Empatia, czyli uwolnienie głosów

Pomimo dziesięciu lat pisania dla sceny nie doczekał się swojego reżysera, poza Generałem ze znakomitą rolą Marka Kality w warszawskim Teatrze IMKA żadna z jego sztuk nie odniosła większego teatralnego sukcesu. W czasach dramaturgów Jakubowski wyraźnie chce pozostać przede wszystkim dramatopisarzem, dodatkowo przyklejona mu łatka pisarza prawicowego popularności w polskim teatrze również mu nie przysparza.

Przekleństwem polskiego dyskursu publicznego jest lepienie sobie przez każdą ze stron konfliktu społeczno-politycznego czegoś w rodzaju pałub (przepraszam za to staroświeckie określenie) swoich ideowych przeciwników, opisywanie ich poglądów i zachowań wyłącznie z perspektywy własnych o nich mniemań, przy jednoczesnym doprowadzaniu wizerunków swoich adwersarzy do skrajności. Łatka zastępuje wówczas rzetelny ogląd rzeczywistości, a powierzchowna publicystyka upraszcza wszystko, co skomplikowane, do czarno-białych schematów. Czytając jednak nieuprzedzonym okiem dwa tomy tekstów dramatycznych autora Generała, które ukazały się nakładem Agencji Dramatu i Teatru ADiT, „prawicowość” ta nie jest wcale czymś oczywistym. Sam Jakubowski, choć oczywiście nie skrywa swoich poglądów, deklaruje jednak, że „ważniejsze od nich wydaje mu się opowiedzenie ludziom wciągającej historii”, jednocześnie cytując Gombrowicza, że nie jest „na tyle szalony, by coś mniemać albo i nie mniemać”¹.

Mimo wszystko wydaje się, że warto przyjrzeć się „prawicowości” tego dramatopisarza. Na pierwszy rzut oka to przede wszystkim nieukrywana „polityczność” – wydany w 2014 roku pierwszy zbiór sztuk Jakubowskiego nosi tytuł Generał i inne dramaty polityczne. W posłowiu do tego tomu tak tłumaczył swoje rozumienie kategorii „dramat polityczny”: „Podtytuł »dramaty polityczne« jest znakiem, że nie zamierzam uchylać się od udziału w życiu zbiorowości. Mam nadzieję, że mój głos i głosy, które przywołuję w utworach scenicznych, przyczynią się w pewnym stopniu do tego, że pojęcie »dramat polityczny« zostanie uwolnione od piętna kawiarnianej agitki”². Mimo że dość często zdarza mu się w swoich tekstach odwoływać do autentycznych i powszechnie znanych postaci czy wydarzeń, to w przeciwieństwie chociażby do Pawła Demirskiego czy Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk unika jednak używania autentycznych nazwisk. I tak: w Generale Jaruzelski pozostaje wyłącznie Generałem, Czesław Kiszczak tylko Czesławem, Florian Siwicki – Florianem, w Dziurze o. Tadeusz Rydzyk – Ojcem, z kolei w Kucharzu tytułowa postać mówi fragmentami felietonów kulinarnych Macieja Nowaka, ale pozostaje anonimowa. To specyficzne niedopowiedzenie sprawia, że trudno sprowadzić te sztuki wyłącznie do publicystyki. Nawet w przypadku Generała – tekstu zdecydowanie najmocniej zakorzenionego w konkretnej biografii – Jakubowski konstruując swój dramat, wpisał postać inspirowaną losami ostatniego dyktatora PRL w fabułę, która otwiera perspektywy interpretacyjne szersze niż tylko chęć rozliczenia się z komunistyczną przeszłością swojego bohatera. Autor ujął bowiem całość wydarzeń w ramy „komedii” organizowanej dla Generała przez jego najbliższych. Polega ona na wmawianiu przez nich Generałowi, że musi po raz kolejny stawać przed sądem, by tuż przed rzekomą rozprawą informować go o jej odłożeniu. Tym samym może on nie przyjmować do świadomości tego, że tak naprawdę sąd umorzył jego sprawę, dzięki czemu zachowuje aktywność i może stale na nowo mierzyć się z własnymi decyzjami sprzed lat i spowodowanymi przez nie wyrzutami sumienia, symbolizowanymi przez przywoływane stale postaci – Kobietę w czerni i zakatowanego przed laty licealistę.

Jakubowskiemu nie chodzi bowiem wyłącznie o wniknięcie w umysły i sumienia osób zaangażowanych w miniony system. Jak sam zaznacza – w „rozliczeniowej” trylogii (Generał, Kamień, Głową w dół) chciał oddać „głos ofiarom tępej siły, która na dziesiątki lat wtrąciła nasz kraj do karceru historii”³. Robi to jednak, nie tyle przywołując ich martyrologię, ale raczej pokazując skutki działania tej „tępej siły”, jej mroczny potencjał niszczący życie kolejnych pokoleń. Generał nie może więc znaleźć wspólnego języka z córką – wegetarianką i lesbijką. Krzywda Chłopa z Kamienia ciąży nie tylko jej pośredniemu sprawcy – Redaktorowi wysługującemu się w stanie wojennym reżimowi – ale także jego Synowi, który w akcie zadośćuczynienia bierze ślub z wnuczką ofiary. Wreszcie nawet, wydawać by się mogło, dawno zapomniane zbrodnie okresu stalinowskiego wracają i niszczą rodzinę bohatera Głową w dół – osiemdziesięcioletniego Onego, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych okrutnego oprawcy UB.

