Sztuka leczenia

Dobrym tego przykładem jest tom z 2015 roku Literatura piękna i medycyna pod redakcją Macieja Ganczara i Piotra Wilczka. Wydane przez Homini materiały konferencyjne nie podzieliły losu rozsyłanych uczestnikom wydarzenia „pamiątek”, na które w przyszłości mają szansę natrafić jedynie wytrwali w zgłębianiu zagadnienia specjaliści. Poszły w świat, udowadniając, że relacje pacjent – lekarz są świetnym materiałem literackim – gotowym workiem różnorakich konfliktów, nieporozumień i napięć, zaczynając od tych o naturze etycznej, kończąc zaś na całym spektrum wysoce kontrowersyjnych zagadnień politycznych. Wytyczoną przez pierwszą książkę drogą podążają Medycyna w filmie i Medycyna w teatrze, będące owocem konferencji naukowej „Medycyna w filmie i teatrze”. Wśród organizatorów tego przedsięwzięcia, które miało miejsce w listopadzie zeszłego roku, znalazły się Warszawski Uniwersytet Medyczny, Uniwersytet Warszawski oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.

„Tom Medycyna w teatrze składa się z piętnastu esejów, naprawdę świetnych” – z zadziwiającą, jak na przedmowę do książki naukowej nieco nawet rozbrajającą, szczerością stwierdzają już w pierwszym zdaniu Maciej Ganczar i Krzysztof Rutkowski. Na tym jednym słowie „świetny” i zapewnieniu, że obaj dużo nauczyli się od wszystkich autorów, redaktorzy tomu kończą tradycyjne pochwały i wyrazy szacunku. Nie zamierzają też „wymądrzać się” i czynić ze wstępu rozbudowanego spisu treści. Zamiast tego zapraszają nas na nieoczekiwaną filologiczno-filozoficzną wyprawę do „najwyższej formy, jaką może przyjąć teatr z medycyną”, czyli do ukrzyżowania i zmartwychwstania Chrystusa. Zanim jednak zagłębimy się w gąszczu dylematów semantycznych, Ganczar i Rutkowski poświęcą krótki akapit, żeby zasugerować podział artykułów na „opisowe” i „współuczestniczące”, a prościej: podział na „jak było” i „jak jest”, pozwalając zresztą czytelnikowi samemu rozstrzygnąć, kiedy w ułożonych w miarę chronologicznie tekstach opis przechodzi we współuczestniczenie, a „było” w „jest”.

Zbiór otwiera tekst Emilii Olechnowicz Theatrum Anatomicum – ciało jako widowisko, który przeczytałem z nie mniejszą zachłannością niż za pierwszym razem, kiedy natknąłem się na niego w marcowym numerze „Teatru”. Nie tylko przez względy chronologiczne warto było zacząć od tego eseju – trudno bowiem o bardziej jaskrawy przykład zderzenia sztuk performatywnych i medycyny niż publiczne, uteatralizowane pokazy sekcji zwłok. Te, delikatnie powiedziawszy, „przedstawienia” miały odbywać się w specjalnie przygotowanych pomieszczeniach, jak doradza piętnastowieczny włoski anatom Alessandro Benedetti, „urządzonych na kształt starożytnych teatrów Rzymu czy Werony”. Chociaż opisywana przez Benedettiego przestrzeń pojawiła się dopiero sto lat później w Padwie (i przetrwała w niezmienionej postaci do dnia dzisiejszego), pierwsze pokazy anatomiczne najprawdopodobniej miały miejsce już pod koniec, wydawałoby się niesprzyjającego podobnym praktykom, trzynastego stulecia. Wygląda też na to, że zachowania „widzów” w zupełności odpowiadały stwarzanej wokół wydarzenia parateatralnej atmosferze. Świadczy o tym obecność podczas sekcji takich postaci jak praefectus (asystent, który zajmował się sadzaniem gości wedle ich statusu społecznego) oraz custodes (asystent mający uniemożliwić chętnym tłumom „bez biletu” przeszkadzanie podczas przebiegu „pokazu”).

