Związki Teatru Cinema z awangardą

Rzecz awangardowa

Rok 1916 zwykło się uważać za początek międzynarodowego ruchu artystycznego o osobliwej nazwie dada¹. Hugo Ball wraz z Emmy Hennings, przybywszy podczas pierwszej wojny światowej do spokojnego, jak na ten czas, Zurychu, stworzyli Cabaret Voltaire² – miejsce, które według Jacka Wachowskiego stało się wkrótce „centrum sztuki współczesnej, przyciągającym awangardowych artystów”³. Zabawa, nieskrępowana twórcza wolność, przypadek oraz szokowanie publiczności okazały się być naczelnymi hasłami dadaizmu. Otwarty stosunek pionierów do słowa „dada” charakteryzuje ich podejście do sztuki oraz otaczającego ich świata. Podczas gdy jedni badacze uważali, że termin ten był odkryty przez otwarcie na przypadkowej stronie słownika francusko-niemieckiego, inni doszukiwali się w nim tajemnych sensów. To właśnie przekraczanie dotychczas obowiązujących konwencji artystycznych oraz językowych wzbudzało największe zainteresowanie wobec tej grupy artystów. Jak zaznaczał malarz Marcel Janco: „Wychodząc od sztuk plastycznych i poezji, dadaizm przeniósł swoje doświadczenia z czasem na teren teatru, filmu, architektury, muzyki, typografii i przedmiotów użytkowych”⁴.

Także w twórczości Teatru Cinema z Michałowic możemy odnaleźć dadaistyczną, pełną śmiechu zabawę, która traktowana jest przez twórców o wiele poważniej, niż mogłoby nam się wydawać. O ile przecież w Hotelu Dieu scena, w której aktorzy jedną ręką jedzą posiłek, a w drugiej trzymają pistolet, nosi początkowo znamiona komizmu, to w jej trakcie zostają dotkliwie obnażone relacje międzyludzkie. Atmosfera absurdu roztaczająca się w spektaklach Cinemy jest pokrewna sztukom Samuela Becketta. Ujawniają się rozważania nad egzystencją człowieka, który będąc uwikłany w świat, pozostaje w nim ostatecznie samotny.

Tym, co w szczególności charakteryzuje Teatr Cinema, jest niezwykła wrażliwość na świat rzeczy. Genezy tego rodzaju strategii możemy oczywiście doszukiwać się w twórczości najsłynniejszych przedstawicieli dadaizmu amerykańskiego – Marcela Duchampa i Mana Reya oraz ich ready mades. Ten pierwszy, prezentując na Wystawie Artystów Niezależnych w 1917 roku pisuar o tytule Fontanna, wywołał skandal, zmieniając jednocześnie raz na zawsze podejście twórców i odbiorców do sztuki⁵. W analogiczny sposób Cinema włącza przedmioty codzienne w przestrzeń teatralną. I tak w jednej ze scen Krótkiej Historii Kroku Marszowego widzimy aktorów wnoszących na scenę różnego rodzaju lampy. Jak przypomina Richard Schechner: „Przedmiot może być stosunkowo stabilny, lecz performanse, które tworzy lub w których uczestniczy, zmieniają się radykalnie”⁶. Teatr, będąc niejako ze swojej natury sztuką performatywną, „wymusza” na obiekcie działanie. A w jaki sposób przedmioty działają w spektaklach Cinemy?

