„Śmiechu warte!”

Śmiechu warte! Niepoważna muzyka. Nie-nuty. Saksofonowy osioł. Tradycja śmiejąca się w nos. Piżamowe wyznania. Naukowe podgryzanie owoców w sadzie. Do śmiechu, uśmiechu, zabawy, radości, cieszenia się. Założeniem tegorocznego Biennale Sztuki dla Dziecka było „wezwanie do śmiechu”. Nie chodziło jednak, jak opowiada dyrektor Centrum Sztuki Dziecka Jerzy Moszkowicz, o puste facecje, ale o przekazanie poprzez śmiech czegoś więcej. Zdarzenia teatralne, te najbardziej wartościowe, skłaniały do kilku refleksji. Po pierwsze: muzyka pomaga śmiać się i bawić. Po drugie: dzieci nie trzeba jeszcze bardziej infantylizować. Po trzecie: tradycja może być czymś żywym.

Co „do śmiechu” u Cage’a

Czy muzyka może powstać z podlewania wazonu z kwiatami w wannie? Koncert-performans Gdzie jesteś Johnie Cage? poświęcony jego „wydarzeniom muzycznym” prowokował takie pytanie. Chwilami trudno mówić tu o muzyce w klasycznym tego słowa znaczeniu. John Cage, amerykański kompozytor awangardy XX wieku, nie pisał specjalnie dla dzieci. Skierowanie do nich takiej propozycji mogło być ryzykowne. Nie po raz pierwszy jednak się okazało, że dzieci mają mniej usztywnionych oczekiwań niż dorośli: reagowały entuzjastycznie na zaskakujące paradoksy (grę na pianinach-zabawkach, będący „trzyczęściową ciszą” utwór 4’33 czy Water walk – performans na „zdarzenia wodne”). Potencjał humorystyczny tych utworów wciąż jest ogromny.

Realizacje Joanny Freszel utworów Solo for Voice 52 i Solo for Voice 54 były mistrzowskimi etiudami teatralnymi – sopranistka zdecydowanie czuje Cage’a. Partytura zapisana w postaci kolorowych „pokręconych robaczków” stała się inspiracją do stworzenia spójnej historii dźwiękowej. Dzieci mogły w trakcie wykonania utworów oglądać kolejne kartki partytury i przekonać się, że zapis nutowy jest tylko umownym językiem.

Cage jest dziś coraz bardziej znany i słuchany, choć wciąż poza oficjalnym szkolnictwem. Kompozytor Jarosław Siwiński, którego Dźwiękosceny na drabinę i inne rozliczne przedmioty kończyły spektakl performatywnym akcentem, widzi potrzebę zaistnienia takich zdarzeń we wcześniejszej edukacji, przypominając, że sam Cage dystansował się wobec własnego klasycznego wykształcenia. Jako przedstawiciel aleatoryzmu (przypadek jako zasada komponowania) rozszerzył granice tego, co uznajemy za kompozycję muzyczną. Improwizacja kontrolowana staje się u niego zasadą tworzenia. Do takiej improwizacji zaproszono słuchaczy podczas festiwalu. „Wizualna partytura” w postaci znaków graficznych, które podporządkowane zostały dźwiękom, stała się podstawą do stworzenia na żywo utworu „w stylu Cage’a”. Od kompozytora dzieci mogą się nauczyć otwierania na różne światy brzmieniowe. Jego utwory wciąż zachęcają do uważności i eksperymentowania.

Gdy saksofon ryczy jak osioł

Drugim udanym mariażem muzyki i teatru był muzyczny spektakl w reżyserii Jerzego Moszkowicza Ajde! Szalone bałkańskie rytmy w jazzujących przetworzeniach zespołu Tsigunz Fanfara Avantura połączyły się z przypowieściami legendarnego filozofa Hodży Nasreddina, który był jednocześnie bohaterem swoich humorystycznych historii. Nie wiadomo, czy Nasreddin był postacią prawdziwą, czy fikcyjnym autorem krążącej w przekazie ustnym mądrości ludowej. Opowieści pod tym lub podobnym nazwiskiem krążyły na Bliskim Wschodzie i na Bałkanach być może już nawet od XII wieku, a spisywane były później przez pisarzy m.in. tureckich, tadżyckich, sufickich. W Polsce wydano sporo książek z opowieściami Nasreddina, m.in. z humorystycznymi ilustracjami Bohdana Butenki.

