Bunt i przebaczenie

Czy z Szekspirem zrobić można wszystko? Pięć lat temu w Stratford nad Avonem miałem okazję oglądać brazylijską produkcję Ryszarda III inspirowaną pismami Jana Kotta; kroniki Gloucestera przeplecione były scenami i cytatami z Króla Leara oraz Końcówki Becketta. W pamięć zapadł mi jednak nie tyle sam spektakl, co wieńczące go spotkanie z publicznością. Starsza pani zwróciła się do grupy aktorskiej z pytaniem, co też stracili z Szekspira, decydując się na inscenizację w języku portugalskim, który, „jak powszechnie wiadomo”, jest dużo uboższy od angielskiego. Aktorzy odparli sprytnie, że cieszy ich, iż mogą się posługiwać przekładem. Nie czuli się bowiem zniewoleni językiem i nie krępowała ich konieczność wierności w stosunku do tekstu, skoro ten i tak jest zapośredniczony.

Istotnie, próżno jest szukać w Wielkiej Brytanii lokalnych inscenizacji barda równie śmiałych jak Otello Percevala czy Sen nocy letniej Kleczewskiej. Choć Royal Shakespeare Company przeniosło Kupca weneckiego do Las Vegas, Juliusza Cezara osadziło w bliżej nieokreślonej Afryce, a Wiele hałasu o nic w Delhi, produkcje te, jakkolwiek znakomite, nadal ilustrowały teksty, nie chcąc zanadto ich reinterpretować. Michael Billington ironizował na łamach „Guardiana”, zwracając uwagę, że użyczanie brytyjskich scen teatrom zagranicznym prezentującym Szekspira wiąże się nierozerwalnie z pewną dozą protekcjonalizmu. Brytyjska publiczność, jak i krytyka, traktuje je jak ubogich krewnych i dodaje gwiazdkę za starania. Rodzimy teatr winien być zaś perfekcyjny: kiedy w National Theatre w 2014 roku Sam Mendes zaproponował swojego zmagającego się z demencją Leara, sugerując, iż to starzec w zamroczeniu jest egzekutorem Kordelii, przed krytyką ocaliła go tylko subtelność tej produkcji.

Najnowsza inscenizacja Hamleta Teatru Almeida w reżyserii Roberta Icke’a jest z kolei swoistym coverem wcześniejszych Hamletów i na swój sposób protest songiem.

Pierwsze dwa akty stanowią wyraźny ukłon w stronę wizji Michaela Almereydy; na ulokowanym centralnie ogromnym ekranie oglądamy telewizyjny materiał informacyjny (po Duńsku) donoszący o śmierci króla. Z końcem materiału ekran wypełnia sylwetka strażnika (tu: członka biura ochrony) meldującego się do dyspozytorni. Światło ujawnia centralę, monitorującą Elsynor na CCTV. I właśnie za pośrednictwem monitoringu strażnicy zaobserwują Króla Hamleta.

Tło sceny stanowią ogromne szklane panele, które – oświetlone – odsłonią salę tronową, na której „resztki pieczeni ze stypy podaje się gościom weselnym na zimno”. Icke przekonująco buduje relacje między Gertrudą (Juliet Stevenson) i Klaudiuszem (Angus Wright) jako pełnymi życia kochankami, którzy oddają się namiętnościom, gdy tylko pozostaną sami. Oczywiście, na ile pozwala im życie w Elsynorze, gdzie w kącie zawsze czai się ochroniarz czy dworzanin. Szczególnie dosadne jest to w przypadku przejścia z drugiej do trzeciej sceny pierwszego aktu, która u Icke’a rozgrywa się w tej samej komnacie. Słysząc kroki, Hamlet skrywa się za kanapą i przysłuchuje się pożegnaniu Laertesa (Luke Thompson) i radom udzielanym Ofelii (Jessica Brown Findlay) przez Poloniusza (Peter Wight). Poloniusz wręcza tu Laertesowi zegarek („to błogosławieństwo”), rekwizyt ten powracać będzie często jako desygnat czasu, który wypadł z ram. One More Cup of Coffee Boba Dylana zaskakująco trafnie podsumowuje sieć relacji między Hamletem, Laertesem, Ofelią i Poloniuszem („Twój ojciec jest przestępcą / I włóczy się niezmiennie / Nauczy cię wybierać / I trafiać ostrzem celnie”). Icke wydaje się przywoływać amerykańskiego barda zarówno w charakterze komentatora, jak i w celu budowania liryzmu wybranych scen – w tym wypadku podkreślając emocjonalność pożegnania Laertesa i przepowiadając rozbicie Elsynoru, do którego ma powrócić.

