Sieć odniesień

Dr Bryce Lease w swojej kompleksowej monografii przygląda się polskiemu teatrowi z dwóch perspektyw: pokazuje, jak kształtował się na scenie „polski inny”, a także bada, czy udało się stworzyć krytyczny obraz „polskości jako inności”, tożsamości posttraumatycznej, naznaczonej konsekwencjami przewrotu ’89. Wykładowca Royal Holloway, University of London, specjalizujący się w pamięci kulturowej, polityce historycznej, performatywności demokracji oraz tematyce gender, śledzi powiązania między narodzinami demokracji pluralistycznej po 1989 roku a kształtowaniem się praktyk i strategii teatru krytycznego. Jego książka nie obwieszcza przy tym jednoznacznie sukcesu w żadnej z tych sfer – ani w budowie wolnego państwa, ani siły politycznej teatru. Lease przygląda się niezwykle trzeźwo i szczegółowo zarówno negatywnym konsekwencjom społecznym nagłej zmiany ustrojowej, jak i działaniom artystów, którzy mimo szlachetnych intencji często zawodzili, jego zdaniem, w dekonstrukcji opresywnych stereotypów.

Książka After’ 89 – pierwsza dostępna w języku angielskim, tak dogłębnie badająca konteksty polityczne i społeczne współczesnego teatru polskiego – powstała nie tylko w oparciu o relacje krytyków i teatrologów. Głównymi bohaterami pracy Lease’a są ci, którzy w ostatnich dekadach stworzyli podstawy teoretyczne do wielopłaszczyznowej analizy transformacji. W książce pełno więc odniesień do prac najbardziej opiniotwórczych politologów, kulturoznawców i publicystów – od Rafała Matyji, przez Agnieszkę Graff, Marię Janion, po Elżbietę Matynię czy Davida Osta. Ton, w jakim autor opisuje Polskę po przewrocie, porównać można do diagnoz Grzegorza Sroczyńskiego, który w wywiadach na łamach „Gazety Wyborczej” namawiał ikony transformacji do wyznań: „byliśmy głupi”, „byliśmy głusi”. Lata dziewięćdziesiąte w jego ujęciu to więc okres skrajnie antybohaterski. To czas brutalnej terapii szokowej, katastrofy ekonomicznej, masowego bezrobocia i wzrostu nierówności społecznych.

Już ze wstępu Really existing democracy (Realnie istniejąca demokracja) wyłania się obraz nowej Rzeczypospolitej jako kraju, w którym dyktaturę biurokratycznej niekompetencji, koszmar cenzury, korupcji i prześladowań opozycjonistów szybko zastąpiono nowymi formami państwowej opresji – ekonomicznej i religijnej.

Porównując, za Andrzejem Wanatem, młodą polską demokrację do obrazu przedrewolucyjnej Rosji u Czechowa, autor zwraca uwagę na rozpad tradycyjnych wartości, upadek autorytetów, konflikt międzypokoleniowy, chaos i duchową niemoc. Konieczność zbudowania od podstaw tożsamości narodowej, w tej niepewnej, dynamicznej sytuacji po upadku PRL-u, przyniosła zwrot ku najbardziej radykalnym i sztywnym formom samoidentyfikacji: budowaniu wspólnoty wyobrażeniowej na mitycznej traumie i powiązaniu „prawdziwej polskości” z polskością etniczną, katolicką, heteronormatywną.

Konsekwencje pojawienia się tego nacjonalistycznego fantazmatu, jako alternatywy dla płynnej nowoczesności, miały się okazać szczególnie tragiczne dla grup niewpisujących się w ową narrację tożsamościową. Rozproszenie władzy, nowe formy państwowej przemocy, frustracja i gniew, które utraciły swój dawny cel w postaci partii panującej, sprawiły, że mniejszości zostały wepchnięte w rolę alternatywnego kozła ofiarnego.

Lease, podsumowując wywody Slavoja Žižka, Chantal Mouffe i Yannisa Stavrakakisa na temat strategii tworzenia wspólnoty wyobrażeniowej, stwierdza wprost, że „Zwrot ku liberalnej demokracji i wolnorynkowemu kapitalizmowi po 1989 roku przyniósł w całym bloku postkomunistycznym ograniczenie praw kobiet oraz udokumentowany wzrost homofobii, rasizmu, antysemityzmu, ksenofobii, prześladowań na tle etnicznym i szowinistycznego nacjonalizmu” (B. Lease, After ’89. Polish theatre and the political, Manchester 2016, s. 18). Podkreśla przy tym, że do grupy wykluczonych w neoliberalnej rzeczywistości dołączyli nawet pozbawieni peerelowskiego statusu robotnicy, przedstawiani przez media jako zapóźnieni, roszczeniowi i niezdolni do adaptacji.