„Hodża” w dawnej kulturze muzułmańskiej znaczyło „nauczyciel”, „mistrz”. Aktorzy (Igor Fijałkowski i Radosław Elis) obiecali dzieciom, że uczyć się można przy pomocy śmiechu – i obietnicy dotrzymali. Opowiadane i odgrywane przez nich krótkie anegdoty nie były tylko „do śmiechu”, ale kończyły się – jak to przypowieści – mądrymi, chociaż wcale nie poważnymi, puentami. Filozoficzne przesłanie przypowieści początkowo konsternowało dzieci, stopniowo jednak zdawały się chwytać „kod” przekazu i szybciej reagowały na humorystyczne paradoksy. Bohaterem historii jest osioł, w kulturze Bliskiego Wschodu uważany za filozofa. Chodziło też o zwrócenie uwagi, żeby umieć się śmiać z samego siebie, bo „w każdym z nas jest osioł”. Jerzy Moszkowicz wierzy, że możliwe jest zaproszenie dzieci do myślenia: „Trochę się śmiejemy, ale ten typ refleksji dociera chyba też do nich. Jest to trochę trudne, ale opierałem się na tym, że w kulturze ludowej Europy, nie tylko Bałkanów, do XIX wieku dzieci nie oddzielano jako osobnej grupy społecznej”. Historie opowiadano dorosłym i dzieciom jednocześnie.

Światy teatru i muzyki nie były sztucznie „sklejone”. Orkiestra, ze swoim rubasznym brzmieniem instrumentów dętych, humorystycznie komentowała opowieści, czasem instrumenty stawały się „aktorami”, jak saksofon udający świetnie ryk osła. Muzyczne refreny podkreślały puenty. Końcowa piosenka z tekstem Grzegorza Tomczaka podsumowała ideę spektaklu: „Weź trochę rozumu i dodaj śmiech”. Bo śmieszne nie musi być głupie, a mądre nie potrzebuje nadętej powagi.

Miłość nie boli, kolano boli

Tytuł kolejnego spektaklu muzycznego to cytat z jednego z tekstów dziecięcych, na których Malina Prześluga oparła swój autorski zamysł. Inspiracją stał się dla niej przypadkowo zasłyszany na ulicy śpiew małej dziewczynki. Uznała, że warto ocalić takie dziecięce recytacje i śpiewania. Zbierane z różnych źródeł teksty miały być nagrywane przez rodziców, żeby uniknąć retuszowania. Są wzruszające, śmieszne, przejmujące w swojej szczerości i zadziwiające mądrością. „Ja tak lubię kochać siebie…”, „Nikt nie chce żyć w takim bałaganie…”, „Tam będzie strach przebrany za lekarza…” „Współsmutek to jest taka emocja, że jak ktoś jest smutny, to ktoś inny jest smutny z tego samego powodu…”. Teksty pozwalały usłyszeć to, o czym dzieci mruczą same sobie przed snem.

Zaskakuje wybór muzyki. Jesteśmy przyzwyczajeni, że dzieciom proponuje się muzykę „dziecięcą”, cokolwiek za taką uważamy. Tymczasem kompozycje Piotra Klimka to splot rockowych, bluesowych, funkowych i popowych stylów, zaskakująco podkreślający dziecięce teksty. Piosenki są interesujące muzycznie, świetnie zaaranżowane, ekspresyjne i zróżnicowane wyrazowo. Niebawem ma się ukazać płyta z ich nagraniem.

