Dziewiętnasto-wieczność nieoczywista

Książka przyglądała się teatrowi jako zapisowi historii przeobrażeń modernizacyjnych i emancypacyjnych. Akcent był więc postawiony inaczej niż w nurcie historiografii teatru, gdzie wolność narodowa i język polski były tematem pierwszym. „Jeśli jednak uznamy wiek XIX za stulecie galopujących przemian cywilizacyjnych oraz przyspieszonego dojrzewania europejskich społeczeństw – pisała autorka na wstępie – wspólnota narodowa stanie się tylko jednym z punktów odniesienia”, „ważnym, ale nie jedynym aspektem”. Interesujące stawały się więc te dane ze scen przeszłości, które dotyczyły procesów i objawów bardziej przyziemnych, przez przodującą historię teatru dość dyskretnie komentowanych. Więc na ile najważniejsze medium zbiorowej komunikacji było miejscem odzwierciedlenia i próbowania nowych tożsamości? Tematy: aktor-obywatel, kobieta, nowi ludzie świata kapitału, konsumpcja i komercjalizacja, postaci chłopów i Żydów w kontekście stereotypu szlachecko-inteligenckiego, kuracjusze na plaży w Zopottach.

Przekora autorki wyraziła się również w wyborze takich sztuk, które nie weszły do kanonu kultury wysokiej. Wystarczającym powodem zainteresowania było, że „przyciągały i elektryzowały publiczność”. Kontrowersyjny gest swej książki Partyga widziała więc w jej „wielkich nieobecnych” – dziełach uprzywilejowanych, uznanych za wartościowe. Za to przyglądaliśmy się ludziom, którzy nie mieli wcześniej szansy publicznego działania, a zaczęli do tego aspirować.

Fascynujące byłyby pod piórem Ewy Partygi polskie gry społeczne, w których motywy klasowe i emancypacyjne splatają się w węzeł z obowiązującymi narracjami (na przykład patriotycznymi), i taką jej książkę chciałoby się kiedyś przeczytać. Zwłaszcza że jako autorka odważnie stosuje nowe podejścia, a jednocześnie odznacza się wyjątkowym umiarem i nigdy nie poświęca treści dla perswazji.

Nowoczesność

Nowa książka Partygi historycznie nakłada się z poprzednią, sięgniemy jednak głęboko w jeden żywot i jedno dzieło – arcydzieło – dziewiętnastowiecznego autora, którego biografia rozegrała się do 1906 roku. „Dziewiętnastowieczność” pozostanie w mocy, ale na Zachodzie czytającym i wystawiającym Ibsena przełom nowoczesny rozegrał się jeszcze w jej łonie. Hierarchie społeczne dalej decydowały, lecz zmieniały się w tempie, którego niejedna postać Ibsena nie wytrzymała.

Przeciwstawienie Ibsena „dziewiętnastowiecznego” „dwudziestowiecznemu” jest osią, wokół której organizuje się śledztwo autorki. Pisarz mieścił się w XIX wieku, i go rozsadzał… Czy rozsadzał również modernizm? – pyta Partyga. Mistrz, zgryźliwie i zarazem miłosiernie, sięga w psychikę emancypujących się funkcjonariuszy świata kapitału. Obok wielkich samobójców, w jaskrawym oświetleniu wystąpią „nowi ludzie”. Oni również doznają rozdwojeń, jak Brack z Heddy Gabler (doradca finansowy, szara eminencja, szantażysta, prawne skutki ocenia błyskawicznie) czy Mortensgård z Rosmersholmu. Nowego gatunku cynizm powstaje, pokazuje Ibsen, ze zranienia, niemniej ci dwaj zdobędą się na zimną grę i zajdą wysoko. „Piotr Mortensgård będzie panem i władcą przyszłości”, ponieważ umie żyć bez ideałów.