Warto zauważyć za Hansem Richterem, że proces powstania ready mades u Duchampa zakłada sytuację, w której przedmiot: „[…] opuszczał martwy świat rzeczy niedostrzeżonych, przenosząc się do żywego świata dzieł sztuki godnych uwagi szczególnej”⁷. Tożsama strategia kontynuowana i rozwijana będzie przez happenerów oraz Tadeusza Kantora, który próbował wnieść do teatru „realność życiową” przedmiotów. Przeniesienie przedmiotu codziennego w obręb dzieła sztuki implikuje jeszcze jeden problem, a mianowicie jego znaczeniowość w spektaklu. Każde ready made funkcjonuje bowiem jako „znak pusty”, podobnie jak znak językowy lub tautologia logiczna⁸. Tym samym tworzenie znaczeń jest widzowi utrudniane, a być może nawet i uniemożliwiane. Duchamp w swoim manifeście The Creative Act pisze o „art coefficient” – współczynniku sztuki, który zakłada różnicę pomiędzy intencją artysty tworzącym swoje dzieło a tym, co dany obiekt w rzeczywistości wyraża. Skutkiem tego praca artystyczna komunikuje odbiorcom często odmienny przekaz od tego zaplanowanego przez twórcę. Jak zwraca uwagę Łukasz Guzek, wspomniany czynnik posiada charakter dynamiczny, tzn. performatywny⁹, jako że tu odbiorca zostaje włączony w proces twórczy i musi przyjąć postawę aktywną.

Nowe otwarcie

W rezultacie tworzenie znaczeń danego dzieła sztuki odbywa się na zasadach podobnych do gry; poszczególne „ruchy” twórcy i odbiorcy określają i definiują to znaczenie. Tym samym zbliżamy się do koncepcji dzieła otwartego opisanej przez Umberta Eco. Według niego odbiorca jest w stanie wciąż na nowo odczytywać dzieło sztuki, dokonując własnego aktu twórczego¹⁰. Tekst kultury wzbudza w każdym odbiorcy wielość skojarzeń wynikających z jego własnych doświadczeń. Jednakże Eco dodaje, że każda taka interpretacja, choć zwiększa pojemność treści dzieła sztuki, dokonuje się zawsze w obrębie wyznaczonym przez jego twórcę. Z kolei Hans-Georg Gadamer zwraca uwagę na „dialogiczność” dzieła – sens powstaje na skutek dialogu dzieła z odbiorcą. Przywołane tutaj koncepcje mogą być pomocne podczas interpretacji wybranych spektakli Cinemy, rzucając światło również na funkcjonowanie przedmiotów w strukturze dzieła scenicznego.

Pojawiające się w ich spektaklach ready mades nie posiadają raz na zawsze ustalonego statusu. Wystarczy jeden ruch aktora, aby powstałe znaczenie obiektu uległo zniszczeniu bądź przeobrażeniu w inne. Tristan Tzara w swoim słynnym przepisie na wiersz dadaistyczny proponuje wycięcie pojedynczych słów z artykułu prasowego, włożenie ich do torby, a następnie wyciąganie wyrazów „na chybił trafił”. Odnoszę wrażenie, że na podobnej zasadzie funkcjonują niektóre przedmioty w spektaklach Cinemy. W jednej ze scen spektaklu Albert Lux aktorzy łączą ze sobą miotłę i krzesło. Powstały w ten sposób obiekt służy im raz do sprzątania podłogi, a innym razem do siedzenia. Z kolei w Kto się śmieje jedna z aktorek ustawia kieliszki wypełnione alkoholem na odwróconym do góry nogami krześle. Zestawione ze sobą w ten sposób rzeczy są nieustannie poddawane metaforyzacji. Jej przebieg zależny jest od tego, w jakiej scenie i w jakim kontekście zostaną użyte.

Inną zasadniczą kwestią do omówienia pozostaje strategia autocytatu, którą posługują się twórcy Teatru Cinema. Otóż cały szereg przedmiotów, motywów muzycznych czy choreografii pojawia się wielokrotnie w niezmienionej formie w kilku spektaklach. I tak pieśń ludową usłyszymy m.in. w Krótkiej Historii Kroku Marszowego, Hotelu Dieu czy Kto się śmieje. Z kolei krzesła z nogami zamocowanymi na sznurku zobaczymy zarówno w Opowieści i pamięci, jak również w Rewii Ognia. Czemu to służy? Powrót do własnych, wcześniejszych dzieł daje artyście możliwość ich reinterpretacji, nadania im nowego kontekstu. Zbigniew Szumski, założyciel i główny reżyser spektakli Cinemy, „używa” swoich dzieł jako elementów „gotowych”, aby prowadzić w obrębie swojej twórczości nieustanną grę ze znaczeniami. Patrząc na tę kwestię z perspektywy twórczości Tadeusza Kantora, moglibyśmy zaryzykować twierdzenie, że artysta musi wciąż na nowo „przypominać się” sam sobie. Strategia autocytatu prowadzi nas także w obszar refleksji nad oryginalnością dzieła sztuki. Teatr Cinema, uczestnicząc w projekcie RE//MIX organizowanym przez Komunę//Warszawa, postanowił odnieść się do działalności Piny Bausch. Interpretacja twórczości tej choreografki, która to twórczość sama w sobie jest już swego rodzaju zapożyczeniem, została w przypadku tego remiksu zwielokrotniona.

