12/2017

Więcej niż taniec

Performing Europe 2020 to czteroletni międzynarodowy projekt, realizowany jednocześnie w dziesięciu krajach Europy oraz w Libanie.

Obrazek ilustrujący tekst Więcej niż taniec

fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Można zatem przewrotnie powiedzieć, że uczestniczki i uczestników projektu łączy przede wszystkim różnica. Ich rzeczywiste podobieństwo jest bowiem nieoczywiste i ujawnia się dopiero na poziomie myśli o tańcu, ruchu, performansie, a szerzej – o sztukach wizualnych i ich społeczno-politycznym wymiarze. Co istotne, realizowane w ramach Performing Europe projekty adresowane są do widzów międzynarodowych, a więc sytuują się raczej po stronie globalności niż lokalności; częściej niż o wspólnoty narodowe pytają zaś o kondycję świata w jego złożoności i wielości.

Edyta Kozak, kuratorka Performing Europe, słowem kluczem dla idei całego przedsięwzięcia czyni „obrzeża”, które rozumie jednak nie w kategoriach niewidzialności czy wykluczenia, ale jako przestrzeń-do-odkrycia; miejsca nietypowe i nieoczywiste, zarazem poszerzające i przekształcające pole sztuki tańca i performansu. Co ciekawe, obrzeże jest tutaj kategorią nie tylko terytorialną, ale też formalną. Twórcom i organizatorom zależy na poszukiwaniu nowych form prezentacji, sytuujących się pomiędzy skończonością dzieła jako wystawionego na pokaz produktu a tym, co je poprzedza: procesem twórczym, koncepcją teoretyczną, rutyną prób. Dlatego w programie Performing Europe znalazły się z jednej strony gotowe spektakle, z drugiej – performanse stające się „tu i teraz”, oraz wydarzenia o charakterze dyskusyjno-edukacyjnym, do których podstawowych założeń należy odczarowywanie najnowszego tańca i sztuk performatywnych z piętna hermetyczności. Jak bowiem mówi Kozak – „obecnie sztuka jest, lub potrafi być, tak naznaczona złożonymi odniesieniami do filozofii, psychologii, nauki i historii, że widz, który przychodzi nieprzygotowany, może czuć się przytłoczony koniecznością ciągłego rozszyfrowywania, nie zawsze oczywistych, znaczeń”. Działania o charakterze parateatralnym i paraedukacyjnym mają prowadzić do zniesienia dyskomfortu, a co za tym idzie – do rozmowy.

Z powyższymi założeniami wiąże się różnorodność zaproponowanych form i tematów, która, zdaniem Kozak, wpływa „na poszerzanie granic tańca poprzez rozbudowywanie relacji z widownią”. Kuratorka projektu podkreśla, że w Performing Europe chodzi z jednej strony o zaprzestanie izolowania spektaklu od procesu jego produkcji, a co za tym idzie – konfrontowania publiczności tylko z tym, co już dokonane; z drugiej – o proponowanie widzom uczestnictwa w długotrwałych procesach i danie im możliwości podglądania codziennej, niekoniecznie widowiskowej, praktyki performerek i performerów.

Postulat zwiększenia dostępu do tańca i sztuk performatywnych, ze szczególnym uwzględnieniem nowych odbiorców, zostaje spełniony właśnie poprzez podejmowanie otwartego dialogu z publicznością, który, do czego jeszcze wrócę, prowadzony jest zarówno na poziomie cielesno-afektywnym (Christina Ciupke, To Dance), jak i teoretyczno-edukacyjnym, co nie oznacza jednak, że statycznym (Kiosk w ruchu, oprowadzanie po Body-Operze Wojtka Blecharza czy warsztaty z Ramoną Nagabczyńską, choreografką spektaklu More, pokazywanego w lipcu jako work in progress, a we wrześniu jako tradycyjna premiera).

Najciekawszą formą edukacyjnego dialogowania z widzem jest interdyscyplinarna instalacja Kiosk w ruchu, której kuratorzy – Edyta Kozak i Tomasz Ciesielski – zapraszają do teoretyczno-ruchowych rozważań nad znaczeniem, definicją oraz miejscem tańca i performansu w kulturze. Przestrzeń instalacji została zorganizowana na kształt minimediateki z filmami i książkami, a jej centrum stanowi stół, przy którym można wziąć udział w grze performatywnej Ciało albo umysł, wzorowanej na popularnej zabawie w prawdę lub wyzwanie.

