Krajobraz po bitwie

Wydarzenia, które w ciągu ostatnich trzech lat wstrząsnęły Ukrainą, radykalnie zmieniły jej krajobraz teatralny. Euromajdan, aneksja Krymu i wojna na wschodzie kraju anulowały całe dotychczasowe myślenie o scenie, aktorze, a przede wszystkim o repertuarze. Oficjalne teatry, hojnie obdarowane tytułami: „narodowy”, „państwowy”, „akademicki”, „dramatyczno-muzyczny”, musiały podzielić się przestrzenią z całkiem nowym zjawiskiem. Oto zza dymiącego horyzontu zaczął wyłaniać się zupełnie inny teatr – niezależny, polityczny i… wściekły. Teatr, który w kraju objętym wojną – czasem z konieczności, czasem z wyboru – przejął obowiązki wątłych i nieporadnych instytucji państwowych.

Na początku listopada w Warszawie można było obejrzeć bardzo reprezentatywną próbkę niezależnych ukraińskich projektów teatralnych. Podczas festiwalu Desant UA! (nazwa niewątpliwie kojarząca się z lwowskim festiwalem nowej ukraińskiej dramaturgii Drama.UA), zorganizowanego w Instytucie Teatralnym, przedstawiono nie tylko spektakle, ale także działania parateatralne, przeprowadzono warsztaty dla aktorów, performerów i tancerzy oraz zainicjowano szereg ciekawych dyskusji na temat relacji teatr – społeczeństwo, teatr – państwo i teatr – artysta.

Teatr odrzuconych

Festiwal otworzył spektakl Jesień na Plutonie Saszki Bramy ze Lwowa. Jest to projekt szczególny i pod względem artystycznym, i dzięki swej wymowie społecznej. Saszko Brama jest dramaturgiem, reżyserem i akcjonistą, tworzącym – jak sam to określa – teatr eksperymentalny na bazie dokumentu. Jego projekty dotykają tematów trudnych, często kontrowersyjnych, i gdyby niezależny teatr obchodził kogokolwiek z oficjalnych ukraińskich decydentów, pewnie wywoływałyby potężne skandale. Skandali nie ma, natomiast poruszenie w środowisku artystycznym jak najbardziej. Sporo emocji wywołał, na przykład, jego spektakl dokumentalny Dyplom, odsłaniający patologiczne relacje funkcjonujące na ukraińskich uczelniach. Saszko Brama stworzył go na postawie ponad dwustu wywiadów ze studentami, absolwentami i rodzicami studentów. Mniej pracochłonna, choć równie wstrząsająca, była jego sztuka Wątróbka wieprzowa, znana w Polsce dzięki publikacji w antologii Nowy dramat ukraiński. W oczekiwaniu na Majdan. Inspiracją do napisania sztuki było dla Bramy przypadkowe spotkanie z weteranem wojny w Afganistanie. W rezultacie, na długo przed obecną wojną rosyjsko-ukraińską, powstała wstrząsająca historia o przemocy i poniżeniu w wojsku, braku prywatności i oporów moralnych.

Jesień na Plutonie jest inna. To przede wszystkim teatr poetycki, który przy okazji opowieści o przemijaniu, stracie i odrzuceniu próbuje przemycić istotne treści społeczne. Materiał do niego Saszko Brama zebrał w podlwowskim domu starców, do którego trafił wraz z grupą wolontariuszy. W inscenizacji posłużył się ogromnymi lalkami, stanowiącymi wierne kopie pięciorga wybranych pensjonariuszy i przemawiającymi ich zarejestrowanymi na taśmie głosami.