Przy opisie ponad dwudziestoletniej działalności Teatru Cinema należy także zwrócić uwagę na związki świata przedmiotów z twórczością René Magritte’a. Tutaj też ma miejsce spotkanie opisywanego do tej pory dadaizmu z surrealizmem. Według Richtera nie można obu tych nurtów traktować oddzielnie, ponieważ warunkują się nawzajem, podkreślając rolę podświadomości w procesie twórczym¹¹. Zarówno w pierwszym spektaklu Cinemy, Dong, jak i w kilku kolejnych na scenie pojawiają się mężczyźni ubrani w czarne garnitury z melonikami na głowach. Postaci, jakby „wycięte” z obrazów tego belgijskiego malarza, utożsamić można z figurą komedianta, który nie boi się przed widzami ośmieszyć czy przekroczyć granic przyzwoitości¹². Pierwsze spektakle Cinemy wraz z czterema wieczorami Kabaretu Olbrzymów wydają się być najbardziej wyrazistym przełożeniem idei surrealizmu na pole teatru. Jak możemy wyczytać z recenzji Janusza Milanowskiego: „To ożywione malarstwo Magritte’a, gdzie niebo jest drewniane, z brody Boga robi się perukę, sudeccy Indianie roztrząsają mizerię swej egzystencji, ojciec i syn mają wspólną matkę, a baran ma świadomość żaby. Nie pada tu słowo, ni aluzja do rzeczywistości”¹³.

Cinema niejako przenosi w żywą przestrzeń teatru malarstwo Magritte’a wraz z jego stosunkiem do świata przedmiotów. W obu przypadkach mamy do czynienia z grą z percepcją widza i jego przyzwyczajeniami w postrzeganiu świata¹⁴. Na scenie pojawiają się przedmioty znane wszystkim odbiorcom z otaczającej ich rzeczywistości, a jednak zestawione i używane w sposób zupełnie niecodzienny. Szumski zdaje się mówić za Magritte’em: „To nie jest fajka”.

W Kabarecie Olbrzymów

André Breton w swoim Manifeście, krytykując racjonalizm i przedkładając ponad niego nieskrępowaną wolność wyobraźni, poświęca również wiele miejsca rozważaniom dotyczącym snu. Odwołując się do psychoanalizy Freuda, autor postuluje połączenie snu i jawy w nadrealność¹⁵. Zwiastunami tej osobliwej reinterpretacji rzeczywistości miały być przedmioty, które „stanowiły dowód na moc wyobraźni, wyraz ciekawości nieograniczoną ilością rozwiązań możliwych”¹⁶. W spektaklu Cinemy Nie mówię tu o miłości widzimy czterech pracowników zieleni miejskiej, którzy żyją w blaszanych pudłach. Posiadając rzeczy niezbędne do życia oraz śmieci (łopaty, paczki, pluszowego misia), wykonują swoją pracę. Tyle że na odwrót. Zamiast kopać w dół, z nieznanych nam powodów kopią w górę. W konsekwencji tego trawa, zamiast pozostawać zieloną, zyskuje kolor nieba.