Kolejnym elementem składającym się na „prawicowość” Jakubowskiego może być widoczny w jego sztukach konserwatywny dystans wobec dominujących w przestrzeni publicznej zjawisk, z polityczną poprawnością na czele. Szczególnie dobrze widać to w sztuce Znaki otwierającej tom Prawda i inne dramaty. Jej bohater – poczytny pisarz Jan – próbuje się przeciwstawić zarządzeniom likwidującym polskie litery w alfabecie. Wydaje je bliżej nieokreślona władza, reprezentowana przez żałosnego kabotyna, deklarującego się jako miłośnik jego twórczości. To właśnie jemu Jan tłumaczy, że „język jest narzędziem, które zostało nam dane przez Siłę Wyższą”, a „idea wyczyszczonego i ortodoksyjnie logicznego języka jest potworna przez to, że neguje jego nadprzyrodzone źródło”, pozbawia „język wszelkiej dziwności, czyniąc go nudnym, jałowym i ponurym” . Jan ostatecznie przegrywa walkę, poddaje się władzy, która w finale zapowiada przez Wysłannika, że wkrótce już on sam nie będzie jej do niczego potrzebny, gdyż zastąpią go roboty piszące pod jego nazwiskiem. Dramat kończy scena, gdy przegrany pisarz próbuje nazwać części ciała umarłej żony, jakby chciał, mówiąc Różewiczem, „jeszcze raz nazwać rzeczy i pojęcia”, sprawdzić wzajemną przystawalność języka i rzeczywistości.

Ta swego rodzaju konserwatywna melancholia przenika także inne sztuki, przede wszystkim te, których akcja rozgrywa się w bliżej nieokreślonej przyszłości – jak Luna, Kosmonauci czy Ostatnia królowa. Tę ostatnią sam Jakubowski nazwał najbardziej Mrożkowskim z dramatów w tomie Generał i inne dramaty polityczne. Rzeczywiście Ostatnia królowa może kojarzyć się z tekstami autora Tanga (inny autor, który przychodzi na myśl podczas czytania sztuk Jakubowskiego, to Harold Pinter z wczesnego okresu twórczości). Sztuka ta przedstawia historię Królowej, która utraciwszy na skutek rewolucji męża, tron oraz królestwo, tuła się wraz ze swym Sługą po wielkim pasażerskim statku płynącym nie wiadomo dokąd, na dodatek opanowanym przez ludzi niespełna rozumu. W nieznanym kierunku zmierza również statek kosmiczny w Kosmonautach. Jeśli pojawia się jakakolwiek nadzieja, to jest ona związana z drugim człowiekiem – nasz świat i nasza cywilizacja zmierzają co prawda ku nieuchronnemu końcowi, zdaje się mówić dramatopisarz, ale zawsze pozostanie jakiś strzęp międzyludzkiej relacji, który pomoże przetrwać do jutra (nawet jeśli miałoby ono nie nadejść).

Promyk nadziei wnosi w świat dramatów Jakubowskiego wiara, choć nigdy nie jest ona oczywista, niemal zawsze łączy się z wewnętrzną walką. Szczególnie widać to w Licheń story – wielowątkowej opowieści, która przedstawia losy kilkunastu bohaterów związanych z pojawiającym się w tytule sanktuarium. W nieoczywisty sposób, daleki zarówno od banalnej deklaratywnej religijności, jak i prostackiego rechotu z tzw. ludowej pobożności, autor stawia pytania o rolę religijnych doświadczeń w konkretnych, zwyczajnych ludzkich losach. Jak mówił bowiem w jednym z udzielonych niedawno wywiadów: „Staram się być rzecznikiem każdej z postaci, ale najbliżej mi do tych osób, które z różnych powodów nie mają swojego głosu w przestrzeni publicznej. Zawsze fascynowało mnie pojęcie »milczącej większości«. Kim są ci ludzie, którzy nie chodzą do teatru i nie chodzą na wybory, którzy się nie udzielają, ale są, funkcjonują, żyją, zarabiają, odprowadzają podatki, mają swoje poglądy, choć nie wiadomo jakie”⁵.