Autor stawia więc sobie za zadanie przeanalizowanie tego, jak wyłaniające się z chaosu przemian normy społeczne były w polskim teatrze kontestowane. Problematyzuje przy tym rolę teatru w inicjowaniu faktycznej zmiany społecznej. Twierdzi, że teatr polityczny może być wprawdzie ważną platformą dla marginalizowanych głosów, ale, jako przestrzeń debaty publicznej, nie przezwycięża ich wykluczenia. Przeciwnie, raczej je podkreśla, uwypukla, i przez to właśnie zmienia rzeczywistość społeczną – poszerza ramy tego, co widzialne. Posługując się Rancière’owską definicją polityczności, jako „działania na tym, co postrzegalne”, Lease widzi siłę polityczną polskiego teatru nie w oferowaniu rozwiązań systemowych, ale w uporczywym kierowaniu uwagi na tych niepasujących do nowej wizji narodu.

Lease grupuje najważniejsze zjawiska w polskim teatrze, identyfikując ofiary mainstreamowego dyskursu.

Swój wywód otwiera więc opisem „teatru na lewo”, czyli nurtu prezentującego alternatywę dla centroprawicowych i neoliberalnych mediów. Nie zaskakuje, że w rozdziale tym znalazły się przykłady spektakli z czasów dyrekcji Macieja Nowaka w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku; od projektów Szybkiego Teatru Miejskiego i pierwszych sztuk Pawła Demirskiego do inscenizacji autorstwa Jana Klaty. Jednak, co ciekawe, oprócz wczesnych spektakli pokolenia urodzonego w latach siedemdziesiątych, Lease umieszcza w tej kategorii także prezentujące rozpad rzeczywistości dzieła takich artystów jak Jerzy Jarocki (Ślub, Historia PRL według Mrożka) i Krystian Lupa (Auslöschung/Wymazywanie, Na szczytach panuje cisza, Mistrz i Małgorzata, Zaratustra). Wspólnym mianownikiem ma być tu rozpoznanie Polski jako przestrzeni posttraumatycznej, pół-rzeczywistej, pół-fantastycznej, w której brutalność i nieufność w relacjach osobistych zastąpiły reżimową opresję.

W świetnym rozdziale No more heroes, ukazującym nastroje po katastrofie smoleńskiej na tle figur polskiego romantyzmu (czerpiącym wiele inspiracji z prac Dariusza Kosińskiego, Marii Janion i Grzegorza Niziołka), Lease znów łączy pokolenia. Spektakle Tadeusza Kantora, Andrzeja Wajdy i Jerzego Grzegorzewskiego stają się częścią tej samej tradycji kontestacji romantyzmu co, utrzymane w radykalnie odmiennym stylu, przedstawienia Jana Klaty, Pawła Wodzińskiego i Pawła Łysaka oraz Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego.

Ten szeroki wachlarz przykładów pozwala spojrzeć na działania twórców współczesnego teatru nie jako na sensacyjny eksces, ale jako na nowy sposób mierzenia się z dobrze znanymi narodowymi upiorami. Opisując Dziady. Ekshumację czy Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł, autor kreśli ważne paralele z Umarłą klasą czy zapośredniczoną przez Swinarskiego tradycją brechtowską. Pokazuje, jak te znane z dzieł klasyków praktyki zadziałały w kontekście diagnozy współczesności, z jej rozbiciem, załamaniem komunikacji społecznej, kompromitacją pokolenia bohaterów „Solidarności”.

Inscenizacje Dziadów i Hamleta są więc częścią tej samej opowieści o zawiedzionych nadziejach i zdradzonych ideałach, co Wałęsa Michała Zadary i Pawła Demirskiego. Podobnie kwestionują dziedzictwo rewolucji, która zamiast emancypacji przyniosła alienację.