Iluzja w spektaklach Cinemy nieustannie łączy się z realizmem, a poszczególne obrazy przychodzą i odchodzą niczym sen na jawie. Niekiedy, jak ma to miejsce w przypadku spektaklu Miałem taki sen, są to wizje niepokojące lub wręcz koszmarne: letnicy zredukowani do „działkowców”, klasa szkolna, w której wciąż na nowo powielane są bezrefleksyjne schematy myślenia, atak śniegu w Neapolu. Irracjonalność podejmowanych przez aktorów działań nie tylko ukazuje nam niedorzeczność tychże działań, ale przede wszystkim rodzi niepewność wobec wszystkiego, co nam się jawi. Gestom tym towarzyszyć będzie tekst pisany jakby zgodnie z surrealistyczną zasadą „pisma automatycznego”.

Cykl Kabaretów Olbrzymów jest z kolei dobrym przykładem dadaistycznego oraz surrealistycznego poczucia humoru w twórczości Cinemy. Na niewielkiej przestrzeni scenicznej zasłoniętej czerwoną kurtyną widzimy ubranych na czarno aktorów w melonikach. Na podstawie autorskich tekstów Szumskiego prezentują oni monologi i skecze, które rozbawiają widzów swoją absurdalnością. Słyszymy historie o kacu, pocałunkach Eskimosów czy opis rzeczywistości z perspektywy grzyba. Dystans postaci do siebie samych cechujący te występy kabaretowe wywołuje wśród widzów śmiech podobny do tego, który opisał Breton w Piorunochronie: „[Śmiech] to konsekwencja karykaturalnej rzeczywistości, wiodącej w ślepą uliczkę. Reakcję taką wywołują zbyt surowe normy zachowań. Jest to próba ucieczki od zaplanowanej z góry roli, od sztampy”¹⁷. A zatem dadaiści, a za nimi Teatr Cinema, traktują tego typu reakcje bardzo poważnie. Pod sporą dawką inteligentnego humoru kryje się egzystencjalne napięcie. Żart pozwala odkryć przyjęte przez nas założenia porządkujące rzeczywistość, a następnie poddać je rewizji, a śmiech demaskuje wszelki pozór i umożliwia nam trwanie w nonsensowności świata¹⁸. Wielokrotne zestawianie ze sobą motywu śmierci z kabaretową muzyką w spektaklach Teatru Cinema pozwala nam nabrać dystansu do tego, co widzimy i doświadczamy. Jak przecież stwierdza z kolei Henri Bergson, śmiech jest reakcją intelektualną¹⁹. Oderwani na chwilę od emocji, możemy spojrzeć na sytuację w sposób niezaangażowany. Skutkiem tego tragedia zostaje przeobrażona w komedię.

Walka realności z iluzją

Teatr zarówno dla Kantora, jak i dla Szumskiego nie stanowi oddzielnej dziedziny sztuki, ale wraz z malarstwem i scenografią tworzy komplementarną całość. W spektaklach Cinemy możemy odnaleźć silną fascynację myślą awangardysty, która widoczna jest szczególnie w ich warstwie wizualnej. Ławki z Rewii Ognia przywołują na myśl te z Umarłej klasy, a przestrzeń Hotelu Dieu przypomina biedny pokoik wyobraźni z powracającymi nieobecnymi, kojarząc się nieuchronnie z Kantorowskim Wielopolem, Wielopolem. Motywy pamięci, utracenia oraz śmierci wciąż przeplatają się ze sobą w twórczości tych dwóch artystów. Jednak powiązania Teatru Cinema z twórczością Tadeusza Kantora oparte są w jeszcze większej mierze na pojmowaniu teatru jako twórczości podejmującej grę z konwencjami artystycznymi, co zarówno wyraża się w krytycznym stosunku Szumskiego i Kantora do tradycji sztuki awangardowej, jak również ujawnia się w samym procesie twórczym.