Z teatrów anatomicznych, gdzie „przedstawieniom” towarzyszyła muzyka na żywo i odczyty dzieł rzymskiego lekarza i anatoma Galena, przemieszczamy się do kolegiów jezuickich, którym zawdzięczamy najdłużej regularnie działające sceny w dawnej Rzeczypospolitej. Wątek choroby, któremu Małgorzata Mieszek poświęca swój artykuł, pojawiał się na nich zadziwiająco często. Zadziwiająco, ponieważ działo się to wbrew zaleceniom zbioru przepisów Ratio studiorum, aby nie wprowadzać na scenę „pijaków, uliczników, bluźnierców i postaci chorych”, do tego obłąkanych i Żydów, jako że mogą wzbudzać niesmak wśród publiczności. Mimo to – jako że przedstawieniom Towarzystwa Jezusowego przyświecał przede wszystkim cel moralizatorski, polegający głównie na zachęcie do naśladowania bohaterów pozytywnych – bohaterowie negatywni, dla wyrazistości przekazu, często „wyróżnieni” byli za pomocą chorób. Przy czym jedyną szansą na wyzdrowienie pozostawało uświadomienie sobie własnej nikczemności, obowiązkowa skrucha i nawrócenie się na życie cnotliwe, miłe Bogu i ludziom.

W tym wszystkim najbardziej frapujący stał się dla mnie wątek przekładania się panujących dogmatów antropologii filozoficznej, w tym wypadku streszczonych w łacińskiej formule anima et corpus, na realia i praktykę teatralną epoki. Prześledzić go można w wielu tekstach, w tym w eseju Urszuli Aszyk. Wraz z badaczką z Uniwersytetu Warszawskiego zajrzymy do Hiszpanii, gdzie Lope de Vega ukończył Szaleńców z Walencji, pierwszy dramat europejski, którego przebieg w całości osadzony zostanie w szpitalu dla psychicznie chorych. Jednak postacie szaleńców, głupców, istot bez rozumu i wariatów dla autorów Hiszpańskiego Złotego Wieku nie będą już pretekstem do uderzenia w ton kaznodziejski, tylko sposobem na przemycanie niebezpiecznych opinii i myśli przez sito obowiązującej cenzury. Jakże innymi szaleńcami będą postaci dramatów Ibsena i Strindberga (Medycyna na scenie Agaty Zalewskiej). Buntująca epoka modernizmu, która „odkrywa” psychologię i niezbadane obszary nieświadomego, radykalnie zmieni swój stosunek do normy. Jak napisze na samym początku XX wieku Stanisław Przybyszewski: „Norma to głupota, degeneracja to geniusz”.

Jednak po wstrząsach dwóch wojen światowych szaleństwo, tracąc aurę wyjątkowości, coraz częściej będzie ujmowane w kategoriach nie tyle przypadku medycznego, co doświadczenia społeczno-politycznego. Za sprawą takich filmów jak Lot nad kukułczym gniazdem Miloša Formana w ogóle zostanie podważone „istnienie czegoś takiego jak choroba psychiczna, którą uznaje się za rodzaj stygmatu, jakim naznacza się jednostki nienormatywne”. Terapia natomiast postrzegana będzie jako forma „represji, której poddany zostaje człowiek zdrowy, uznany jedynie przez »system« za osobę nieprzydatną czy wręcz szkodliwą”. Z podobnymi kulturowymi stereotypami, wywodzącymi się z tradycji postrzegania choroby psychicznej jako metafory rzeczywistości i każącymi w psychiatrze widzieć oprawcę, a w pacjencie jedynie ofiarę panujących norm, mierzyć się będą dzieła z początku wieku XXI. Zostaną poddane próbie m.in. w broadwayowskim musicalu Next to Normal, którego dokładnej analizie poświęca swój esej Jacek Mikołajczyk. Jego zdaniem dzieło Toma Kitta i Briana Yorkeya, mimo że próbuje ukazać sprawę w „całej jej prozie i złożoności”, chcąc nie chcąc, również wpada w pułapkę krzewienia kolejnych mitów i wyidealizowanych wyobrażeń. Wygląda na to, że współczesność, pogubiwszy się w definicjach tak podstawowych pojęć jak „zdrowie”, „ciało” czy „choroba”, nie ma żadnych złudzeń jedynie w kwestii tego, że owych złudzeń uda się kiedykolwiek w całości pozbyć.

