Raport z oblężonego miasta

Prolog

W 1914 roku tradycja antycznego dramatu została wskrzeszona w Syrakuzach przez włoski Narodowy Instytut Dramatu Antycznego (INDA). Tegoroczny, już pięćdziesiąty trzeci przegląd, zgromadził na widowni ponad sto czterdzieści tysięcy widzów. Wśród publiczności młodzież szkolna (około 35%), koneserzy, turyści. Z myślą o tych ostatnich wprowadzono w tym roku tłumaczenie symultaniczne. Od kilku już lat wolontariusze zapewniają tłumaczenie na język migowy. Temat przewodni tegorocznego przeglądu to „Teatr i miasto”. Postanowiono nim uczcić 2750. rocznicę założenia Syrakuz – miasta, które obecnie, tak jak w starożytności, nierozerwalnie związane jest ze swoim teatrem. Tak jak ze swym teatrem splecione były Ateny. Do współpracy zaproszono uznanych reżyserów i aktorów scen włoskich. Trójosobowa komisja ekspertów, w skład której wchodzi m.in. wybitny filolog klasyczny Luciano Canfora, już rok wcześniej ogłosiła program. W jego ramach od 6 maja do 25 czerwca na przemian pokazywano inscenizacje tragedii Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa i Fenicjanki Eurypidesa, których tematyka w obecnej sytuacji geopolitycznej stała się dotkliwie aktualna.

Obie tragedie wywodzą się z cyklu tebańskiego związanego z mitem o królu Edypie i przedstawiają wydarzenia poprzedzające bezpośrednio akcję doskonale wszystkim znanej ze szkolnej lektury Antygony pióra Sofoklesa – bratobójczą walkę synów Edypa i oblężenie Teb. Pozbawiony z ich strony należnej czci, Edyp rzucił na synów przekleństwo, by ci pozabijali się nawzajem. I oto dojść ma do spełnienia klątwy, a niewinną ofiarą będzie ich rodzinne miasto Teby. Bracia mianowicie umówili się, że podzielą się władzą i będą sprawować rządy na przemian przez rok. Pierwszy objął panowanie Eteokles, lecz po upływie dwunastu miesięcy odmówił oddania władzy bratu. Polinejkes, pokrzywdzony i krzywdziciel, nadciągnął z armią, której dostarczył mu jego argiwski teść, by siłą zdobyć miasto.

„Teby to Aleppo dziś, Sarajewo wczoraj” – pisze Marco Baliani, reżyser Siedmiu przeciw Tebom. „To miasto w stanie oblężenia, miasto opuszczone, zaludnione głównie przez kobiety, wydane na łup paniki. To ich strach jest głównym bohaterem dramatu” – tłumaczy swoją interpretację reżyser. Również w oblężonych Tebach rozgrywa się akcja Fenicjanek Eurypidesa w reżyserii Valeria Binasca. Tutaj jednym z kluczowych tematów jest los migrantów, wygnańców, uchodźców, którego nieraz doświadczyli i Włosi, i Polacy, a który dzisiaj nadal jest udziałem setek tysięcy ludzi przybijających do południowych wybrzeży Europy.

Siedmiu przeciw Tebom – lament kobiet

Na środku pokrytej ziemią sceny stoi ustrojone wstęgami olbrzymie drzewo totem. Pod jego rozłożystą koroną, wśród korzeni kryją się ołtarze i kultowe parafernalia, wokół niego powoli gromadzą się okryci skórami Tebanie. Poglądają po sobie niepewnie, lękliwie. Wtedy zza pleców publiczności, nad jej głowami rozlega się głos: to władca Teb Eteokles przemawia do swego ludu z górującego nad widownią budynku szesnastowiecznego młyna, który stał się teraz pałacem królewskim. Nagle my też znajdujemy się wewnątrz oblężonego miasta, stajemy się nie tylko widzami, ale i uczestnikami dramatu.

Jesteśmy w momencie kluczowym dla egzystencji miasta. Oto wróż badający lot ptaków przepowiedział, że dziś wróg zamierza uderzyć na Teby całą swą mocą w rozstrzygającym ataku. Władca wzywa mężczyzn, i dzieci, i starców, by śpieszyli do obrony miasta. Następnie przy opętańczym akompaniamencie bębnów i innych instrumentów perkusyjnych kapłan-szaman Tejrezjasz, przywdziawszy kostium kruka, wykonuje rytualny taniec. Jego ekstaza udziela się zgromadzonym. Pokrzepieni na duchu wojownicy, potrząsając włóczniami, schodzą ze sceny – rozchodzą się na swe stanowiska na murach.