W prawie pustej przestrzeni scenicznej na oczach widzów rozgrywa się dramat ludzi nieporadnych, odrzuconych i zbędnych. Bohaterowie Jesieni na Plutonie trafili do domu starców, bo zabrakło dla nich miejsca tam – w normalnym świecie, pulsującym rytmem, za którym oni już nie nadążają. Jesień oznacza schyłek życia, Pluton jest najbardziej oddaloną, najzimniejszą planetą (choć już nawet nie planetą) Układu Słonecznego, krążącą po jego ciemnym skraju. Ta metafora jest kwintesencją doświadczenia, które stało się udziałem protagonistów – zepchnięci na boczne tory, rozpamiętujący swe lepsze lub gorsze życie, trwają w oczekiwaniu na wieczność. „Dla duszy nie istnieje ani fakt urodzin, ani śmierci – mówi tajemniczy głos w spektaklu. – Nigdy nie powstała, nie powstaje, ani nie powstanie. Jest nieurodzona, niezmienna, pierwotna i wieczna”. Jednakże tę budzącą się transcendentalną nadzieję kończy niespodziewane pytanie: „Tylko co będziesz robił ze swoją wiecznością?”. Jeśli to samo, co ze swoją teraźniejszością – nasuwa się gorzka refleksja – to nie będzie mieć ona sensu. Dla Bramy wyjściem z sytuacji pozornie bez wyjścia jest ucieczka w stronę hinduskiej mistyki, która subtelnie przenika tkankę całego spektaklu, oferując bohaterom nie tyle ratunek, co ukojenie.

Spektaklowi Jesień na Plutonie towarzyszy we Lwowie równoległy projekt Wiosna na Plutonie, bardzo wyraźnie osadzając całe przedsięwzięcie w nurcie teatru społecznego. Tak nazwano bowiem zajęcia arterapeutyczne, które teatr zaoferował pensjonariuszom domu starców w zamian za ich opowieści wykorzystane w spektaklu. Odbywają się one pod opieką psycholożki i arterapeutki Ołeny Barbuł. „Wzięliśmy coś od tych ludzi – mówi Saszko Brama – więc też chcemy im coś dać”.

Teatr przesiedlonych

Ukraiński teatr niezależny zdecydowanym tonem wypowiada się na temat wojny na wschodzie kraju, otwiera się na uchodźców wewnętrznych, walczy ze stereotypami obciążającymi mieszkańców różnych regionów i inicjuje debaty publiczne na temat stanu państwa. Niektóre zespoły teatralne wręcz powstały tylko w tym celu, inne przejęły te zadania na pewnym etapie swego istnienia. W czasie festiwalu można było zobaczyć dwa spektakle wpisujące się w ten nurt.

Pierwszym był Towar w reżyserii i wykonaniu Alika Sardariana, który powstał w Teatrze Peresełencia (Teatrze Przesiedleńca) założonym przez Natalię Worożbyt i niemieckiego reżysera Georga Genoux. Teatr ten jest jednym z najbardziej prężnych ośrodków artystycznych, które podejmują temat wojny i jej ofiar na Ukrainie. W ciągu dwóch lat swojego istnienia zrealizował kilkanaście różnych projektów teatralnych i parateatralnych adresowanych do dzieci i dorosłych z objętego wojną obszaru. Towar jest spektaklem verbatim przygotowanym przez byłego żołnierza i sanitariusza wojskowego. To minimalistyczne przedstawienie oparte zostało na wspomnieniach Sardariana i jego osobistych doświadczeniach ze służby w przyfrontowym punkcie medycznym. Cały dramatyzm opowieści rodzi się na styku chłodnej relacji bohatera i wstrząsających materiałów filmowych dokumentujących pracę medyków, w tym akcję ratunkową rannego… separatysty. Sardarian dystansuje się wobec oficjalnego i publicznego sposobu mówienia o wojnie: telewizyjnej propagandy czy patriotycznych uniesień. Jego spektakl to opis śmierci, który sytuuje się gdzieś między chłodnym podejściem medyka a strachem rannych żołnierzy. Autor pokazuje, jak bardzo niedopowiedziana, niedookreślona i wykrzywiona jest narracja dotycząca tego, co się dzieje we wschodnich obwodach. Powstaje pytanie, co jest prawdą i jakimi słowami opisywać rzeczywistość w kraju, w którym królują eufemizmy: trwającą od kilku lat regularną wojnę nazywa się operacją antyterrorystyczną, a agresora – separatystą. Towar wywołuje refleksje nie tylko na temat stosunku państwa do własnych obywateli. W Warszawie po spektaklu odbyła się dyskusja o moralnej odpowiedzialności artystów, wykorzystujących w swej pracy materiały dokumentalne. Zarzucono bowiem Sardarianowi, że nadużył wizerunku rannego człowieka, bez jego zgody wplatając w przedstawienie film z akcji ratunkowej.