Będąc u początków nowego stulecia i przechodząc od „było” ku „jest”, zaryzykujmy wraz z Arturem Dudą spojrzenie nieco dalej, na to, co, zgodnie z przyjętą logiką, należy określić czasownikiem „być” w czasie przyszłym. Tekst Jak performują lekarz, pacjent i bakterie Escherichia coli?, wychodząc zresztą od praktyk teatralnych i parateatralnych starożytnej Grecji i twórczości Antoniego Czechowa, daje taką możliwość, zasadnie wiążąc przeszłość z technologią i uderzając w „złudzenie, że teatr może pozostać nieskażony technologią w ramach społeczeństwa informacyjnego”, stając się „jakimś rodzajem schronienia przed światem, który zmierza nieubłagalnie ku cybercywilizacji”. Powołując się na ustalenia Petera Sloterdijka, autor proponuje dość radykalną zmianę perspektywy patrzenia na cały dyskurs medyczny. W tym ujęciu pacjent, zmuszony do powtarzania licznych praktyk cielesnych, treningów i zabiegów (homo repetitivus), mających zagwarantować mu dobre samopoczucie, zdrowie i szczęście, porównany zostanie do aktora-performera (homo performans). Misję lekarzy natomiast często da się sprowadzić do odgrywania roli personalnego trenera-reżysera, gwarantującego „podopiecznym” odpowiedni zindywidualizowany „dobór repertuaru” oraz śledzącego przebieg jego „realizacji”. Niektórym z takich „trenerów”, jak chociażby Michele Ferrariemu, lekarzowi olimpijczyka i mistrza świata Lance’a Armstronga, udaje się niekiedy stworzyć coś na kształt „biochemicznego nadczłowieka, performera tytana”. Stąd już tylko kroczek do zadania pytania o to, czy, dajmy na to, chorego na cukrzyce pacjenta, którego naturalna organiczność „łączy się z optyką i elektroniką urządzenia mierzącego poziom glukozy we krwi, mechanicznością wstrzykiwacza insuliny oraz cyfrową naturą algorytmu kontrolnego”, możemy nazwać biochemicznym cyborgiem? Czy jego ciało nie stało się przestrzenią niekończącego się technoperformansu? I dokąd to wszystko będzie zmierzać w miarę nieuchronnego rozwoju narzędzi biomedycznych?

Oprócz tej „naukowej podróży dookoła świata” oraz wypraw do bliższej/dalszej prz(e/y)szłości, specyfiką tomów pokonferencyjnych jest ciągła zmiana optyki oraz skali branych pod uwagę zagadnień. Od syntetycznych ujęć całych epok do śledzenia, dajmy na to, wątków medycznych w twórczości Georga Büchnera. Artur Duda upomni się nawet o, jak to nazwie, „armię jednokomórkowych, biologicznych performerów”, czyli o drożdże winiarskie. Natomiast aminokwasy w łańcuchach insulin porówna do „pięknych branek Achajów »znających roboty kunsztowne«, o których można przeczytać w Iliadzie Homera”. Ewa Bal z Uniwersytetu Jagiellońskiego zaprosi czytelników do Francji i Włoch zobrazowanych w komediach tworzonych w XVII wieku, żeby dokładnie przyjrzeć się próbom obnażania „hochsztaplerskiego, cyrkowego i niepoważnego charakteru praktyk medycznych” tzw. znachorów, którzy, próbując uwierzytelnić swoje nawyki, urządzali własne przedstawienia natychmiastowych uzdrowień. Zastanawiając się nad swoim doświadczeniem przechodzenia zabiegu artroskopii kolana w kończącym tom artykule Teatr medycyny codziennej – rekonesans i zachęta, Dariusz Kosiński ostatecznie zatrze granicę między „opisem” i „współuczestniczeniem”. Nie mniej przeskoków znajdziemy w Medycynie w filmie, gdzie fascynujące odczytanie filmu Młodość Paola Sorrentina autorstwa Ireneusza Gielaty sąsiaduje z problematyką eutanazji we współczesnym kinie włoskim oraz tematem lekarzy w czeskich filmach i serialach. Małgorzata Hendrykowska napisze o pierwszym oficjalnym pokazie filmu chirurgicznego, który miał miejsce 21 października 1898 roku we Francji. Cztery lata później powstanie nagranie jednej z najbardziej widowiskowych i spektakularnych operacji swoich czasów pod wyjaśniającym sprawę tytułem Rozdzielenie sióstr syjamskich. Popularność, którym się cieszyło wśród publiczności dalekiej od świata medycyny, przywodzi na myśl wspomniane już teatry anatomiczne.