Twórca Cricot 2, analizując pojęcie gry, jasno stwierdził, że stanowi ono podstawę nowego teatru i jest „czymś między realnością, a iluzją”²⁰. Terminy te nieustannie powracają w twórczości artysty, a znajdują swój początek w notatkach do Powrotu Odysa według Stanisława Wyspiańskiego z 1944 roku. To właśnie wtedy Kantor zapisuje: „Odys musi powrócić naprawdę”²¹. Jego bohater powraca do zrujnowanej przez działania wojenne przestrzeni pokoju, w którym prezentowany jest spektakl. Tym samym tekst literacki wkracza w tzw. realną rzeczywistość życiową, w „środek życia”. W dalszych etapach swojej twórczości artysta odkrywa i eksploruje także pojęcie „miejsca realnego”. Efektem tego jest rezygnacja z tradycyjnej przestrzeni teatru wraz z całym jego zapleczem. Kantor ujawnia tym samym przed widzem pozorność wszelkich działań scenicznych. Nieustanna chęć niszczenia iluzji zaprowadzi Kantora w latach sześćdziesiątych do teatru happeningowego. Pierwsze zetknięcie się Kantora z praktyką happeningu ma miejsce podczas wyjazdu artysty do Stanów Zjednoczonych, w którym towarzyszyła mu Maria Stangret²². To tam oboje mają możliwość uczestnictwa między innymi w zdarzeniach aranżowanych przez Johna Cage’a. W 1965 roku Kantor powraca do Krakowa i realizuje pierwszy w Polsce happening pt. Cricotage²³. Sam tytuł nawiązywał do nazwy jego teatru Cricot 2, a tym samym miał wyznaczać nową artystyczną drogę dla działalności zespołu²⁴. Należy od razu zauważyć, że Teatr Cinema inspiruje się przede wszystkim twórczością happeningową Kantora. Zasygnalizowanie tego jest istotne, ponieważ działalność happenerska tego artysty rozwijała się nieco inaczej niż w pozostałych środowiskach artystycznych²⁵. Kantor bowiem w kolejnych przeprowadzanych przez siebie zdarzeniach badał i analizował te elementy happeningu, które mogły mu posłużyć do burzenia teatralnej iluzji.

Źródeł tego zjawiska możemy zresztą dopatrywać się w działalności dadaistów i surrealistów, którzy chcieli przekroczyć sztywne podziały narzucone przez konwencje artystyczne i dążyli do twórczej współpracy artysty i odbiorcy. Twórcy happeningu, działając na pograniczu plastyki i teatru, pragnęli poprzez swoje działania znieść tradycyjnie ustaloną granicę pomiędzy sztuką a życiem²⁶, jednak dwuwymiarowa przestrzeń płótna malarskiego uniemożliwiała przedstawienie rzeczywistości w całej jej zmienności i złożoności. Znacznie lepiej do tego celu nadawały się natomiast przestrzenie nieteatralne i sfera życia codziennego. Happenerzy, zamiast „naśladować” rzeczywistość za pomocą teatralnej gry aktorskiej, zaczęli więc odtwarzać jej działanie.

Jak dla Kantora owym „płótnem” – polem działania – była rzeczywistość znaleziona, tak w działaniach Teatru Cinema występują przedmioty niejednokrotnie wzięte wprost z codzienności. W Krótkiej Historii Kroku Marszowego na scenie pojawiają się krzesła. Choć wszystkie wykonane są z drewna i utrzymane są w podobnej kolorystyce, to różnią się od siebie wykonaniem. Nie posiadając żadnych większych walorów estetycznych, tworzą happenerskie „środowisko”. W tym przypadku można uznać, że działanie nie wychodzi od aktorów animujących przedmioty, lecz ma swoje źródło w samych przedmiotach. To właśnie z ich „realności życiowej” – jak powiedziałby Kantor – wynikają wszelkie czynności na scenie. Są one dla Szumskiego niejako „miejscem” wywoływania duchów przeszłości. Zwykły pakunek lub obecne na scenie sanki mogą przywoływać najróżniejsze wspomnienia i stany emocjonalne, tak u aktorów, jak i u widzów.