Gracze losują karty, które kryją pytania i wyzwania ruchowe, skupione wokół sztuk performatywnych – ich estetyki, zadań i problemów. Obok zagadnień ogólnych, na planszach pojawiają się tzw. inspiracje, czyli kontekstowe przykłady rzeczywistych działań performerów, które mogą zostać wykorzystane w dyskusjach towarzyszących kolejnym odpowiedziom lub „występom” uczestników. Edukacyjna funkcja tego projektu polega jednak nie tyle na przemycaniu historii tańca w niezobowiązującej i nieopresyjnej formule gry, ile na praktykowaniu z jednej strony – abstrakcyjnego myślenia, z drugiej – kreatywności graczy, którzy twórczo korzystają z umiejętności zarówno własnych umysłów, jak i ciał. Nie mniej istotnym elementem Kiosku w ruchu wydają się ćwiczenia z uważności i otwartości na to, co proponują współgracze. Niektóre z kart zachęcają bowiem do przełamywania wstydu czy dzielenia się, mniej lub bardziej intymnymi, doświadczeniami i opowieściami, inne zaś – warunkiem powodzenia danego zadania czynią zasadę współpracy i współdziałania.

Bardziej subtelny, w pewnym sensie afektywny dialog z publicznością prowadzi Christina Ciupke w trzygodzinnym performansie To Dance, realizowanym przez trzy kolejne dni w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Istota tego projektu tkwi w jego otwartości i przewrotnej niewidzialności. Tancerka porusza się w przestrzeni muzealnego foyer – między szatnią, restauracją a zejściem na ekspozycję. Jej obecność jest dla wielu zwiedzających z jednej strony zaskakująca i zagadkowa, z drugiej – niezauważalna; nie wszyscy zatrzymują się, by na nią spojrzeć. W niektórych momentach Ciupke wydaje się wręcz pozostawiana sama sobie, niczym muzealny eksponat, który nie może zejść ze sceny, nawet wtedy, gdy nikt na niego nie patrzy.

Sytuację komplikuje usytuowanie performansu w miejscu przejścia („nie-miejscu”), a więc w przestrzeni dość kłopotliwej, bo zawieszonej między rzeczywistością a niecodziennością, w której nie obowiązują jeszcze zasady i scenariusze zachowań właściwych dla bycia w muzeum, ale która nie jest już częścią zewnętrznego świata. Nie wiadomo zatem, co zrobić z performerką, której (nie)występ, oparty na powtarzalnej zwykłości codziennej praktyki tanecznej, nie jest ani przedstawieniem, ani – bliższą idei muzeum – interaktywną instalacją. Swoista „ateatralność” To Dance polega tutaj na świadomej rezygnacji zarazem z widowiskowości i skończoności, jak i z tradycyjnej teatralnej publiczności. Jak mówi Edyta Kozak – „chodziło o to, by wyjść w miejsce publiczne i nieangażujące widza, tylko przygotowujące przestrzeń spotkania”.

Dialog jest w To Dance prowadzony niejako podskórnie, mimowolnie. Ciupke tańczy sama, ale czasem wobec widza/zwiedzającego improwizuje, próbując nawiązać niewerbalny kontakt, który może ograniczać się zaledwie do muśnięcia lub kilku wspólnych kroków. Trzygodzinny performans nie ma stałej, zamkniętej struktury, a sam ruch nie jest podporządkowany zewnętrznej wobec niego narracji. To raczej wystawiony na pokaz proces z jednej strony choreografowania, z drugiej – codziennej praktyki tancerki – pracy z ciałem, przestrzenią, czasem. W interakcje z performerką chętniej wchodzą nastoletni widzowie i dzieci, co – jak słusznie zauważa Kozak – „pokazuje, jak my [dorośli] jesteśmy sformatowani przez społeczeństwo, jeżeli chodzi o zachowania. Czujemy niebezpieczeństwo wobec tego, co na naszej drodze nie jest zapowiedziane lub nie zostało nam przedstawione”.

Przewrotność To Dance polega na sugestywnej grze z jednoczesną widzialnością i niewidzialnością tancerki, która wydaje się wtopiona w muzealną przestrzeń jako „obiekt choreograficzny”, ale stanowi też element zaskoczenia, niejako przedwcześnie rozbudzający atencję widza, jeszcze niegotowego do wejścia w tryb oglądania (zwiedzania), bo znajdującego się w miejscu pozornie neutralnym. Performans Ciupke to praca delikatna i nieinwazyjna, która uczy uważności (na drugiego człowieka, ale też na to, co dzieje się „tu i teraz”), a jednocześnie ją afirmuje. To przychodzący do muzeum goście, choć nie do końca świadomie, decydują o (nie)widzialności performerki – jeśli jesteśmy nieuważni, możemy jej tańca po prostu nie wyłapać. Oglądanie To Dance intensyfikuje zatem doświadczenie teraźniejszości, co jeszcze mocniej uderza w kontekście samej przestrzeni Muzeum POLIN – miejsca dokonanej i opisanej przeszłości, w którym nieprzewidywalność czy ryzyko spotkania z Innym zdaje się czymś niemożliwym do pomyślenia.