W Ibsenowskim krajobrazie rozbudują się teraz intrygujące tematy nieteatralne. Niezbędne przecież z uwagi na to, że Ibsen to już nie projekt „teatrału”, jak mówił Witkacy, lecz teatru artystycznego. Więc właśnie owe tytułowe „ćwiczenia w patrzeniu”: dyskursy malarskie (Edward Munch), scenograficzne (Munch i inni), fotograficzne. Będzie to również – ku satysfakcji czytelnika z Północy kontynentu – świat europejski w odmianie kresowej, w którym pogoda jest zła, a stare wzory ciągle mają wielką siłę ciążenia. Niemała część opowieści daleko przekroczy XIX wiek, głęboko wejdzie w XX, przedłużona o recepcję Ibsena. Aż do ostatnich błazeńskich Upiorów Bergmana oraz Suzannah Jona Fossego i Austrii Cecilie Løveid, których sztuki znamy w tłumaczeniach Ewy Partygi.

Kultura masowa i teatr fotografii

W Ibsenowskich konstelacjach również dowiadujemy się, jak zmieniały się praktyki teatru, kiedy rodziła się kultura masowa. Jak odnajdywał się dramatopisarz w rodzącej się kulturze konsumpcyjnej, w dobie „towaryzacji” ważnych osobistości, w obiegu fotografii wizytowych i ulotek reklamowych? Otóż portret Ibsena brał udział w reklamach maszyn do szycia, mydła, papierosów oraz uświetniał pudełko czekoladek. Peter Larsen opublikował kilka lat temu książkę o fotografiach Ibsena, ze wszystkimi zachowanymi zdjęciami, a tam widać, jak były one reżyserowane. Na ostatnim fotograficznym portrecie przed wyjazdem z Norwegii czytamy, że surdut jest ciągle podniszczony (na rękawie „liczne dziury”, „mankiety koszuli wydają się przetarte”), ale prawa ręka trwa w geście Napoleona. Portrety zagraniczne będą już mocno przemyślane. Na wizytowej fotografii z prestiżowego atelier włoskiego (1966) głowa portretowanego jest starannie ufryzowana.

Larsen – którego kompendium dołącza do licznych ostatnio dochodzeń w sprawie talentów autopromocyjnych wielkich artystów – zauważył, że choć Ibsen pisał dramaty ze współczesnego sobie życia, to jednak wolał być portretowany w staroświecki sposób. Z uszlachetniającymi rekwizytami, a nawet jak religijna ikona. Śledztwo Larsena wykazało, że pisarz dbał o portrety z autografem na pierwszych stronach edycji kolejnych dramatów i że odrzucał te swobodniejsze na korzyść ekspresji powagi i surowości. A zwłaszcza chciał patrzeć w oczy czytelnikowi.

Pytanie autorki: czy skrzyżowanie spojrzeń fotografowanego i odbiorcy to gra sił czy dialog? Doceniając spojrzenie jako narzędzie oddziaływania, pisze Partyga, Ibsen oczekiwał wzajemności. Ale z portretem władcy nie rozmawia się przecież z równych pozycji. Ibsen jest nieprzyjemny i taki pozostanie, tego efektu nie udaje się złagodzić – tym bardziej że obnażanie zwykłości ludzi niezwykłych, które zakrawa na jedną z obsesji naszych czasów, w tym wypadku ukazuje osobowość o cechach autorytarnych. Oddamy się z przyjemnością procedurze odsłaniania małych taktyk autorskich, czytając dalej o firmie „Henrik Ibsen”. Ale co innego fotografia, bo to tylko medium rytuału wydawniczego. Co innego intymność obcowania z lekturą i intymność widowni.

Firma „Henrik Ibsen”

W rozdziale Konstelacje skandynawskie dowiemy się, przy okazji analizy Suzannah Jona Fossego, jak dalece nowoczesna w promocyjnej dyscyplinie i zarazem dziewiętnastowieczna w swych kreacjach była prowadzona wspólnie z żoną marka. Selekcjonowano tu informacje: Ibsen miał być wyłącznie wielkim pisarzem.

Za fikcją i mitologizacją, powstałą jako odpowiedź na sławę (pisarz stał się atrakcją turystyczną Kristianii końca XIX wieku), szła łatwowierność pierwszych biografów. Podobno dopiero niedawno została poddana rewizjom biografia Michaela Meyera, która na długo uformowała obraz pisarza, czerpiąc na równi, jak wiele biografii tamtych czasów, z informacji źródłowych oraz z autorskich fikcji dramatycznych. W sztukach biograficznych ten żywot fabularyzowano bez umiarkowania – i dopiero Suzannah Fossego, zdaniem autorki, zrewidowała część stereotypów.