Takie przeniesienie mitu do antropologicznej rzeczywistości afrykańskich społeczności plemiennych przypomina ekranizację Medei Pasoliniego z 1969 roku z Marią Callas w roli głównej. Niewątpliwie stąd wzięła się inspiracja.

Po odejściu wojowników na scenie pozostaje bezładny tłum kobiet. Chaotycznym ruchom towarzyszą chaotycznie wyrzucane z różnych stron sceny okrzyki przestrachu, lamenty, modły i błagania zanoszone do bogów. Oblężone Teby, które mamy teraz przed oczyma, to miasto kobiet. To one stanowią chór, który – obok dzierżącego komendę wodza Eteoklesa – jest głównym bohaterem dramatu. Zamknięte w obrębie murów, stłoczone przy ołtarzach bóstw, nie znają przebiegu zbrojnych zmagań. O tym, że zaczął się atak, informuje je kurz wzbijający się pod niebiosa i rozlegające się zewsząd odgłosy boju, zwielokrotnione echem. Z trwogą wyłapują każdy dźwięk, starając się odgadnąć przebieg bitwy. Odgadnąć swój los. Obłapiają ołtarze, jęcząc i płacząc, ślą do wszystkich bóstw błagalne modły, przerywane okrzykami strachu. W miarę jak narasta zgiełk, coraz bardziej gorączkowe stają się ich słowa, tworzą litanię trwogi.

W środek tego popłochu wpada Eteokles – król i głównodowodzący, i z właściwą starożytności mizoginią gromi lamentujące kobiety za sianie paniki. Odmawia im nawet prawa do szukania pociechy w grupowych modłach, każąc milczeć i pilnować domu. Trudno jednak zachować zimną krew i opanowanie w obliczu zagrażającego im losu. Udręczona wyobraźnia podsuwa koszmary, które trwoga wyciska z piersi w urywanych zdaniach:

W mieście pożoga, mord, a dookoła – sieć,
Potrzask: obronny mur…
Płynie krew… Męża zabija mąż…
Dzieci krzyk mordowanych…
Krwawa odrywa je dłoń
Gwałtem od matek piersi…¹
(w. 334–339)

Lecz kobietom nie będzie dane, by mord i pożoga stały się kresem ich męki. Teoretycznie, w stosunku do kobiet, starożytni byli bardziej „humanitarni” niż nasza nowożytna cywilizacja. Kobiet nie mordowano. Podobnie jak w społeczeństwach pierwotnych, śmiertelność kobiet w połogu była bardzo wysoka, a ich łona potrzebne były, by wydać na świat nowe ręce do pracy i broni. Kobieta to był cenny łup… jak bydło, jak złoto. Prócz cierpienia, niewoli i niekończącej się żałoby po bliskich, czekał je los wspólny wszystkim kobietom, ofiarom wojny, po dziś dzień: hańba i gwałt. „Zaprawdę, lepszy los / Tego, co legł w mogile” (w. 324–325) – lamentuje chór.

Tymczasem nadbiega wysłaniec, donosząc, z górującej nad sceną skały, w której została wykuta cavea teatru, niczym z wieży obserwacyjnej, że siedmiu wodzów wrogich wojsk stanęło ze swymi wojskami naprzeciw siedmiu bram Teb. Każdy z nich, zanim ruszył do boju, upił z tarczy wypełnionej po czarny brzeg krwią byka złożonego w ofierze bogu wojny i na Aresa zaprzysiągł, że albo zburzy miasto, albo własną krwią napoi ziemię. W opisie posłańca każdy z wrogich wodzów urasta do nadludzkich rozmiarów, każdy niesie tarczę ozdobioną budzącym grozę godłem i toczy opętanym szałem bojowym wzrokiem. Jeden z nich zaklina się nawet, że miasto zdobędzie z wolą lub wbrew woli bogów. Groza, którą w tragedii antycznej malowano mocą słów, została tutaj przeniesiona na obrazy sceniczne, a literacka figura katalogu, która nuży współczesnego widza, została urozmaicona karkołomną choreografią – żywą projekcją tarcz wrogów, z widniejącymi na nich demonami. Wynaturzone postacie wiją się w ekwilibrystycznych akrobacjach na wiklinowych rusztowaniach, póki Eteokles nie ściągnie im z głów monstrualnych masek i nie przywróci ludzkiego wymiaru. Pozbawione siły witalnej maski składa starannie na kamieniach leżących na obwodzie sceny, symbolizujących siedem bram Teb.