Używanie przedmiotów gotowych jest jedną z podstawowych cech happeningu, zarówno w jego wersji amerykańskiej, jak i u Kantora. Artysta ten wprowadza ponadto pojęcie „przedmiotów najniższej rangi”, jak koło od wozu w Powrocie Odysa²⁷, które charakteryzują się śladami zużycia i doznają społecznego zapomnienia. O ile jednak Kantora w happeningu fascynowała realność przedmiotu obnażająca iluzję gry aktorskiej, to w Teatrze Cinema akcent wydaje się być położony gdzie indziej. Choć przedmioty w Krótkiej Historii Kroku Marszowego z całą pewnością posiadają swoją wcześniejszą historię pozateatralną, to określenie ich mianem „przedmiotów ubogich” byłoby nadużyciem. O wiele trafniejszym byłoby objęcie ich formułą „przedmiotów codziennych”. Tym sposobem możemy do tej kategorii zaliczyć zarówno wspomniane wcześniej krzesła, jak również występujące równie często w spektaklach Cinemy dziecięce hula-hoop. Aktorzy, posługując się na scenie przedmiotami codziennymi, prowadzą swoistą grę nie tylko z ich kulturowymi znaczeniami, ale przede wszystkim z ich „działaniem”. W spektaklu Albert Lux ruch jednego z aktorów na scenie związany jest z najróżniejszymi sposobami poruszania się na zwykłym drewnianym krześle. Błędem byłoby jednak twierdzenie, że mamy tu do czynienia z animowaniem przedmiotów. W przeciwieństwie do tradycyjnie pojmowanego teatru lalek, aktorzy w żaden sposób nie antropomorfizują przedmiotów, a raczej poruszają się w obrębie ich fenomenu, na przykład „krzesłowatości”. Tworzy się relacja przedmiot – aktor, dzięki której z jednej strony owe przedmioty stają się dziełami sztuki, zgodnie z założeniami ready mades, a z drugiej istnieją przed widzem wyłącznie przez swoją materialność. Zachowując swoją codzienność, trwają w pozornym bezruchu, będąc obiektywnie nieużytecznymi.

Warto zwrócić uwagę, że w twórczości Teatru Cinema mamy również do czynienia z pewnego rodzaju bioobiektami. W Bilardzie kobiety stają się częścią dekoracji, pojawia się także kobieta kula. Z kolei w Dongu oraz poszczególnych częściach Kabaretu Olbrzymów oprócz przedmiotów codziennych pojawiają się także wielkoformatowe formy malarskie. Obrazy uszu, palców, ryb, zestawiane z ciałami aktorów, tworzą swego rodzaju asamblaże. Sam Szumski jedną ze scen-obrazów w swoich rysunkach scenograficznych z trzeciego wieczoru Kabaretu Olbrzymów opatrzył tytułem Indianie w uchu. Już nie bioobiektem, ale również przykładem połączenia ciała z materią nieożywioną będzie zakładanie spódnic na głowę w Słowniku Sytuacji. Przedmiot „zrasta” się z ciałem aktora, stając się tym samym jego „naturalną” własnością²⁸ . Sama obecność performera na scenie jest „wciąż stająca się”, a tym samym poddawana nieustannym przeobrażeniom²⁹. Tego typu strategia powiązana jest z kategorią ciała groteskowego, które było silne eksponowane w działalności Kantora. Ruchy aktorów nie mają nic wspólnego z klasycznym pojęciem piękna i harmonii. Choć gesty są silnie zrytmizowane, odsłaniają przed widzem swój „szkielet” niepoddany ornamentalnej obróbce.

Inną cechą charakteryzującą happening jest brak fabularności oraz punktu kulminacyjnego. Oczywiście happenerzy zakładali istnienie luźnego scenariusza, pełnił on jednak raczej rolę zbioru wskazówek dla aktorów³⁰. Pierwszy happening Kantora Cricotage tworzyły tzw. zdarzenia, czyli niepowiązane ze sobą fabularnie czynności³¹. Składając się na sekwencje, kształtowały absurdalny ciąg czynności życiowych, który tym samym tworzył ich nową artystyczną jakość. W późniejszym okresie happenerskiej działalności Kantora możemy dostrzec jednakże nakładane na akcję fabularne ramy, jak w przypadku gigantycznego Listu, który był przenoszony przez ośmiu listonoszy z Poczty Polskiej do Galerii Foksal³². Struktura spektakli Cinemy oparta jest, podobnie jak u happenerów, na luźno powiązanych ze sobą scenach, a ciągłość narracyjna spektakli zachowana jest poprzez stale powracający motyw muzyczny oraz układ choreograficzny.