Jest jasne, że Ibsen używał paternalistycznych klisz do nowego typu inwazji autorskiej, a związek tych dwóch gestów jest doprawdy ciekawy. Frontalny, dziewiętnastowieczny, teatralny styl fotograficznych portretów z „monarchicznymi” pozami, zauważył Larsen, pochodził z teatru, który Ibsen burzył, a w dramatach kompromitował. Starym chwytem napinał strunę komunikacji, ale jej treści wychodziły w przyszłość. W niejednym dotrzymał kroku młodszym od siebie pokoleniom. Za chwilę wystartuje wszak drugie pokolenie artistes maudits, którzy będą woleli kreować się jako wyrzutki społeczeństwa, a malarze będą się portretować w kostiumach błaznów. Tymczasem Brendel (Rosmersholm) Ibsena jest ciągle jedną z najbardziej pogłębionych figur nowoczesnego błazna. Opowiada o sobie w trybie wielonarracyjnym, sprzecznym wewnętrznie, w rozchwianym języku. Wielki ekscentryk, niezależny filozof, włóczęga i profeta, performer i prowokator, zostawia czytelnika ze zdaniem: „Zatęskniłem za wielką nicością”.

Ewa Partyga w trwających już od dawna badaniach (i jednocześnie – tłumaczeniach) ibsenowskich odkrywała jego narracyjne rozumienie tożsamości, w którym „rozsadzał modernizm”: Ibsen stawia swoje postaci przed zadaniem zredagowania własnej tożsamości w odpowiedzi na atak świata, który zamyka ich w pułapkach obowiązujących narracji. Odwaga życia oznacza wtedy odwagę autointerpretacji. W Rosmersholmie na przykład Kroll potwierdza schemat, zaś Rebeka walczy o prawdziwą opowieść o sobie. Kiedy straci zaufanie do języka, pozostanie jej już tylko dramatyczny manewr transgresji.

Rzeczy, meble i epifanie

Virginia Woolf była wyjątkowo czuła na złą nowinę nowoczesności. Uważała, że nowy człowiek urodził się w roku 1910 (czyli po Ibsenie), co się o tyle zgadza, że złej nowiny w muzyce Salome Straussa świat wysłuchał w 1909 roku. Virginia Woolf wiedziała coś o sprzętach codzienności, „przez które prześwituje nieskończoność”, odkrytych przez Ibsena jeszcze w XIX wieku. I o nowym czytelniku, nieelitarnym, zwykłym, którego wrażliwość opisała w eseju o Ibsenie (sama wykonywała, okazuje się, partię Rebeki w salonowych czytaniach Rosmersholmu). Polecała Ibsena jako pisarza, który konstruował nowoczesną epifanię, a z nią nowego czytelnika. Ten, „kiedy czyta, nie przerywa wspinaczki po rozklekotanej i chybotliwej konstrukcji”, żywiąc złudzenie, że ma do czynienia z „prawdziwą budowlą”. Wynika z tego, że ciężko umeblowana scena Ibsenowska jest myląca. Zaś czytelnik „bywa pospieszny, niedokładny i powierzchowny, to złapie jakiś werset, to znów fragment starego mebla…”. Jeśli Virginia Woolf się nie myli, efekt Ibsena obliczony był na tę właśnie nową odbiorczą dysleksję.