Układ sceny przywodzi teraz na myśl archetypiczny obraz kosmosu – pojmowany jako świat, w którym żyje jakaś społeczność – otoczony przez wrogi chaos². Totemiczne drzewo staje się drzewem kosmicznym, axis mundi – osią świata, łączącą świat podziemny, ludzki i niebiański, przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Świata tego, kosmosu, strzec winny rytualnie wytyczone granice. W tej linii ochronnej punktami newralgicznymi są bramy: stąd od wieków umieszczano nad nimi apotropaiczne symbole, dedykowano bóstwom czy świętym. Co charakterystyczne, to właśnie w ramy bram stanowiących wyłom w zwartej linii ochronnych murów wpisany został scenograficznie mikrokosmos drżących o przetrwanie Teb.

U Ajschylosa jednak świat przedstawiony nie dzieli się jedynie na dobrych obrońców i złych najeźdźców. I pomiędzy wrogami jest ten, który wbrew swojej woli i poczuciu słuszności wyrusza na wojnę, zmuszony do tego więzami gościnności, czyli, jak byśmy powiedzieli w naszej współczesnej terminologii, zawartymi sojuszami. Wróż Amfiaraos nieraz wprost ganił swego sojusznika Polinejkesa za najazd za rodzinną ziemię.

„Mąż zacny, cnót wysokich, zbożny, dzielny prawy” (w. 596) – będzie sławił wroga król Eteokles, który sam zdecyduje się stanąć naprzeciw swego brata. Na próżno stara się powstrzymać go chór: „[…] krew przelana bratobójczą dłonią – / tej zmazy nic nie zmyje, wiecznie będzie żywa!” (w. 666–667).

Teraz miejsce ma ostateczne starcie, które u Ajschylosa, i w ogóle w dramacie antycznym, rozgrywa się poza wzrokiem widzów. W inscenizacji Balianiego bitwa odbywa się na scenie, lecz stopniowo przeniesieni zostajemy w inną rzeczywistość, by pełniej odczuć koszmar wojny. Szczęk mieczy zmienia się w przeszywający powietrze świst pocisków, warkot samolotów. Jak po wybuchu bomb w ziemi otwierają się leje. Wali się świat. Z rozdzierającym trzaskiem pęka totemiczny dąb. Wszędzie snuje się dym. W jego oparach matki, żony, córki trzymają w objęciach rannych, lamentują nad zwłokami bliskich. To już nie prehistoryzowane Teby: lecz Sarajewo wczoraj, Aleppo dziś, bombardowana w ’39 i ’44 Warszawa…

Nadbiega goniec z wieścią. W wyniku pojedynku, w którym polegli obaj bracia, Teby ocalały, lecz groza, przez którą przejść musieli oblegani – była i jest prawdziwa.

Teraz pora zająć się pogrzebem. Chór intonuje żałobną pieśń i w kondukcie żałobnym rusza tam, gdzie obok siebie leżą na polu bitwy polegli bracia. Na miejscu stara kobieta – może piastunka, która obu wykarmiła własną piersią – w zastępstwie nieżyjącej już ich matki Jokasty wydaje z siebie długi, przeciągły, wysoki krzyk boleści, prosto z trzewi, który przechodzi w skowyt. Chór dzieli się na dwa półchóry – większość podejmuje ciało Eteoklesa; tylko cztery kobiety dźwigają z mozołem Polinejkesa do przedniej części sceny. Następuje agon dwóch półchórów, opłakujących każdego z braci, którym miecz przysądził „w dziedzictwie, tyle ziemi, / ile starczy im na grób” (w. 717–718).

W opinii filologów klasycznych na tym kończyła się akcja tragedii Ajschylosa, jednak wedle tekstu manuskryptów, dopisanego przez późniejszego starożytnego autora-reżysera, sztuka toczy się dalej³. Jako główni protagoniści na scenie pojawiają się herold i Antygona. W inscenizacji syrakuzańskiej Antygona obecna była na scenie już od początku przedstawienia: jej smukła dziewczęca postać w czarnej szacie wybijała się z tłumu, to ona jako przodownica chóru była główną interlokutorką Eteoklesa, ona przyjęła na siebie partie mniejszościowego półchóru opłakującego Polinejkesa. Na scenie pojawia się słup zakończony megafonem – „szczekaczka”, która nieodparcie kojarzy się z dyktującą swe warunki tyranią. Płynie przez nią głos herolda, który obwieszcza „wolę i uchwałę rady naczelnej miasta”: uroczysty pogrzeb dla Eteoklesa i porzucenie trupa Polinejkesa na pastwę psom.