Happening w trybie rytuału

Manfred Pfister zauważa, że czas w dramacie i teatrze możemy postrzegać przez „dzianie się” (progresję) lub jako czyste trwanie (stasis)³³. Awangardowe eksperymenty, czyniąc przesunięcia w obrębie dzieła sztuki, zaczęły eksponować proces tworzenia, a w konsekwencji czas realny. Przenosząc te rozważania na grunt teatralny, możemy powiedzieć, że czas dramatyczny (iluzyjny) jest rozbijany poprzez wprowadzenie w spektakl czasu rzeczywistego. Taki efekt może zaistnieć m.in. przez rozbicie ciągłości czasowej zdarzeń fabularnych, wprowadzenie licznych powtórzeń lub wysuwanie na pierwszy plan „czystego trwania”. W konsekwencji widz z jednej strony odnosi wrażenie, że „czas się dłuży”, z drugiej zaś zostaje współuczestnikiem rytuału.

Postulowane przez happenerów przekraczanie granic pomiędzy sztuką a życiem również miało swoje konsekwencje w ich podejściu do odbiorcy. Według Susan Sontag mamy tutaj do czynienia z „ponadjednostkowym czy bezosobowym traktowaniem jednostek […] oraz rozmyślnym napastowaniem widowni”³⁴. Widz traktowany był przez artystów jako jeden z „elementów gotowych”, którym artyści mogli manipulować. To otwarte podejście twórców happeningu do relacji artysta – widz znalazło swój wydźwięk w wielu późniejszych eksperymentach teatralnych włączających widzów w przestrzeń gry scenicznej. Kantor w swoich notatkach opisujących działalność z lat sześćdziesiątych także postuluje otwartą formę dzieła sztuki, w której odbiorca znajduje się nie na zewnątrz dzieła, lecz w samym jego środku³⁵. Wobec tego tradycyjna rola widza oparta na kontemplacji dzieła ustępuje odbiorowi o charakterze współuczestniczącym. Sam spektakl przestaje być dla artysty i dla widza „obiektem do oglądania”, a zaczyna pełnić rolę procesu lub rytuału. Ostatecznie jednak Kantor zrywa z ideą teatru otwartego na rzecz zamkniętej struktury spektaklu³⁶. Powołuje wspólnotę sceniczną, w obręb której zostają włączeni na czas spektaklu także widzowie. Podobnie dla Szumskiego zachowanie materialnej granicy scena – widownia nie stanowi przeszkody, aby widz nadal pozostał aktywnym odbiorcą spektaklu. Społeczną konsekwencją tego zabiegu w spektaklu teatralnym będzie powołanie zdesakralizowanej wspólnoty.

Dla samego Kantora rytuał powiązany był z gestem powtórzenia, który „reprodukuje rzeczywistość społeczną, poddając ją jednakże procesowi mityzacji”³⁷. W spektaklach Cinemy również bez trudności odnajdziemy gest powtórzenia, który dokonuje się choćby poprzez powtarzalność układu choreograficznego. Liczne powtórzenia, jak chociażby w spektaklu Zrozumieć świat. Proces/Codzienność, stają się równocześnie metakomentarzem dla dobrze znanych nam sytuacji. Zgodnie z filozofią Gilles’a Deleuze’a, każdy gest powtórzenia niesie za sobą jednakże pojęcie różnicy³⁸. Owa różnica powstająca przy odtwarzaniu i stwarzaniu ukazuje nam „pozór” czynności wykonywanych przez aktorów³⁹. W żaden sposób nie jest to zabieg czysto estetyczny, jeżeli przypomnimy sobie, że postaci w spektaklach Teatru Cinema znajdują się najczęściej w przestrzeniach silnie naznaczonych kulturowo (korytarze instytucji, przytułek). Sama przestrzeń także przecież performuje – wymusza na jednostce pewien typ zachowań i gestów. Tym samym powtórzenie w tym kontekście będzie nas prowadzić w stronę swoistego teatru absurdu, służącego ukazaniu nietrwałości naszej egzystencji. Kilkakrotne powtarzanie jednego gestu ostatecznie czyni dla nas samych jego istotę niepewną, a jego sens nieustannie rozpada się.