Podobne rozważania na temat tego, czym jest wojna, towarzyszą spektaklowi Przysposobienie obronne Teatru Priekrasnyje cwiety (Piękne kwiaty) i niezależnej organizacji Linija sogłasija (Linia zgody) z Charkowa. To pierwsze przedstawienie tego zespołu o obecnej sytuacji na Ukrainie. Wcześniej zajmował się eksperymentami teatralnymi na styku muzyki i performansu.

Na scenie trwa fikcyjna lekcja przysposobienia obronnego, w której sytuacje sprzed wojny konfrontowane są z obecnymi. Wszystko odbywa się zgodnie z powszechnym wyobrażeniem o tego typu zajęciach. Wrzaskliwy i surowy nauczyciel próbuje zaprowadzić porządek w klasie, długowłosy miłośnik Nirvany zbiera cięgi za swój nieprawomyślny wygląd, są oficjalne medale dla prymusów, maski „pe-gaz” etc. Ale są też emocjonalne sceny z czasów Euromajdanu, w których poruszana jest kwestia, co na Ukrainie znaczy swój – obcy, czy miejsce urodzenia i język determinują wybory polityczne. W spektaklu również biorą udział wojskowi. Jak sami przyznali podczas dyskusji w warszawskim Instytucie Teatralnym, ma to dla nich znaczenie terapeutyczne i będą w tym uczestniczyć, dopóki czują taką potrzebę.

Czemu służą zajęcia z przysposobienia obronnego w ukraińskiej szkole? Czego uczą? Otóż twórcy spektaklu nie mają wątpliwości – powtarzane przez kolejne pokolenia uczniów i nauczycieli wojskowe rytuały okazują się całkowicie bezużyteczne w obliczu rzeczywistej wojny. Na pytania, które nauczyciel każe zapisać w zeszytach, nie ma bowiem odpowiedzi w szkolnych podręcznikach: „Kto jest prawdziwym mężczyzną?”, „Kiedy skończy się wojna?”. Zajęcia nie przygotowują do życia, a tym bardziej do śmierci, której steatralizowane udawanie (znakomita scena w przedstawieniu!), odgrywane przez aktorów ma się nijak do zwykłej, można by rzec, banalnej śmierci na froncie, odgrywanej przez prawdziwego żołnierza biorącego udział w spektaklu.

Teatr rozwścieczonych

Przedstawienie Teatru PostPlay, zwane w programie festiwalu „wykładem performatywnym”, o długim i zawiłym tytule Pieprzę wasz festiwal albo osobliwości narodowej gentryfikacji zdecydowanie odbiega stylistyką od innych spektakli tego zespołu. Tak bardzo, że zastanawiam się, czy ten wybór repertuarowy był dla niego reprezentatywny. Teatr PostPlay chce być teatrem politycznym i społecznym. Jego najgłośniejsze spektakle poruszają kwestie wojny na Ukrainie i uchodźców wewnętrznych (Szara strefa, 50 pierwszych dni wojny), wojny na Ukrainie i separatystów (Najemnicy), albo wojny w wymiarze ogólnoludzkim (Czarny śnieg), gdzie twórcy koncentrują się na czterech miastach symbolach: Nagasaki, Sarajewie, Doniecku i Aleppo. Teatr PostPlay jest niepokorny i często mówi to, co nie jest zgodne z ogólnie przyjętą narracją, lub wręcz to, czego publiczność nie chce usłyszeć. Den Gumenny, jego założyciel, skarżył się nawet na poważne pogróżki od osób, którym linia repertuarowa teatru – delikatnie rzecz ujmując – nie pasowała. Ale chyba najbardziej doskwierającym problemem jest dla teatru zwykła obojętność potencjalnej publiczności, która po prostu nie przychodzi na niewygodne spektakle.

