Koniec. Koniec! Koniec?

Już sama aranżacja przestrzeni – wyasfaltowana w 2015 roku przez Berta Neumanna powierzchnia, na której publiczność zasiada na wielkich czarnych workach, a aktorzy poruszają się wśród niej na wąskiej ścieżce przebiegającej w poprzek sali – stwarza poczucie bliskości. To myślenie o teatralnej przestrzeni przypomina lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, kiedy również dążono do zniesienia podziału na scenę i widownię oraz stworzenia wspólnoty. W Niemczech takie spektakle odbywały się w ówczesnej Schaubühne am Halleschen Ufer, gdzie zespół aktorski Petera Steina grał w przejętej od robotników hali w dzielnicy Kreuzberg. Zapewne nie było intencją Castorfa, przedstawiciela teatralnej awangardy, by cofać się w przeszłość, niemniej reżyser postanowił raz jeszcze, ostatni, skorzystać z okazji i zmierzyć się ze scenicznymi możliwościami wytyczonymi przez Neumanna.

Po grze w radykalnie zredukowanej przestrzeni Braci Karamazow w 2015 (czarne ściany i asfaltowa podłoga), po jej „odwróceniu”, już po śmierci scenografa, według pomysłu „scena dla widzów, widownia dla aktorów” w Judycie rok później, reżyser podjął wyzwanie znalezienia kolejnego rozwiązania, aby wykorzystać to puste i zarazem pełne energii wnętrze. W Braciach Karamazow gra aktorska toczyła się w dużej mierze w ukryciu, w pomieszczeniach skonstruowanych przez Neumanna tuż za ścianami sali i była transmitowana na dwa wielkie ekrany za pośrednictwem kamery. W Judycie aktorzy grali na oczach publiczności, między czarnymi workami, ale nie przekraczali linii rampy, pozostając w oddaleniu od widza. W Słabym sercu znajdują się oni tuż obok, na wyciągnięcie ręki, a niewielka przestrzeń ich gry (kilka codziennych sprzętów ustawiła w niej Nina von Mechow) jest pozbawiona ścian za ich plecami.

Słabe serce jest więc pożegnaniem Castorfa ze zmarłym przedwcześnie, w wieku 54 lat, scenografem. Teatralne adaptacje dzieł Dostojewskiego, stworzone właśnie w berlińskiej Volksbühne (premiery w ramach Wiener Festwochen) – Biesy (1999), Skrzywdzeni i poniżeni (2001), Idiota (2002), Zbrodnia i kara (2005), Gracz (2011), Gospodyni (2012) i Bracia Karamazow (2015) – zrodziły się z ich współpracy i stanowiły często arcydzieła nie tylko niemieckiego, ale i współczesnego europejskiego teatru. Na potrzeby tych spektakli artyści wynaleźli słynne „castorfowskie” kontenery skrywające aktorów i na stałe włączyli do języka artystycznego reżysera nowe media, w szczególności ruchome kamery filmujące przebieg gry aktorskiej na żywo.

Spektakl Castorfa jest również jego pożegnaniem ze wschodnioberlińską sceną i osobistym podsumowaniem. Dlatego sięgnięcie w tym celu po utwory swojego ulubionego autora, Dostojewskiego, którego twórczością zajmował się tutaj wielokrotnie, jest gestem oczywistym.

W Słabym sercu artysta łączy w nową całość dwa opowiadania: tytułowe, z wczesnego okresu twórczości pisarza, i Boboka, czyli późną, filozoficzno-fantastyczną satyrę rozgrywającą się na cmentarzu. Ta klamra spina w ciekawy sposób twórczość Dostojewskiego, przy czym reżyser dodaje do niej też treści zaburzające jej porządek. Punktem odniesienia jest tu radziecka komedia filmowa z roku 1973 Iwan Wassiljewicz zmienia zawód, nakręcona na podstawie dramatu Bułhakowa Iwan Wassiljewicz. Jak zawsze teatralny kosmos Castorfa jest skomplikowany, pełen wewnętrznych sprzeczności, wielowarstwowy i niekiedy nielogiczny, a główne wątki bywają przykrywane epizodami łatwo odwracającymi uwagę, jakby dla zmylenia tropów.