Indywidualny charakter poszczególnych gestów zostaje przez Szumskiego w drodze prób zuniwersalizowany. Reżyser zestawia ze sobą pojedyncze ruchy, a niektóre z nich nawet multiplikuje. To z kolei prowadzi do „demontowania” ciał aktorów, a następnie ich ponownego składania według wizji twórcy. Nie tekst, a fizyczność aktora Cinemy jest więc głównym elementem spajającym akcję sceniczną, i to indywidualne ciało performera jest początkiem każdego ze spektakli. Aktorzy podczas pracy nad spektaklem materializują osobiste wspomnienia i emocje, nie mamy tu jednak do czynienia z ich inscenizacją (jak w klasycznej pantomimie), ale z dotykaniem tego, co niewyrażalne w języku. Bo choć widzowie, a nawet reżyser, nie mają dostępu do historii ukrywających się za gestami, to obserwują „ciało, które się staje”⁴⁰.

Tradycja przechwycona

Założyciel Teatru Cricot 2 w swojej działalności wchodzi w dialog z twórczością innych artystów, zwłaszcza pisarzy. Podobnie możemy powiedzieć o Cinemie, która prowadzi grę z Piną Bausch, Akirą Kurosawą, wreszcie z Tadeuszem Kantorem. W obu przypadkach mamy do czynienia z nawiązywaniem i zarazem przekształcaniem na własne potrzeby elementów znanych z innych dzieł. U źródeł tych praktyk znajduje się dadaistyczna strategia „przechwytywania”, nie można bowiem uznać, aby te teatry ściśle realizowały artystyczne postulaty swoich poprzedników. Zarówno Kantor, jak i Cinema wpisują się tym samym doskonale w postdramatyczną koncepcję teatru opisywanego przez Hansa-Thiesa Lehmanna, który według Marca De Marinisa cechuje się tendencją do: „[…] dekonstrukcji, rozbicia struktury (o zmiennym stopniu, mniej lub bardziej radykalnym) formy inscenizacji (a także formy dramatu), przy użyciu narzędzi opisanych dobrze przez Lehmanna jako »wyznaczniki teatru postdramatycznego«: parataksa, symultaniczność, gra gęstością znaków, umuzycznienie, dramaturgia wizualna, cielesność, inwazja realności, zdarzenie/sytuacja, jak również […] fragmentaryzacja, nieskończoność, nieciągłość”⁴¹.

Te uwagi o teatrze postdramatycznym, mającym swoje źródła między innymi w historycznych działaniach happeningowych, powinny być na koniec dopełnione refleksją performatyczną. Richard Schechner w swoich tekstach pisze o zdarzeniowości teatru – każdy spektakl odbywa się (a raczej dzieje się) „tu i teraz”. O ile dla Kantora pojęcia realności i iluzji w teatrze stanowi nieustanny punkt odniesienia, to w twórczości Cinemy możemy mówić o wytwarzaniu podczas spektaklu „pewnego rodzaju rzeczywistości” niedającej się już opisać za pomocą tych tradycyjnych terminów. Josette Féral zaznacza, że zwolennicy performatywnego punktu widzenia zrezygnowali z mimetycznego podejścia do sztuki⁴². Odtwarzanie lub też przedstawianie rzeczywistości przez spektakl teatralny traci sens, gdy uznamy, iż konstytutywną cechu teatru staje się samo „dzianie się”. W ten sposób twórczość Teatru Cinema, zakorzeniona w praktykach awangardowych, jawi się jako performatyzowanie teatru.