„Nie wiadomo, jak bogi o czci jego sądzą” – ripostuje Antygona, nieugięta w swym zamiarze pogrzebania również drugiego brata. „Krzywdy doznał – i jeno złym za złe zapłacił” – broni go, by podsumować sytuację: „Ze wszech bogów Waśń zawsze ma ostatnie słowo” (w. 44, 46, 48 po w. 971).

Jak zazwyczaj w przypadku wojny domowej, nikt nie jest bez winy, zaś po zakończeniu konfliktu następuje rozrachunek, w którym jedne zbrodnie rodzą nowe. To zwycięski reżim decyduje, komu przypadną medale i laur bohatera, a kto zostanie wyklęty, skazany na wieczne zapomnienie, pozbawiony pogrzebu. Jak w Polsce po 1945 roku, co tak świetnie odniósł właśnie do mitu tebańskiego Andrzej Wajda w Katyniu.

„Zmienne jest, co władza uważa za słuszne”– wybrzmiewają ze sceny znamienne słowa Antygony, zmodyfikowane w stosunku do oryginału przez reżysera.

Fenicjanki Eurypidesa – tułaczy głos wygnańca

O ile w tragedii Ajschylosa jej przedmiotem są całe Teby, a główną siłą sprawczą stojącą za kolejnymi ciosami losu jest wola Apollona, o tyle młodszy od niego o dwa pokolenia Eurypides skupia swą uwagę na analizie psychologicznej działających postaci, a jego wielowątkowa tragedia rozgrywa się na poziomie rodziny królewskiej.

To tragedia Edypa – ofiary klątwy i sprawcy klątwy nowej, przez którą stawia pod znakiem zapytania istnienie miasta, doprowadza do śmierci swej matki-żony i synów, a na koniec rozkazem nowego władcy zostaje skazany na wygnanie.

Tragedia Kreona, brata królowej i przyszłego króla, którego syn, wbrew woli ojca chcącego go ratować za wszelką cenę, złożył się w dobrowolnej ofierze, usłyszawszy, że jest to warunkiem ocalenia miasta. Sam gotowy umrzeć dla miasta, Kreon nie może pogodzić się z taką ofiarą: „Wszak życie ludzi to właśnie ich dzieci” – komentuje ten cios.

Tragedia Antygony, dziewczynki jeszcze, która najpierw drży ze strachu, by nie popaść w niewolę, ale nie potrafi nienawidzić wygnanego brata oblegającego własne miasto, a później musi przedwcześnie dojrzeć, by bronić praw ludzkich i boskich: sprzeciwiając się nowemu władcy, walczyć o pogrzeb dla brata, być przewodnikiem ojcu-banicie.

To wielka tragedia królowej Jokasty. Wbrew kanonicznej wersji mitu Eurypides zachował ją długo przy życiu, by przedstawić bratobójczą walkę przez pryzmat cierpień matki, która do ostatnich chwil próbuje w potajemnej schadzce pogodzić zwaśnionych synów, a potem, widząc obu martwych, odbiera sobie życie.

To także tragedia wygnanego i pozbawionego ojczyzny, odsądzonego potem od czci i wiary, królewicza Polinejkesa. To on jako pierwszy poszedł na dobrowolne wygnanie, lecz okazało się, że po umówionym czasie brat nie zamierzał przekazać mu należnego tronu. Tym, co pchnęło Eteoklesa do złamania braterskiej umowy, było ślepe umiłowanie władzy, a rządy nad miastem przedłożył nad jego ocalenie. Tym, co pchnęło Polinejkesa do wyprawy na własne miasto, jest pragnienie odzyskania wydartej mu ojczyzny i ojcowizny.

Podobnie jak w poprzedniej sztuce, wystrój sceny cechuje minimalizm. Na środku wyłożonej czerwoną tkaniną sceny leży zwalone białe drzewo. „Drzewo martwe, nie wiadomo od jak dawna, zostało tam pozostawione może przez zaniedbanie, a może przez przywiązanie, wypalone przez słońce i czas, nie jest częścią natury, lecz jakby krewnym”⁴. Podparte stosem architektonicznych kamiennych fragmentów, symbolizuje ono powalony ogromem klęsk królewski dom tebański, niemego świadka rozgrywającego się dramatu. Po prawej jego stronie stoi framuga drzwi – wejście do pałacu, podobna framuga w tylnej części sceny po lewej stronie to brama miasta – nawiązanie do scenografii greckiego teatru, w której zawsze widniało troje drzwi; środkowe na ogół symbolizowały wejście do pałacu, boczne zaś wiodły do miasta bądź do portu. W tle falują na wietrze białe tiulowe zasłony. Po lewej stronie stoi pianino, posłuży ono do akompaniamentu solistce dopełniającej partie chóru śpiewem o nawracającej, melancholijnej melodii.