O tym, co (nie)możliwe do pomyślenia, jest też spektakl Ramony Nagabczyńskiej More, w którym choreografka – u boku Magdy Jędry – jednocześnie konstruuje i dekonstruuje post- i transhumanistyczną wizję człowieka (i społeczeństwa) przyszłości, skupiając się na relacji między kopią a oryginałem z jednej oraz powtórzeniem a różnicą z drugiej strony. Postulowana przez klasyczne kanony piękna symetryczność zyskuje zaś tutaj upiorny, groźny wymiar.

Na scenie widzimy dwie tancerki w jednakowych kostiumach i w ostentacyjnie sztucznych blond perukach. Ich skurczone, leżące w pozycjach embrionalnych ciała są ze sobą splecione; tworzą niepokojącą, groteskową hybrydę, która od razu uruchamia mechanizm jednoczesnego wstrętu i fascynacji. Ich ruch stopniowo się intensyfikuje – do życia zostaje powołany twór nadludzki, ale raczej – co sugerowałaby estetyka nadmiaru i deformacji – monstrualny niż idealizowany. Tytułowe „więcej” ujawnia tutaj swoją wewnętrzną sprzeczność – zdublowane ciało/ja jest więcej niż człowiekiem, ale, paradoksalnie, wydaje się też „nie-ludzkie”.

Choreografka prowadzi niebezpieczną grę z koncepcją indywidualności, która zamyka podmiot na świat, choć równocześnie otwiera go na fantazje o sobowtórze. Tancerki przemieszczają się w głąb sceny, nie rozluźniając groteskowego zespolenia. Różnica zostaje zatarta do tego stopnia, że nie sposób rozstrzygnąć, do kogo należy inicjująca w danym momencie ruch kończyna. Nagabczyńska i Jędra są trochę jak upiorne bliźniaczki z Lśnienia, a trochę jak psychopatyczne androidki, które w dalszej części spektaklu będą zresztą, w sposób skrajnie przegięty, „przymierzać” ludzkie gesty i miny. Tancerki w końcu się rozdzielą (pozostaną jednak w bliskiej relacji), ale ich ruch stanie się jeszcze bardziej niepokojący. Szalenie dynamiczny, pulsujący, a jednocześnie urywany i chaotyczny – symbolizujący rozregulowanie postaci, które, choć przypominają ludzi, nie potrafią sobie jeszcze poradzić z ludzkim sztafażem.

W centrum choreografii stają pytania o potencjał multiplikującego się lub multiplikowanego ciała i (nie)stabilność tożsamości, która zdaje się płynną, gibką materią, poddawaną nieustannej transformacji i negocjacji. Co istotne, Nagabczyńska skupia się nie tyle na mariażu człowieka i maszyny, ile na marzeniu o technologii, która zajmuje miejsce Boga – pozwala na klonowanie, a zatem na stwarzanie nowych istnień. More to jednak nie tylko futurystyczna utopia, ale także opowieść o spotkaniu z Drugim, któremu towarzyszy potencjał tożsamościowo-twórczy. „Ja” zatraca się w „ty” i jest przez nie stwarzane lub modyfikowane. Choreografka przedstawia tożsamość jako proces; wypadkową tego, co własne i interakcji ze światem (w tym z technologią) i z Innym.

Jak widać na powyższych przykładach, w centrum problematyki Performing Europe staje pytanie o teatr rozumiany nie tyle jako tradycyjna przestrzeń prezentacji skończonych dzieł, a co za tym idzie – kontemplacji, ile jako miejsce, często przypadkowego, spotkania i wymiany doświadczeń. Sama definicja teatru (i tańca) zostaje zresztą poddana tutaj jednoczesnej redefinicji i negocjacji, a podział na scenę i widownię poniekąd zostaje zawieszony albo nawet – unieważniony. Przekraczanie granic konwencjonalnej teatralności nie jest oczywiście działaniem ani szczególnie rewolucyjnym, ani nawet ryzykownym, ale Performing Europe i tak pozostaje projektem wyjątkowym, w pewnym sensie osobnym. Dzieje się tak dzięki wpisanej w jego koncepcję dbałości o widza, z którym nawiązuje się rzeczywisty, a nie tylko wyobrażony czy reżyserowany, kontakt. Obok tymczasowej wspólnoty współodczuwania pojawia się wspólnota współmyślenia, która – mimo że pewnie wciąż efemeryczna – zakłada rzeczywisty dialog, przekraczający ramy świata przedstawionego i ukierunkowany na porozumienie ponad jednoznacznymi podziałami na twórców i odbiorców czy profesjonalistów i przypadkowych widzów.

doktorantka w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ. Publikuje m.in. w „Teatrze”, „Didaskaliach”, „Akcencie”, „Blizie” i na portalu taniecpolska.pl. Autorka książki Sobątańczenie.Między choreografią a narracją (2017).