Każdy z tekstów uzupełniony został, jakże cenną dla niektórych, bibliografią. W wypadku Medycyny w filmie, oprócz starannie uporządkowanych list książek, pojawią się też obszerne spisy filmów. Wśród nich często przywoływany Szpital Przemienienia Edwarda Żebrowskiego, o którym pisze Tadeusz Lubelski, oraz Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową Krzysztofa Zanussiego, będący przedmiotem analizy Piotra Skrzypczaka, kładącego nacisk na wspaniałą kreację aktorską Zbigniewa Zapasiewicza. Jako że żyjemy w epoce serialowej, nie obeszło się bez „historii w odcinkach”. Wojciecha Balucha, dla przykładu, do napisania artykułu natchnął wyjątkowy pod wieloma względami serial medyczny Stevena Soderbergha The Knick. Wspomniana została wzruszająca scena karmienia umierającej aktorki pomarańczami z Artystów Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Kilkakrotnie powoływano się na niedające się zaszufladkować Królestwo Larsa von Triera oraz kultową już postać cynicznego doktora House’a.

„Szlachetne zdrowie, nikt się nie dowie, jako smakujesz, aż się zepsujesz” – tymi słowami z fraszki Kochanowskiego Na zdrowie rozpoczyna swój tekst Sztuka filmowa jako diagnoza i terapia Marek Hendrykowski. Jednak to nie polski poeta stał się jednym z głównych bohaterów obu tomów. Należy zaznaczyć, że zdrowiu jako takiemu, co uważam za zastanawiające, w ogóle nie poświęcono zbyt wiele uwagi. Większość tekstów zdominowała perspektywa choroby, przekroczenia normy, stygmatyzacji, rozpadu i śmierci. Samo tworzenie filmu zostanie już na wstępie porównane do procesu chorowania. Być może dlatego tak często powoływano się na obszerny dorobek francuskiego filozofa i socjologa Michela Foucaulta. Zdziwiłbym się zresztą, gdyby w esejach z pogranicza świata sztuki, medycyny i humanistyki nie pojawiał się tu i ówdzie autor Narodzin kliniki oraz Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu. Poza tym Foucault jak mało kto potrafił pokazać, pod jak różnymi, w tym pozamedycznymi, względami bywamy bezbronni wobec choroby oraz tych, którzy próbują nas z niej wyleczyć. Większość z jego diagnoz nie straciła na aktualności. Współczesna zinstytucjonalizowana medycyna coraz bardziej skupia się na samym schorzeniu, preferując laboratoryjne zacisze i obiektywność odczytów wyspecjalizowanej aparatury. Tym ważniejsza i wznioślejsza staje się rola sztuki jako sprzymierzeńca opuszczonego pacjenta w jego nierównej walce o godne, podmiotowe traktowanie. Niech przynajmniej artyści nie boją się szukać w przeżywaniu bólu pierwiastka subiektywnego, a przez to, być może, najbardziej autentycznego. Bowiem rozmawiając o chorobie, nie należy unikać zaimków dzierżawczych. Moje cierpienie, chcę tego czy nie, zawsze pozostaje moim cierpieniem, doświadczeniem niezmiernie trudnym do zakomunikowania, drastycznie separującym mnie od innych. Jak gorzko żartował Woody Allen: „Różnica pomiędzy seksem i śmiercią polega na tym, że kiedy będziesz umierał, nikt nie będzie się śmiać z ciebie, że robisz to sam”.