Wewnątrz pałacu rzędem siedzą wojskowi we współczesnych mundurach: straż pałacowa. Przy wejściu zasiada para staruszków. Powstają. Ubrana w długą powłóczystą szatę kobieta prowadzi starca ku środkowi sceny. Niepewnie stawia kroki – jest ślepy. Zostaje posadzony obok zwalonego drzewa, do ręki dostaje miskę strawy, która całkowicie pochłania jego uwagę. Nad nim staje strażnik z białym koronkowym parasolem, chroniąc go przed palącym słońcem – jeszcze jedna oznaka utraty męskiego ducha odsuniętego od władzy Edypa. Upewniwszy się, że starcowi niczego nie brak, staruszka Jokasta wygłasza prolog, w którym przedstawia widzom pradzieje Teb, nieszczęścia domu Edypa, w tym swoje własne cierpienie, zarzewie konfliktu między synami. Z dala przysłuchuje się temu, załamując ręce, siedzący w tyle sceny Kreon. Królowa ma jednak plan, jak pogodzić obu braci. Wymusiła na nich, że zanim chwycą za broń do ostatecznej rozprawy, spotkają się w pałacu po raz ostatni. Właśnie goniec przyniósł wieść, że przybywa Polinejkes. Królowa wychodzi na spotkanie synowi. W trakcie jej monologu opuścił już swe miejsce Edyp, odprowadzony przez strażnika z powrotem do pałacu.

Na scenie pojawiają się teraz sędziwy wychowawca i Antygona. Z wyglądu zbuntowana nastolatka, w kolorowej opasce na włosach, żółtej sukience i czarnych glanach, lecz naprawdę dzieciuch jeszcze, królewna przekomarza się ze starym belfrem, uciekając przed nim po scenie. Daje się jednak okiełznać propozycją, by z dachu pałacu podziwiać wojska argiwskie zgromadzone wokół murów miasta. Razem wdrapują się w koronę powalonego drzewa. Antygona z dziecięcą ciekawością rozpytuje o wodzów, którzy swym uzbrojeniem i tarczami wybijają się spośród tłumu. Budzą i zaciekawienie, i przestrach.

Wychowawca, który widzi z wysoka zmierzający ku pałacowi tłum kobiet, odsyła ją do jej komnaty – młodej dziewczynie czekającej na zamążpójście nie przystoi pokazywać się publicznie. Na scenę wkracza chór kobiet fenickich, ale ich pojawienie się w niczym nie przypomina dumnego pierwszego parodosu chóru. Ciągnięte, popychane przez tebańskich żołnierzy, są raczej doprowadzone na scenę. Antygona, która nie zdążyła wyjść na czas, patrzy na to przerażonym wzrokiem, przyciskając do ust złożone razem dłonie. Puszczone przez żołdaków kobiety nie wiedzą w pierwszej chwili, co ze sobą począć. Bezradnie kręcą się i rozglądają wokół. Na koniec siadają na podłodze przed pianinem, na miejscu niejako wyznaczonym im przez żołnierzy. W obecnej inscenizacji kobiety te to nie kapłanki, lecz migrantki i mimowolne zakładniczki losu miasta. Siedząc przez cały czas przedstawienia na scenie z walizkami i tobołkami u boku, w podróżnych płaszczach i z chustami na głowie, w tragediowych maskach na twarzy malujących udrękę, przywołują na myśl tysiące ludzi, których losy zmieniła wojna.

Teraz na scenę niepewnie wślizguje się Polinejkes, z mieczem w dłoni, czujnie rozglądając się wokół siebie. Zachodzi od tyłu i przystawia ostrze do gardła ociągającego się z odejściem pedagoga. Przystał na spotkanie zaaranżowane przez Jokastę, lecz zamknięty w murach zarazem ojczystego i wrogiego miasta czuje się jak zwierzę w potrzasku, nie wie, czy to nie pułapka, której obawia się ze strony brata. Dostrzegłszy swą pomyłkę, puszcza wolno wychowawcę, zaciekawiony obecnością obcych kobiet przed pałacem, angażuje się w rozmowę z chórem, reprezentowanym przez zaciągającą z udawanym akcentem rosyjskim koryfeuszkę. Symboliczny wymiar ma to, że tego wygnańca we własnej ojczyźnie jako pierwszy powita właśnie chór emigrantek. Dopiero potem nadbiegnie, zwabiona hałasem, Jokasta.