Zespół rockowy w piżamach towarzyszył w spektaklu szalonemu chórowi „piżamowców”. Kreacje „dużych ludzi” (Teatr Animacji, w reżyserii Artura Romańskiego) nazwałabym „empatycznymi”. I to nie za sprawą piżamek, poduszek czy przytulanek wypełniających scenę. Aktorzy grali tak, jakby te teksty były ich własne. Widzieliśmy małe dziewczynki, rozbrykanych chłopców, smutnych, przestraszonych, rozbawionych, przemądrzałych. A muzyka, poprzez kontrast z dziecięcymi tekstami, nadawała ważności słowom, które nam dorosłym często umykają.

W rytmie taranteli

Istnienie muzyki w rękawiczkowym teatrze może mieć znaczenie drugorzędne, służebne wobec akcji. W neapolitańskim teatrze guarattelle (etym. „biedny dom”, „szmaciana lalka”) Brunona Leone, mistrza tego gatunku, muzyka ma znaczenie fundamentalne. Choć spektakl każdorazowo może potoczyć się inaczej i nie posiada sztywnej struktury muzycznej, śpiew, instrumentalne wtręty i rytm akcentują i komentują przebieg akcji. Bruno Leone współpracował z różnymi muzykami. Do Poznania przyjechał z nim Gianluca Fusco, grający na małej gitarze neapolitańskiej, niewielkim akordeonie i tamburynie. Piosenki, które śpiewał, pochodziły częściowo z neapolitańskiej tradycji ludowej, niektóre natomiast zostały napisane specjalnie dla spektaklu, ale w stylu tej tradycji. Niektóre przypominały neapolitańską tarantelę, z jej żywiołowymi rytmami, na które dzieci reagowały żywiołowo.

Spektakl w konwencji guarattelle wystawiany był po włosku, ale jak wyjaśnił dzieciom Bruno Leone przed występem, nie miało to wielkiego znaczenia, bo „więcej rozumie nasze ciało niż głowa”. Ten udany wstęp dobrze przygotował do odbioru sztuki również dorosłego widza, który chce zazwyczaj wszystko racjonalnie oceniać. A teatr rękawiczkowy to opowieść skierowana „do brzucha” – gest, ruch, rytm i muzyka stają się tu ważniejsze niż słowa. Historie są bowiem proste, czytelne, oparte na humorystycznym paradoksie i „magii”, która sprawia, że niemożliwe staje się możliwe (Pulcinella pokonuje sprytem Żandarma, zwycięża Śmierć, znosi jajko, z którego wykluwają się małe Pulcinelle). Wydźwięk historii odpowiada na tęsknotę każdego człowieka, by poradzić sobie z trudnymi sytuacjami, które niesie życie. Pulcinella to pokazany z czułością głuptas (który jest w każdym z nas, gdy jesteśmy słabi) i inteligentny bohater, potrafiący posługiwać się sprytem, by wybrnąć z tarapatów.

Bruno Leone opowiada, że uczył się swojej sztuki u pewnego starego neapolitańskiego mistrza, ale też od różnych innych osób, bo owa tradycja ludowa przekazywana jest od wieków od lalkarza do lalkarza. Uważa, że taki tradycyjny teatr może z powodzeniem funkcjonować w dobie Internetu, a jego doświadczenia z dziecięcą publicznością pokazują, że warto tę tradycję kontynuować. Tradycja guarattelle bowiem to nie prymitywna rozrywka, choć na pierwszy rzut oka mogłoby się taka wydawać. Sceny z życia Pulcinelli, związane ze starymi rytuałami i mitami, są szczególnie ważne w pokonywaniu strachu w rytuale przejścia – od życia w całkowitej zależności od opiekunów aż do oddzielania się od nich. Wydaje się, że współczesna kultura zatraca swój rytualny charakter, dlatego odbieramy często naskórkową warstwę przekazu teatralnego. Warto pamiętać, że ten teatr nie był kiedyś i nie jest też dziś skierowany wyłącznie do dzieci, a żart nie jest tu pustym gagiem, ale środkiem pozwalającym przezwyciężyć lęk.