Spora część dramatów pisanych przez autora Generała ma tradycyjną formę, są one starannie konstruowane pod względem literackim i ideowym. Zdarza mu się nawet stosować tradycyjny podział na akty i sceny, odwoływać do kategorii komedii, wprowadzać chór etc. Obok tego jednak w obu tomach znaleźć można teksty z pogranicza dramatu (jak będące zapisami monologów Człowiek, który nie chciał odejść i Sonia) albo pisane w zupełnie współczesnej poetyce sztuki (jak Beatlesi. Ostatnia piosenka czy Powrót kobiety psa). Miarą odwagi dramaturgicznych poszukiwań Jakubowskiego jest jednak Nowy Legion o wiele mówiącym podtytule Świt albo Samowyzwolenie. Historia o sześciu śmierciach i jednym zmartwychwstaniu Adama Mickiewicza wierszem. Sztuka ta zrodziła się z pytania „Czy paradygmat romantyczny w naszej kulturze jest nadal aktualny i żywotny?”. Według Jakubowskiego stanowi on bowiem „najpożywniejszy pokarm polskiej kultury” i dlatego w dramacie „Adam Mickiewicz wstaje z martwych, żeby ponownie zorganizować Legion Polski, legion ludzi »biorących się za bary« z życiem, jakie ono jest”, „odzyskujących podmiotowość”. Ten nieco szalony i dziwaczny tekst, inspirowany zarówno biografią Mickiewicza, jak i Dziadami, a także Legionem i Wyzwoleniem Wyspiańskiego, przypomina swoją konstrukcją zapomniane dziś Zmartwychwstanie Karola Huberta Rostworowskiego, napisane w 1923 roku, w którym ożywiony pomnik Mickiewicza toczył rozmowy o Polsce. U Jakubowskiego wszystko kończy się w szpitalu psychiatrycznym, skąd zmartwychwstały Mickiewicz uwalnia Konrada, Marylę i wielu innych pacjentów. By jednak nie było tak optymistycznie – nad wszystkim unosi się perspektywa bliskiego końca, o której w finale przypomina Upiór. W głębi duszy autor Nowego Legionu pozostaje bowiem nieuleczalnym katastrofistą – w posłowiu do jednego z tomów pisał, że ucieszyłby się, gdyby nazwano go „piewcą końca”.

I choć, jak słusznie zauważa Jagoda Hernik Spalińska we wstępie do Prawdy i innych dramatów, Jakubowski przedstawia w swoich tekstach „postostatniego człowieka”, który przyszedł po Nietzscheańskim „ostatnim człowieku”⁶, to nie sposób nie zauważyć, że w perspektywie nieuchronnego końca autor Licheń story zdaje się mówić, że liczy się nie tylko heroizm lub jego brak (to w gruncie rzeczy zbyt łatwe i oczywiste), ale przede wszystkim poszukiwanie wzajemnego zrozumienia (co, nawiasem mówiąc, niekiedy stępia polityczne ostrze fabuł).

Podczas czytania jego tekstów uderza bowiem autorska empatia wobec bohaterów – bez względu na ciążące na nich winy niemal zawsze daje im się prawo do wypowiedzenia swoich racji, do obnażenia własnego wnętrza. Mordercy i oprawcy miewają kochające rodziny, żyją jak każdy z nas, mają swoje codzienne zajęcia i sprawy. Zresztą Jakubowski tak właśnie rozumie powinność dramatopisarza – według niego „samo napisanie sztuki jest uwolnieniem głosów, a jednocześnie nadaniem im odbiorcy”, dlatego zależy mu na tym, „aby czytając/oglądając moje sztuki, odbył wraz z bohaterami podróż w głąb swojej głowy, w głąb tego, o czym czasem nie chce albo boi się głośno mówić”. Dzieli się zatem z czytelnikami bądź widzami obsesjami i lękami swoich postaci nie tyle po to, by epatować i dokonywać przekroczeń, czy też pokazywać, jak sobie z nimi lepiej lub gorzej radzą, ale przede wszystkim po to, byśmy mogli poznać człowieka w całym jego skomplikowaniu i niejednoznaczności.

Tak jest w jednej z najlepszych sztuk Jakubowskiego, Prawdzie, której bohater – Jacek – zostaje aresztowany za popełnione przed dwudziestu laty morderstwo na pięknej sąsiadce. Czytelnik czy potencjalny widz do końca nie jest pewien, jak było naprawdę – czy ten zupełnie normalny mąż i ojciec mógł brutalnie zakatować młodą dziewczynę. Mam wrażenie, że w tej sztuce w gruncie rzeczy nie chodzi wyłącznie o portret psychologiczny mordercy, ani nawet o odwieczne pytanie o źródła zła drzemiącego w człowieku. Stanowi ona raczej próbę postawienia pytania o tytułową prawdę – czy rzeczywiście jest tak, że może znać ją tylko ofiara i jej morderca, czy istnieje jeszcze jakaś inna instancja, inna niż ta ukryta „tylko między nami”. Jakubowski ujawniając w zakończeniu dramatu prawdziwe oblicze Jacka, wyraźnie opowiada się za tą drugą możliwością.