Bohaterem Słabego serca jest niepozorny i nieatrakcyjny skryba Wassja, przywykły do biedy i niepowodzeń, którego spotyka nagle wielkie szczęście: umiłowana kobieta odwzajemnia jego uczucia, szef obdarza go sympatią i zaufaniem, dzięki czemu zleca mu więcej tekstów do kopiowania, co oznacza wyższy zarobek. Nieoczekiwana odmiana losu przerasta jednak Wassję, przez miłość zaniedbuje się w pracy, jego euforia zmienia się coraz bardziej w stan pomieszania zmysłów. Bohater traci kontrolę, katastrofa jest nieunikniona. Zupełnie inne jest drugie opowiadanie Dostojewskiego i żeby połączyć je oba w całość, potrzebny jest niezwykły kunszt dramaturgiczny. Mierny literat Iwan Iwanowicz przypadkowo dostaje szansę na stworzenie niezwykłej opowieści. Kiedy po pogrzebie dalekiego znajomego zostaje na chwilę samotnie na cmentarzu, staje się świadkiem rozmowy prowadzonej przez zmarłych. Chcą oni wyznać sobie tajemnice zabrane do grobu, gdyż za życia musieli je wstydliwie przemilczać. Teraz, na krótko przed rozkładem, chcą zdobyć się na odwagę i ukazać swoje prawdziwe oblicza, nie ukrywając przy tym dawnych nikczemności i rozpustnych czynów. Zanim jednak rozpoczną spowiedź, Iwan Iwanowicz głośno kicha i głosy milkną. Pisarz wchodzi więc jedynie w posiadanie tajemnicy mówiącej, że przed całkowitą utratą świadomości umarli powtarzają słowo „bobok”.

Wątek komediowy przewijający się przez przedstawienie to opowieść o genialnym naukowcu, konstruującym w swoim mieszkaniu w moskiewskim wielkim bloku wehikuł czasu. Eksperymenty profesora Timofiejewa najpierw prowadzą do elektrycznego spięcia na osiedlu, potem do eksplozji, ale w końcu udają się: ściany znikają, podróżowanie w czasie staje się możliwe. Profesor i jego sąsiad trafiają na dwór Iwana Groźnego, a car ze swoją świtą pojawia się jako Iwan Wassiljewicz w XX wieku. Wskutek zacięcia się mechanizmu powrót do pierwotnych czasów jest niemożliwy – koszmar narasta. Na szczęście okazuje się on jedynie majakiem wynalazcy, który traci przytomność podczas eksplozji maszyny.

Castorf – czy to wskutek krótkiego czasu prób, czy też celowo – nie zaciera śladów swojej metody pracy, ale pokazuje, jak splata kolejne opowieści. Tym razem można wyraźnie zaobserwować reżyserskie skoki myślowe, zmiany wątków, mnożenie dalszych tropów, rozszczepianie postaci oraz podział ról (łączący skrajnie różnych bohaterów). Jeanne Balibar gra szykowną paryżankę z wielkiego świata, a już po chwili staje się włamywaczem w mieszkaniu profesora, który podszywa się pod wielką moskiewską aktorkę, następnie zamienia się w Madame Leroux, sprzedawczynię nakryć głowy, a potem w pochowaną na cmentarzu lubieżną kokotę. Daniel Zillmann jest Arkadijem, przyjacielem biednego Wassji, carem Iwanem, dyrektorem teatru, zmarłym generałem, naukowcem, dozorcą, samym Wassją… W duecie z Balibar (rozmowa Wassji z Arkadijem) oboje co chwila zamieniają się rolami. Oczywiście jedynie dobra znajomość tekstów umożliwia prześledzenie montażu Castorfa, składania elementów wyjściowych w typową dla niego „zdekonstruowaną” całość, opartą o szkielet „demontażu”. Ale i bez wnikliwej obserwacji szczegółów widz dostrzega, że nie jest to dekonstrukcja dla samej dekonstrukcji, ale spójna emocjonalnie, narracyjna opowieść. Metoda Castorfa pozwala poza tym zaludnić bogato świat bohaterów wraz z otaczającymi ich zaświatami, chociaż w spektaklu bierze udział jedynie ósemka aktorów.

Są także inscenizacyjne nowości. Castorf rezygnuje tym razem z ruchomej kamery (jakże często już naśladowanej przez reżyserów w całej Europie), ustawiając w jej miejsca na statywach za plecami publiczności pięć kamer nieruchomych. Ich zadaniem jest filmowanie szczegółów niewidocznych chwilami dla widzów. Dodatkową funkcję ręcznej kamery: niszczenie iluzji i perfekcji scenicznego obrazu, przejmują tym razem dźwiękowiec biegający za aktorami z wędką mikrofonu oraz suflerka stająca tuż obok nich i wykonująca otwarcie swoją pracę, pomagając szczególnie Danielowi Zillmannowi, który podjął się przejąć role chorego kolegi na dwa dni przed premierą.

Przenosząc na scenę słodko-gorzkie rosyjskie opowieści, reżyser zdaje się zwracać nie tyle do widza, co raczej do siebie samego. Porażki, krótkotrwałość szczęścia i jego utrata po części z własnej winy, marzenie, żeby koszmar okazał się snem, z którego można się obudzić, łączą się pewnie ze sprawą teatru. Czy to już naprawdę koniec dotychczasowej Volksbühne? Petycje do władz berlińskich nie ustają, a teatr Castorfa otrzymał we wrześniu tytuł „Najlepszy teatru roku”. Jednocześnie już od sierpnia scena nosi nazwę Volksbühne-Berlin i od tej pory znajduje się – tak chce nowy dyrektor Chris Dercon – nie we wschodniej części Berlina, ale na skrzyżowaniu osi Europy.