Czułość w kolorach

Temat stary jak świat: pełne napięć życie dwojga sąsiadów, podjęty został przez Studio Dono z Krakowa w formie pantomimicznej klaunady. Agnieszka Cianciara-Fröhlich i Jonathan Fröhlich, prowadzący swoje atelier od 2008 roku, korzystają z doświadczeń teatru fizycznego. Stworzyli spektakl o klarownej strukturze, choć bogaty w komiczne dygresje w stylu komedii dell’arte. W ich grze aktorskiej zachowana została równowaga pomiędzy udaną klaunadą a opowieścią. W komizmie nie było nachalnej przesady, raczej widać było dobrze opanowaną technikę: chociażby w mistrzowskiej scenie początkowej, gdzie Gino i Suzi na zmianę zdejmują i wkładają ubrania, sugerując się tym, co robi drugie. Ruchy aktorów zdawały się płynnie przechodzić z jednego na drugiego, jakby byli naczyniami połączonymi. Żaden rekwizyt, ruch, gest czy mina nie były bezcelowe. Pozwalały na akcentowanie scen, emocji, zwrotów akcji.

Mimo tej dyscypliny spektakl był kolorowy, pełen cukierkowych elementów: motyle, ubrania, kwiaty, radio, a nawet rękawiczki i szczotka do kurzu – wszystko baśniowo barwne. Starannie dobrana muzyka wspierała fabułę – oprócz utworów rozrywkowych w spektaklu znalazło się też kilka z kanonu muzyki klasycznej, co przydawało mu elegancji i podkreślało zmiany sekwencji akcji.

Spektakl pod przykrywką klaunady jest kwintesencją subtelności i czułości: objawia się to w spokojnym opowiadaniu, kolorach, delikatnym cieniowaniu emocji (nawet tych intensywnych), w pokazywaniu ludzkich przywar, w muzyce. I ta czułość wydaje mi się najważniejsza – to teatr, który nie krzyczy, żeby coś ważnego powiedzieć.

Tradycji w nos

Kto zna opowiadanie Gogola Nos, może być zaskoczony, skąd ta satyra społeczno-polityczna z czasów dawnej Rosji znalazła się w programie dla dzieci, jeszcze do tego – po angielsku? Tegoroczne Biennale było jednak pełne świadectw tego, że dzieci nie trzeba infantylizować, a dorosły nie musi przysypiać na spektaklu dla młodych. Jak to zrobił Teatr MishMash?

Czworo aktorów, przy pomocy jedynie własnych ciał, mimiki i niewielkiej ilości tekstu, sugestywnie i klarownie przedstawiło historię Kowalewa i jego nosa. Towarzyszył im akordeon i śpiew, stwarzające nastrój „rosyjskości”, a jedynym rekwizytem był… nos. Miejsca, ludzie, przedmioty, sytuacje – wszystko „budowane” było z ciał aktorów, których akrobacje budziły i podziw, i śmiech. Wychodzenie z roli, celowe „błędy” sceniczne, miny, powtórzenia, kontrowersyjne wtręty – wszystko to pomagało widzowi zdystansować się i zagłębić się w abstrakcyjną historię nosa.

Mimo zabawnych dygresji, omyłkowych „zagrań”, istota utworu Gogola została przekazana perfekcyjnie. Ktoś, kto nie zna angielskiego ani opowiadania, mógł jednak zrozumieć bez problemu główny wątek. Gagi nie przesłoniły filozoficznego przekazu. Do tego, by tak się stało, potrzeba pewnej dyscypliny dramaturgicznej i reżyserskiej, którą da się wyczuć pod zewnętrzną klaunadą. Na takiego Gogola można zabrać dzieci, młodzież i samemu mieć teatralną ucztę.