Nowatorzy podobno zarzucali mu zbytnie przywiązanie do tradycyjnej formy dramatycznej, a awangarda oczywiście nie lubiła mieszczańskich salonów. Ale też pytanie: czy rzemieślnik mógł w ogóle znaleźć trafny ekwiwalent? To przecież wymaga artysty, a teatr artystyczny dopiero się zaczynał… Książka zresztą zaświadcza o niezwykłym przywiązaniu Ibsena, a również scenografów Ibsenowskich, do mebli. Jak Munch, u którego w scenografii do Upiorów zamówionej przez Reinhardta w 1906 roku, fotel był właściwie osobą dramatu. Gest ekspresjonistyczny Muncha intensyfikował i dramatyzował. Ale, co zaskakujące, do architektury wnętrz przywiązani też byli scenografowie, którzy wzorowali się na malarzu duńskim Vilhelmie Hammershøi. Ten postępował zupełnie inaczej, budując na swych obrazach lekkie, pełne światła i przejrzyste architektoniczno-meblowe klatki. Tu z kolei rzeczowość czy materialna uporczywość przedmiotów budzi lęki, poczucie nierzeczywistości, nieobecności, atmosferę alienacji. Geometryzacja sieci poziomów i pionów, podziałów okiennych i reliefów drzwi, gzymsów i sztukaterii ma dziwną właściwość, w której linie – przekonuje autorka – usamodzielniają się i stają groźne. Mimo że tym razem, w przeciwieństwie do Muncha, konwencja architektoniczna jest klasyczna, georgiańska. Mamy cały zajmujący rozdział pt. Drzwi, okna, granice, progi. Drzwi Ibsenowskie, okazuje się, wzięły się z mieszczańskiej farsy.

Czy zbyt szybkie zmiany cywilizacyjne uczyniły ludzi bezradnymi wobec ciężaru rzeczy, odczłowieczyły architekturę? Czy przedmioty, produkowane w coraz większej liczbie i coraz bardziej masowo, osaczały, pogłębiając proces alienacji? „Pułapka mieszczańskiego salonu” dotyczy zatem raczej scenograficznej trudności z Ibsenem, problemu znalezienia ekwiwalentu, który jest problemem artystycznym. Uznano niesłusznie salon za rzeczywiste miejsce akcji, poprzestano na życiowej psychologii. Zaś obecność reakcji psychologicznych (zwłaszcza tych doskonale utrafionych) jest też w wypadku Ibsena zwodnicza.

Teatralność

Czy u Ibsena przemawia niechęć, a nawet nienawiść do życia? Jego epifanie na pewno nie są pogodne, i raczej są to epifanie negatywne. Ale na pewno jego zmysł teatralności pozwala zmniejszyć ich ciężar. Spostrzegł to Joyce w sławnej recenzji z Upiorów. Napisał, że „dramaty Ibsena są tak naładowane myślami, i tak torturują nasze umysły niepokojącymi i nierozwiązalnymi pytaniami”, że są nie do pomyślenia bez medium sceny. Życie, pokazane w nagłych rozbłyskach, kiedy prozaiczne rzeczy, sprzęty, ściany zmieniają się nie do poznania, spełnia się tylko w obrazie. Nie w samej lekturze. By zapobiec temu nadmiernemu ciężarowi – uważał Joyce – Ibsen musi być zagrany. Kształt epifanijny jest nieuchwytny dla języka pojęciowego, formuje się dopiero na scenie. Wprowadzając reżim nazywania, język neutralizuje doświadczenie materialności. Teatr zaś je przywraca, tylko potrzebny jest artysta teatru.

Czy wierzyć Ibsenowi i jego łatwowiernym biografom, że odciął się całkiem od swoich początków w tradycyjnym teatrze, w którym przygotował dziesiątki przedstawień, w tym własnych sztuk, w ciągu całej dekady? Ostatnie badania obaliły mit samorodnego geniusza. Czy to właśnie długa obserwacja zwykłej publiczności zadecydowała o jego przemyślnym „utknięciu w salonie”?

Nowe nie jest nigdy całkiem nowe

W jakiego czytelnika mierzył ów staroświecki, pruderyjny autowizerunek, budowany przez firmę? Virginia Woolf, czytamy, rozumie, że Ibsen zwraca się do zróżnicowanej, nie elitarnej publiczności. Czyli pisarz dobrze wie o mobilności „oczekiwań widowni”. Za autorką Ibsenowskich konstelacji zaczynamy myśleć o oczekiwaniach publiczności w sposób bardziej złożony, paradoksalny: stary gest jest potrzebny, by zrobić miejsce dla nowego gestu. Widza większych widowni łowi się zawsze w podwójnych, dwuznacznych procedurach. Wyjątki są rzadkie.