„Matko, rozsądnie, czy też nie, przybyłem / do swoich wrogów, ale wszyscy muszą / kochać ojczyznę” (w. 357–360)⁵ – zaczyna Polinejkes.
Wyznaje wzruszenie, jakim wypełnił go widok domu, świątyń, miejsc, które znał od dzieciństwa. Nie potrafi mówić wprost o miłości do matki, lecz ból sprawia mu jej żałobny wygląd.
Matka w pierwszym rzędzie wypytuje syna o jego wygnańczy los:

„[…] stracić ojczyznę to wielkie nieszczęście?”.
„Największe! Mowa tego nie wysłowi” – odpowiada Polinejkes.
„Na czym polega? Co gnębi wygnańców?” – chce wiedzieć Jokasta.
„Jedno najcięższe: brak wolności słowa” (w. 388–391).
„»Nadzieje żywią wygnańców« – tak mówią” – kontynuuje Jokasta.
„Tylko czarują i każą czekać” – paruje syn (w. 396–397).
„Nim uratował cię ślub, z czego żyłeś?” – dopytuje matka.
„Raz mi się wiodło, raz brakło wszystkiego” – pada odpowiedź.
Jokasta: „A przyjaciele ojca nie pomogli?”.
Polinejkes: „Gdy mi się wiodło. W nieszczęściu ich nie ma”.
Jokasta: „Czy krew szlachetna nie daje przewagi?”.
Polinejkes: „Nie, gdy nic nie mam. Ród mnie nie wyżywił” (400–405).

Jakże nowocześnie brzmi dialog matki z synem, jak trafnie maluje sytuację uchodźców: utratę statusu społecznego (w naszych czasach częściej chodzi o nieuznawanie zdobytego w ojczyźnie wykształcenia, połączone z barierą językową), brak prawa głosu, środków do życia, osamotnienie w nieszczęściu, płonność nadziei na poprawę losu.

„Ojczyzna zatem jest ludziom najdroższa” – konstatuje Jokasta. „Trudno wyrazić nawet, jak bardzo jest droga” – potwierdza Polinejkes (w. 406–407).

Wchodzi Eteokles, Polinejkes skulony chroni się przed furią brata przy krześle matki. Błaganiem Jokasta wymusza, by bracia powitali się jak rodzina i zapomniawszy dawnych krzywd, wyłuszczyli swoje racje i doszli do porozumienia. Jak w ateńskim sądzie bracia poddają się teraz pod osąd publiczności. Zaczyna Polinejkes, który ustępując władzy, kierował się dobrem miasta, a teraz przychodzi tylko po należną mu część ojcowizny. Przodownica chóru ocenia jego roszczenia za słuszne. Eteokles natomiast, którego głowę otacza diadem z bursztynów, z naszyjnikiem na szyi, gotów zrobić wszystko, by pozyskać najwyższe z bóstw – władzę, zapowiada, że tej z rąk nie wypuści.

Na nic zdają się pojednawcze słowa i gesty matki, chwytającej synów za ręce, obejmującej ich za szyje. W rodzinnej kłótni Eteokles szaleje w furii, odmawia bratu nawet widzenia z ojcem i siostrami. Bezsilna Jokasta opuszcza scenę. Pozbawiony jej wsparcia Polinejkes wyrzeka się rodziny, grozi, że zabiwszy brata, będzie rządził w Tebach. Wbrew zawieszeniu broni zostaje pojmany przez pięciu żołnierzy. Unieruchomionemu Eteokles wymierza cios w splot słoneczny, po czym Polinejkes zostaje wyrzucony poza bramy miasta. Eteokles opada na królewski tron. Koryfeuszka opowiada mu mit o założeniu miasta przez Kadmosa. Dwie kobiety z chóru odgrywają scenę zabicia smoka, symbolizowanego przez czerwoną draperię. Bratobójcza walka wyrosłych ze smoczych zębów wojów stanowić ma prefigurację śmiertelnego pojedynku braci.