Bez tej wiedzy nie sposób zrozumieć tego wykładu performatywnego. W Warszawie natomiast przedstawiono go widzom zupełnie nieprzygotowanym do jego odbioru. Nie dziwi więc fakt, że został on przez nich natychmiast odrzucony. W spektaklu tym Den Gumenny prezentuje swoje założenia teatru undergroundowego w postaci niemalże boskich przykazań projektowanych na ścianie. Ilustracją do nich są sceny kojarzące się z największymi stereotypami tego rodzaju performansów: nagi mężczyzna, który okalecza się na scenie, pisze własną krwią antywojenne hasła, aktorka rzuca w publiczność paczkami papierosów (no bo jak inaczej pokazać ukraińską kontrabandę?), inna automatycznym krokiem przecina przestrzeń sceny, wchodzi na widownię i depcze publiczność, a centralne miejsce performansu zajmuje aktor przez cały czas bawiący się klockami. Gumenny puszcza oko do niezadowolonych, z jednej strony ucząc ich alfabetu teatralnego i wyjaśniając wprost swe przesłanie, a z drugiej – odwołując się do silnych znaków, wobec których nie można przejść obojętnie. Bo nie da się ich tak po prostu zignorować, jak opowieści o motywacjach rosyjskich najemników.

Teatr poszukujących

Spektakl Mój dziad kopał, mój ojciec kopał, a ja nie będę w programie festiwalu określony został jako prekursor gatunku „trash-punk-post-teatr”, co niewątpliwie daje widzowi wskazówkę do poruszania się w chaosie znaków, eklektyzmie stylów i pozornie nieprzystających do siebie koncepcji estetycznych. Jest to koprodukcja polsko-ukraińska, wyreżyserowana przez Agnieszkę Błońską i Rozę Sarkisian w ramach projektu „Mapy strachu/mapy tożsamości”. Wpisuje się ona w trwającą od jakiegoś czasu sceniczną dyskusję na temat trudnej (ulubione słowo wszystkich politycznych i naukowych debat) historii polsko-ukraińskiej. Wcześniej podobne tematy podejmował chociażby znany w Polsce charkowski Teatr Arabesky.

Mój dziad kopał… rozprawia się ze współczesnymi stereotypami i uprzedzeniami panującymi w Polsce i na Ukrainie, drwi z oficjalnych narracji, wojny na pomniki, licytowania się liczbą ofiar i rozmiarem krzywd. Pozorny bałagan i kakofonia, które panują na scenie, przypominają sposób prowadzenia dysput polsko-ukraińskich, gdzie królują uproszczenia, urwane narracje, nieosadzone w konkretach pretensje, rozproszone wątki czy zwyczajne polityczne manipulowanie historią. Spektakl stawia pytania o tożsamość, o prawo do kreowania własnej wizji przeszłości i teraźniejszości.

W czasie festiwalu zaprezentowano także audioperformans Majdan. Spacer, przygotowany przez Dmytra Łewyckiego, Piotra Armianowskiego i Katerynę Ponomarenko. Jego idea polegała na wędrówce ulicami Warszawy ze słuchawkami na uszach i wsłuchiwaniu się w opowieść fikcyjnej bohaterki na temat wydarzeń na kijowskim Majdanie. Do warszawskiej wersji dodano także wątki polskie nawiązujące do niedawnych protestów opozycji. Zderzenie warstwy dźwiękowej i wizualnej tworzyło specyficzną przestrzeń, w której uczestnicy spaceru mogli uruchomić swoją własną wyobraźnię i postawić się na miejscu demonstrantów zarówno tych z kijowskiego Majdanu, jak i tych z polskich ulic.

Desant UA! był wydarzeniem, które choćby częściowo wyrównało asymetrię panującą w polsko-ukraińskich relacjach teatralnych. Do tej pory bowiem to polskie teatry „wysadzały” swój desant na Ukrainie, uczestnicząc w ukraińskich festiwalach, a polscy reżyserzy czy aktorzy prowadzili swoje warsztaty z ukraińskimi artystami. Tym razem pojawiła się okazja, by Polacy mogli nauczyć się czegoś o teatrze ukraińskim i od teatru ukraińskiego.