Co ciekawe, choć muzyka Dylana kojarzona jest często z ruchem kontrkulturowym i – jak piszą R. Clifton Spargo oraz Anne K. Ream w The Cambridge Companion to Bob Dylan – „wiąże status społeczny z korupcją”, wątek ten jest nieobecny w doborze utworów. Uobecnia się on raczej w samym wyborze muzyki artysty, który nieprzerwanie od lat sześćdziesiątych ignoruje podział na kulturę wysoką i niską poprzez literackie aluzje w rockandrollowej i folkowej oprawie, jak i autorytatywność, z jaką wypowiada się w kwestiach społecznych i politycznych. Ów buntowniczy charakter nietrudno zrymować z postawą Hamleta. Andrew Scott nieprzypadkowo wygłasza kwestie, posługując się macierzystym irlandzkim akcentem, separując się od pozostałych postaci. Bosy, spokojny, metodyczny, daje się opisać słowami, którymi Spargo i Ream opisują Dylana – „odzwierciedla energię osoby, która wierzy, że ma prawdę lub Boga, jeśli nie jedno i drugie, po swojej stronie”.

Jego Hamlet to niechętny uczestnik gry, w którą został wplątany. Nie odczuwa wewnętrznej potrzeby zemsty – ta jest tylko narzuconym mu nakazem. To raczej ból powodowany otaczającą go rzeczywistością i niemożność odwrócenia wzroku od tego, czego reszta dworu decyduje się nie dostrzegać, nakłaniają go do działania. Obok skłonności do autoironii ujawnia także głęboką inteligencję emocjonalną (gdy w rozmowie z Poloniuszem wygłasza kwestię: „Z niczym nie rozstanę się równie chętnie jak z tobą, panie – może tylko z życiem”, Scott z drwiny przechodzi w rozpacz), jakby przeczuwając konsekwencje, jakie przyniesie oczyszczenie dworu z korupcji. Ciekawa aktorsko jest także czwarta scena trzeciego aktu, w której książę Danii zarzuca Królowej sprzeniewierzenie się zmarłemu mężowi. Hamlet rzuca się na Gertrudę, symulując stosunek, jednak mechaniczność jego gestu sugeruje raczej kpinę z jej braku powściągliwości w stosunku do Klaudiusza.

Icke’a interesuje jednak coś ponad podróż w najciemniejsze zakamarki ludzkiej emocjonalności i tkanie z nich wyrafinowanego melodramatu. Jego Hamlet to nie tylko opowieść o politycznej ambicji, rozpaczy po stracie ojca i ślepym pożądaniu, które zespolone prowadzą do rodzinnej tragedii pogrążającej państwo w kryzysie. Za Szekspirem reżyser eksploruje także meandry teatru i teatralności. David Rintoul wciela się zarówno w Ducha, jak i w Pierwszego Aktora. W scenie drugiej trzeciego aktu dworzanie zajmują pierwszy rząd widowni, podczas gdy scena pozostawiona zostaje wędrownym aktorom odgrywającym Morderstwo Gonzagi. Reakcje rodziny królewskiej oglądamy za pośrednictwem kamer. Usterka powoduje, że obraz zamiera na zbliżeniu zszokowanej twarzy Klaudiusza. Scenę przejmuje kierownik sceny, ogłaszając antrakt ze względu na „problemy techniczne”, podczas gdy Król i Królowa oburzeni opuszczają widownię.

Intrygująca reżysersko jest także scena spowiedzi Klaudiusza. Uzurpator klęczy przed Hamletem, który mierzy mu w twarz z pistoletu. Ale, jak w tekście, postaci mówią jakby obok siebie, pozostając dla siebie niewidzialnymi. Dysonans między obrazem a dialogiem jest tak osobliwy, że działania postaci tracą nagle psychologiczną motywację. Na łamach „Guardiana” Michael Billington odrzucił tę scenę jako niewiarygodną, głowiąc się, dlaczego Książę słysząc wyznanie zbrodni, nie pociągnął za spust. Wiemy dlaczego: Hamlet wyznaje, że zemsta w chwili spowiedzi byłaby nieskuteczna. U Icke’a kwestia prawdopodobieństwa jest jednak bez znaczenia. Bohaterowie są postawieni wobec siebie, jak kukły kierowane przez animatora.

Kulminacyjny pojedynek między Hamletem i Laertesem jest jeszcze dalszy od sensacyjności. Szczęk ostrz i napięcie budowane zazwyczaj przez ironię dramatyczną toną pod dźwiękiem ballady Not Dark Yet. Obserwujemy nie tyle walkę o życie czy o sprawiedliwość, co melancholijne dopełnienie dramatu, w którym wszyscy zdają się być świadomi kierunku, w którym zmierzają. I gdy wszystkie trupy już padają, Duch Ojca przywołuje zmarłych, odsłaniając salę balową, gdzie Hamlet pojedna się z Ofelią, Gertruda z Klaudiuszem, Laertes z Poloniuszem. Icke sugeruje, iż tryumf leży nie w zemście, a w przebaczeniu. Gdyby na widowni znalazł się Peter Brook, z pewnością pierwszy wstałby do oklasków.