Niektóre decyzje Lease’a wydają się mniej oczywiste, choć przez to intrygujące. Oto wczesne, przełomowe dla kształtowania się nowego języka teatralnego, spektakle Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego analizuje on w kontekście pojawiających się w nich figur kobiecości. Tworząc kategorię „więcej niż teatr kobiecy”, przygląda się recepcji prac Mai Kleczewskiej i Anny Augustynowicz przez ten sam pryzmat, co pierwszym hitom Teatru Rozmaitości/TR Warszawa. Hamlet Warlikowskiego nie zostaje więc włączony do nurtu rozliczeń z duchami romantyzmu (ani też do późniejszego rozdziału poświęconemu tematyce queer), ale pojawia się jako zwiastun „zwrotu ku ciału” w polskim teatrze. Ciało Hamleta jest tu pretekstem do opowieści o przełamaniu mizoginicznej praktyki pokazywania nagiego ciała kobiecego na scenie jako znaku bezradności czy jako alegorii. Lease konstatuje przy tym, że polski teatr zdecydowanie lepiej radził sobie z sygnalizowaniem niestabilności i złożoności tożsamościowej mężczyzn, kobiety za to niezmiennie obsadzając w rolach stereotypowych, jako histeryczki, ofiary, dziwki i matki.

Przechodząc do tematyki LGBTQ, powołuje się na Joannę Mizielińską i Roberta Kulpę, zauważając, że w Europie Środkowej i Wschodniej ruchy praw obywatelskich kształtowały się w trybie równie gwałtownym co struktury demokratyczne, bez ufundowania w procesach historycznych. Widoczność osób nieheteronormatywnych w przestrzeni publicznej wywołuje więc niezmiennie o wiele brutalniejsze reakcje niż na Zachodzie. Lease przywołuje skandaliczne wypowiedzi Lecha Wałęsy („powinni siedzieć w ostatniej ławie sali plenarnej”) i Joanny Szczepkowskiej („homolobby”) z 2013 roku oraz wydany przez Lecha Kaczyńskiego zakaz przemarszu Parady Równości przez Warszawę, by nakreślić tło do analizy Aniołów w Ameryce i Kabaretu Warszawskiego Warlikowskiego, Tęczowej Trybuny 2012 Strzępki i Demirskiego, Cokolwiek się zdarzy, kocham cię Przemysława Wojcieszka.

W rozdziale poświęconym stosunkom polsko-żydowskim Dybuk i (A)pollonia Warlikowskiego oraz Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka stają się przykładami tego, że Polska postpeerelowska tożsamość tworzyła się w całkowitym pominięciu Holokaustu i wyparciu się uwikłania w niego, z silnym podkreśleniem etnicznych Polaków jako jedynych bohaterów i ofiar historii XX wieku.

Mimo całej elokwencji, wielotorowości myśli, sprawności budowania kontekstu i drobiazgowego researchu – jest w After’ 89 coś, co momentami wybija polskiego czytelnika z rytmu wywodu. Lease ma tendencję, by nieustannie strofować polskich krytyków, badaczy, a nawet reżyserów za brak narzędzi krytycznych, współmiernych z zachodnimi standardami. Widać to zwłaszcza w ostatnim rozdziale, poświęconym perspektywie postkolonialnej, w którym to autor łaja Weronikę Szczawińską i Bartosza Frąckowiaka (W pustyni i w puszczy) oraz Krzysztofa Warlikowskiego (Opowieści afrykańskie wg Szekspira) za nieumiejętne zastosowanie „ethnic drag” i obsadzenie białych aktorów w rolach postaci innych ras. Używając protekcjonalnego tonu i wytykając polskim artystom i teoretykom niezręczności, autor za każdym razem popiera swoje uwagi szczegółową argumentacją. Nie sposób jednak nie odnieść wrażenia, że za punkt odniesienia obiera często inną, nieprzystającą do polskiej rzeczywistości sieć odniesień kulturowych. Zwłaszcza rzutowanie teorii wypracowanych w nurcie amerykańskich black studies na kontekst Wałbrzycha czy warszawskiej Pragi – wydaje się niepotrzebnym zgrzytem.

Monografia Lease’a jest jednak z pewnością lekturą fascynującą i niezwykle potrzebną. Lease prezentuje bardzo trzeźwy, antybohaterski opis przełomu demokratycznego i jego konsekwencji. Echa diagnoz publicystów „Krytyki Politycznej” sprawnie łączy z szerszym obrazem społeczeństwa w kryzysie. Choć można dyskutować ze sposobem, w jaki autor grupuje opisy prac współczesnych polskich artystów (czy Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Masłowskiej najlepiej czytać przez pryzmat postkolonializmu? czy Kalkwerk Lupy dostarcza nowej perspektywy do rozmowy o teatrze kobiecym?), za każdym razem z jego wyborów wyłania się ciekawa, świeża perspektywa.