Teraz król każe wezwać Kreona, ma miejsce narada wojenna. Wprowadzony zostaje jeniec z obozu argiwskiego. Uzyskawszy potrzebne informacje, Eteokles przeszywa go mieczem. Król i doradca wspólnie planują, jak przeprowadzić wypad na wroga. Eteokles rwie się, by osobiście stanąć do walki z bratem. Zostawia Kreona na czele miasta, daje mu dyspozycje na wypadek swej śmierci i dysząc wolą walki, rusza do boju. W pierwszym odruchu rzuca się z mieczem ku przerażonemu chórowi kartagińskich kobiet – ślepy akt szału, czy może metafora losu obcych, na których w sytuacji kryzysu najczęściej wyładowywana jest frustracja, którzy stają się kozłami ofiarnymi? Opanowawszy się, odchodzi. Solistka chóru intonuje pieśń zwróconą do krwawego, niosącego śmierć Aresa, który opasuje miasto swoimi wieńcami.

Pojawia się ślepy Tejrezjasz, ostrożnie prowadzony przez syna Kreona Menojkeusa. W klapkach, z plastikową reklamówką w ręku, czerwoną jak u starej prostytutki szminką, rozmazaną na zaroście, wywołuje karykaturalny efekt. Szminka jest nawiązaniem do jego transgenderowego doświadczenia, gdy wedle mitu na część swego życia stał się kobietą. We wspaniałej scenie, stanowiącej esencję tragizmu, Kreon stara się wydobyć od wieszcza sposób, żeby uratować miasto, nieświadom, że domaga się zguby obecnego tu ukochanego syna. Przyparty do muru jego natarczywością, Tejrezjasz wyjawia, że miasto ocali tylko złożenie Menojkeusa na ofiarę Aresowi jako przebłaganie za zabicie przez Kadmosa poświęconego bogu smoka. Na próżno Kreon odmawia i każe synowi opuścić niezwłocznie miasto. Gdy tylko ojciec odchodzi uspokojony jego spolegliwością, szlachetny młodzieniec sam poddaje się dobrowolnej ofierze. Do wtóru pieśni asystuje my przy tym chór, który spełniając rolę ofiarnic, owija go w czerwoną draperię smoczej skóry.

Ofiara Menojkeusa nie pójdzie na marne – Teby zostaną ocalone. Oto do Jokasty przybywa posłaniec z radosną wieścią: szturm odparty. Rozsiadłszy się wygodnie na kamieniu w cieniu zwalonego drzewa, korpulentny żołnierz z sycylijską swadą długo zdaje dokładną relację z przebiegu boju. Monotonię monologu rozładowano bowiem… każąc mu mówić w dialekcie sycylijskim. Jego „mi dispiaci” wywołuje salwy śmiechu i zamierzone skojarzenie z komisarzem Albano. W intencji Eurypidesa opis przewag tebańskich miał stanowić dla widza rodzaj relaksu od dramatycznych przeżyć. Na koniec jednak wychodzi na jaw, że o losie miasta Eteokles i Polinejkes postanowili rozstrzygnąć w pojedynku. Jokasta wzywa do siebie Antygonę, by wspólnie powstrzymać walczących braci.

Na pierwszym planie matka siłuje się z córką, którą dziewiczy wstyd powstrzymuje przed opuszczeniem komnaty i wyjściem do tłumu. Niewidoczny dla obu kobiet, toczy się już pojedynek. W końcu Antygona daje się przekonać i pędzi przodem, za nią, najszybciej jak pozwolą jej starcze siły, podąża Jokasta. Przybędą za późno. Umierając, śmiertelnie raniwszy brata i jednocześnie przez niego raniony, Polinejkes będzie błagał siostrę i matkę, by dostał skrawek rodzinnej ziemi choć na grób. Lecz nawet tyle nie miało mu być dane. Matka przebiwszy się mieczem nad zwłokami synów, pozostawi samotną Antygonę, której przyjdzie zmierzyć się z Kreonem.

Tymczasem na scenie Kreon długo samotnie lamentuje nad zwłokami syna, potem szuka siostry, by przysposobiła je do pogrzebu. Od przodownicy chóru dowiaduje się, że Jokasta podążyła wraz z Antygoną na pole bitwy. Za chwilę nadbiega posłaniec, przynosi złe wieści: nie żyją siostrzeńcy Kreona, jego siostra zginęła z synami. Od bramy miasta nadchodzi Antygona, za nią żołnierze niosą na marach dwa ciała przykryte całunami. Dla Polinejka zabrakło noszy.

„Już nie zasłaniam delikatnych lic […] / jak bachantka zmarłych pędzę” (w. 1485–1488) – obwieszcza słowem i wyglądem swoje mentalne wyjście z dziecięcej niewinności Antygona.