Neguje to poawangardowa maniera zaprzeczająca dziedziczeniu i zależności od poprzedników, podtrzymująca mit „oryginalności”. W gruncie rzeczy po to, by utrwalić – nowym sposobem – dziewiętnastowieczny kult sztuki. Ibsen, zacierający ślady swego terminowania w tradycyjnym teatrze, był w tym bardzo dwudziestowieczny. Zdobycie większej publiczności wymaga przynajmniej jednego elementu, który byłby wczorajszy. Ibsen trwał, jak się zdaje, w oryginalnym balansie nowego ze starym. Podbijał tradycyjnego widza, dając mu złudzenie, że ma do czynienia z „solidną budowlą”, wprowadzając go w istocie na „rozklekotaną i chybotliwą konstrukcję”. Podobne lekcje daje studiowanie XIX wieku.

Tarantela

Od razu we wprowadzeniu mamy sygnał, że w piśmiennictwie polskim nie zaistniało prawie odczytanie modernistycznego Ibsena z jego doświadczeniem nowoczesności (na Zachodzie Joyce, Rilke, Woolf, Freud). Jest to tylko jeden z licznych przypadków wielkich, choć zrozumiałych historycznie luk w naszej recepcji modernizmu. Pojawiają się pytania: „Dlaczego Ibsen nigdy nie odegrał istotnej roli w polskim teatrze i polskiej kulturze?”. Dlaczego pozostał dramatopisarzem raczej aktorów niż reżyserów? „Dlaczego nie rozpalał głów ludzi teatru poszukujących nowych ścieżek?”, i „dlaczego zamknięto go w dziewiętnastowieczności?”. Tego dotyczy ostatni rozdział Konstelacje młodopolskie, a w nim między innymi dzieje odbioru Nory granej przez Zapolską. I tu są same zagadki.

Zrozumiałam, że Zapolska miała przez wiele lat problem, jak pokazać Norę, a zwłaszcza jej finał, i że go zmieniała. Ale trudno tę sprawę wyjaśnić, bo nie ma źródeł. Są domniemania o różnicy wyznaniowej (protestantyzm dopuszcza rozwiązywalność małżeństwa), o niemożliwości akceptacji „skandynawskiego” domu Ibsena, tej wylęgarni zła, w polskiej tradycji, w której dom, rodzina – to twierdza. Recenzje nie dają materiału, więc nie dowiadujemy się właściwie, jak Zapolska grała finał, a bez odpowiedzi na to pytanie nie wiemy, jak wyglądał Ibsen nad Wisłą i Wartą. Czy Zapolska stępiła ostrze zakończenia? Dyrektor Pawlikowski robił z Ibsena pragmatyczny użytek, grał go dla zdobycia widowni. A może troską Zapolskiej również było pozyskanie (albo nie odstręczanie) publiczności? Tylko dlaczego publiczność tak chciała Ibsena, choć jego ekstremizm nie był w naszym stylu?

Recenzje gry Zapolskiej są mało zrozumiałe, bo opinia, że aktorka „na uczucie widza nie działa dosyć mocno”, jest dziś niepojęta. Nie znamy tamtego języka, nie czujemy go. Czy czyta go historyk? Nieraz w lekturach historii teatru mamy poczucie, że przytaczanie dawnych recenzji jest pewną fikcją. W tym miejscu się żałuje, że Ewa Partyga nie ryzykuje zuchwałych hipotez o Zapolskiej-aktorce, niczym jakiś Greenblatt… Jakby chciała nam postawić przed oczy ceremoniały historyczno-teatralne starej szkoły, o których gotowiśmy zapomnieć podczas lektury jej książki, napisanej z taką wyobraźnią na ludzi, obrazy i przedmioty.

I czy tamte przedstawienia były w ogóle w stanie pokazać grę martwego konwenansu, który tłumaczy Norę i sprawia w rezultacie, że ona sieje zniszczenie? To jest przecież kwestia potencjału artystycznego. I dzisiaj bez scenicznego unaocznienia twardego konwenansu w świecie pozornego przyzwolenia na wszystko Ibsena być nie może. Zapolska jako autorka coś o tym wiedziała, ale czy wiedział teatr?

Dziewiętnastowieczność jest nieprzenikniona. Może jest perwersyjna? To by tłumaczyło, dlaczego „obcy” Ibsen elektryzował publiczność.