koniunktury: bankierów, kupców i fabrykantów, przy równoczesnym uznaniu dla inżynierów i wynalazców, w których widziano twórców nowych idei, pracujących nie dla pomnażania bogactwa, lecz dla lepszego jutra ludzkości. Jak dowodzi Ewa Partyga, nawet w najbardziej postępowych środowiskach pieniądz postrzegany był jako zło, siła jałowa, nietwórcza, niezdolna służyć rozwojowi wspólnoty. Poglądy te nie sprzyjały umacnianiu prestiżu mieszczaństwa, dla którego, w przeciwieństwie do chłopstwa, nie było miejsca w narodowej mitologii.

Autorka książki zauważa ciekawą prawidłowość: otóż aspiracje emancypacyjne grup społecznych pozbawionych wcześniej własnego głosu – kobiet, Żydów, chłopów, mieszczaństwa – legitymizowało włączenie się do działań na rzecz narodowej sprawy. To czyn patriotyczny, a nie sukces ekonomiczny, pozycja społeczna czy przymioty umysłu, okazywał się najpewniejszą drogą do upodmiotowienia. Być może dlatego zdecydowaną niechęć elit wzbudzała ta część sfery publicznej, która wymykała się wpływom społecznej dydaktyki. Mowa o wielkomiejskiej masowej rozrywce, w której rodziły się ludyczne rytuały demokracji. Partyga opisuje te enklawy zabaw ponad społecznymi podziałami na przykładzie warszawskich teatrzyków ogródkowych, budzących odrazę warstw oświeconych swoją frywolnością, beztroską i buńczucznym wypowiedzeniem służby wszelkim wychowawczym celom poza jednym – bożkiem rozrywki. Ten sam proces wyswobadzania się kultury popularnej spod kurateli elit analizuje autorka na przykładzie rozwoju teatrów grających w jidysz, które budziły niechęć inteligencji żydowskiej przekonanej o ich szkodliwym wpływie na gust mas. Na przykładzie scenek rozrywkowych, którymi brzydziły się recenzenckie pióra, widać wyraźnie ambiwalencje związane z procesami demokratyzacji kultury, której konsekwencją była z jednej strony erozja jej wysokich rejestrów i równouprawnienie gustów, z drugiej zaś wyzwolenie spod nadzoru elit. Te zresztą już w kolejnym stuleciu zrozumiały swój błąd i nauczyły się wykorzystywać komunikacyjną skuteczność rozrywki jako narzędzie technologii władzy.

Najmniej przekonują mnie dołączone do książki kolaże filmowe, zmontowane z fragmentów obrazów kinowych i seriali. Można popatrzeć, jak w różnych epokach kina przedstawiano wiek XIX, można westchnąć nad nieosiągalną dziś klasą telewizyjnych produkcji kostiumowych czasów PRL-u. Filmowe obrazy historii mają jednak niewiele wspólnego z porządkiem źródłowym książki. Budzi natomiast podziw rozmach researchu, w prezentacjach wykorzystano bowiem niemal pełny katalog współczesnych ekranizacji dziewiętnastowiecznej prozy oraz unikatowe filmy nieme, niektóre wyprodukowane jeszcze pod zaborami. Wykrojone z nich sekwencje rozbudzają apetyt – chciałoby się to wszystko zobaczyć w całości.