Żołnierze składają na ziemi trzy ciała. Antygona wywołuje z pałacu ojca, który odpowiada z wyraźnym obcym akcentem. Edypa, już od kołyski wygnańca, potem przybysza, obcego w ojczystym mieście, nad którym panował, gra japoński aktor. Niczym zjawa, bliższy już światu umarłych niż żywych, wyłania się z pałacowych drzwi, sunie powoli, badając drogę laską. Antygona podprowadza go do mar matki i żony zarazem. Edyp pod całunem gładzi rysy jej twarzy. Teraz córka prowadzi go do ciał obu synów, którzy zgodnie spoczywają głowa przy głowie – ofiary ojcowskiej klątwy. Ich także ojciec żegna dotykiem, z jego piersi wyrywa się jęk „dzieci”. Żałobie ojca i córki wtóruje przodownica chóru. Przerywa ją nadejście Kreona. Na mocy władzy przekazanej mu przez Eteoklesa nowy władca rozkazuje starcowi opuścić miasto. Edyp lamentuje nad swym losem, złowrogim od jego poczęcia, lecz nie zniży się do błagania Kreona o łaskę.

Zgodnie z wolą poległego Eteoklesa, Kreon zapowiada bliski ślub Antygony ze swym synem Hajmonem. Nakazuje zabrać zwłoki Jokasty i Eteoklesa do pałacu, trup Polinejkesa pozostaje niepogrzebany na scenie. W obronie ojca, poległego brata i praw boskich staje do starcia z Kreonem Antygona. Zapowiada, że mimo zakazu brata pogrzebie. Wyrzeka się swego statusu i małżeństwa z Hajmonem, by towarzyszyć wygnanemu ojcu. Kieruje najpierw ostrze miecza ku sobie, potem grozi, że w noc poślubną przebije mieczem oblubieńca. Poruszony tym Kreon rozkazuje jej uchodzić. Pozostawiona na scenie sama z ojcem, Antygona w geście symbolicznego pogrzebu okrywa trupa brata całunem i opuszcza miasto, prowadząc ślepego ojca. Wygnańców odprowadza wzrok fenickich kobiet.

Epilog

19 czerwca, w trakcie trwania przeglądu, w teatrze antycznym w Syrakuzach już po raz jedenasty obchodzono Światowy Dzień Uchodźcy. Jak tłumaczył w okolicznościowym oświadczeniu komisarz nadzwyczajny fundacji: „Misją Narodowego Instytutu Dramatu Antycznego jest, aby poprzez promocję kultury klasycznej kształtować świadomych i odpowiedzialnych obywateli. W te ramy wpisują się obchody Światowego Dnia Uchodźcy w Syrakuzach – jednym z miejsc w Europie najbardziej zaangażowanych w przyjmowanie nagłego napływu migrantów”.

Problem napływu uchodźców do Europy – który od 2015 roku, w wyniku wojny domowej w Syrii, z inicjatywy Angeli Merkel stał się oficjalnie wspólnym problemem Unii Europejskiej – we Włoszech narastał już od lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Tutaj jest on chlebem powszednim. To głównie do wybrzeży Sycylii, od tysiącleci naturalnego pomostu między różnymi cywilizacjami Morza Śródziemnego, przybijają corocznie setki tysięcy ludzi, z narażeniem życia, pod osłoną nocy szukających schronienia, obecnie głównie z krajów afrykańskich. Telewizja, prasa często donoszą o kolejnych ofiarach ryzykownej przeprawy. Na sycylijskich słonecznych plażach znaleźć można o świcie wyrzucone ubrania – jedyny ślad po tych, którym nie udało się dotrzeć do wymarzonego „lepszego świata”…
 

1. Fragmenty Siedmiu przeciw Tebom w tłumaczeniu Stefana Srebrnego, cyt. za: Ajschylos, Tragedie, Kraków 2005.
2. Por. M. Eliade, Sacrum a profanum. O istocie sfery religijnej, tłum. B. Baran, Warszawa 2008, s. 17–68, 157–162.
3. S. Srebrny, Siedmiu przeciw Tebom. Wstęp, [w:] Ajschylos, Tragedie, dz. cyt., s. 257–260.
4. C. Sala, La libertà di immaginare il mondo tragico, [w:] Euripide. Fenicie. 53. Ciclo di Rappresentazioni Classiche, Teatro Greco di Siracusa 2017, Istituto Nazionale del Dramma Antico, Fondazione Onlus, s. 19.
5. Fragmenty Fenicjanek w tłumaczeniu Jerzego Łanowskiego, cyt. za: Eurypides, Tragedie, tom III, Warszawa 2007.