Dreszcz i radość odczytywania traktatu

Czytanie traktatu może przynieść radość. Zwłaszcza gdy traktuje… „o wykradaniu owoców”. Można naukowo podejść do owego czynu zabronionego? Rozłożyć go na czynniki pierwsze? Otóż można! Przekonuje o tym tom prozy poetyckiej Smagła swoboda Mariana Pankowskiego, nieżyjącego już polskiego prozaika, poety, krytyka literackiego i tłumacza. Dowiadujemy się z jego traktatu co to jest sad, co rośnie w sadzie, kim jest sadownik oraz jak i kiedy iść i kraść jabłka… i co potem. Profesor Przemysław Czapliński nazywa pisanie Pankowskiego „uwodzeniem”. Nic dziwnego, bo prozaik posługuje się językiem żywiołowym, nieokiełznanym, soczystym, pozwalającym widzieć, słyszeć, wąchać i smakować świat.

Do „traktatowej” radości przekonał mnie równie nieokiełznany i pełen niepowstrzymanej żywiołowości muzyczny performans aktorek Teatru Lalek Guliwer z Warszawy (Elżbieta Pejko, Honorata Zajączkowska, Anna Przygoda) w reżyserii Roberta Jarosza. Spektakl, nawiązujący do podwórkowych zabaw dziecięcych, wychodził daleko poza literacką warstwę. Traktat o wykradaniu owoców według Pankowskiego czytany był ze skryptu i niemal „ćwiczony” jak na próbie, co dawało efekt „smakowania” słów, jak owocu. Aktorki niemal „zanurzyły się w sadzie” – zmysłowa żywiołowość tekstu pozwalała przejść w wyobraźni, przywołując słowa Pankowskiego, „odległość dzielącą pierwszy dreszcz pragnienia od gestu spełniającego”.

Duże znaczenie miało „umuzycznienie sadu” (Adam Świtała): starannie zostały dobrane elementy brzmieniowe, które przybierały formę coverów piosenek, akompaniamentów do tekstu Pankowskiego czy wreszcie – dźwiękowych ilustracji. Wszystkie te formy istnienia muzyki były również poddane zasadzie improwizacji: różne piosenki wybierane są do różnych spektakli, zaś dźwiękonaśladowcze działania podlegają w pewnym stopniu przypadkowi.

Spektakl Guliwera uwodzi wszystkie pokolenia. Realizacja tekstu, mimo że eksponuje erotyczne podteksty, nie przekracza granic dobrego smaku i mieści w sobie podwójność światów: niewinnego, dziecięcego, spragnionego słodkich owoców i świata dorosłej inicjacji. Twórcy nie zwulgaryzowali tych tematów, pokazali „dreszcz pragnienia” w sposób intensywny i z satyrycznym akcentem, a jednocześnie subtelnie, wiernie wobec stylu Smagłej swobody.

Zmysłowe i umuzycznione było także otwarte zakończenie spektaklu. Aktorki zapraszały widzów do zabawy w głuchy telefon przez długie tuby przykładane do ucha. Po jakimś czasie tub było coraz więcej i rozmowy zaczęły wędrować pomiędzy widzami po całej sali, przy subtelnym akompaniamencie kalimby. Słychać było szmery rozmów, przyciszone śmiechy, tuby były przekazywane dalej, krzyżowały się między sobą. Była to magiczna chwila „powrotu do Edenu” – dziecięctwa, niewinności, kontaktu z innymi poprzez zabawę.

Nie musi być głupio, żeby było radośnie

Po co nam śmiech? W kulturze, w której coraz bardziej trzeba być „produktywnym”, a czasem trzeba „zarządzać”? Bruno Leone, mistrz rękawiczkowego teatru, przypomina o „użytecznej nieużyteczności”, która wspiera myślenie i dorastanie. Zabawa i śmiech – te „bezużyteczne” zajęcia są dziś bardziej potrzebne niż kiedykolwiek. Przypomnienie, że w każdym z nas jest osioł, że jak Pulcinella próbujemy przechytrzyć śmierć, że żyć to smakować owoc, a nie tylko realizować zadania – może uczynić nas bardziej ludzkimi. Nie musi być głupio, żeby było radośnie. A nadmiar powagi może sprawić, jak u Gogola, „utratę nosa”. I o tym było to Biennale.